Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Ремарка, предваряющая действие
II. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы
III. Ремарка, сопровождающая действие

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"

«ДЯДЯ ВАНЯ»

Действующие лица

«Серебряков Александр Владимирович, отставной профессор.
Елена Андреевна, его жена, 27-ми лет.
Софья Александровна (Соня), его дочь от первого брака.
Войницкая Мария Васильевна, вдова тайного советника, мать первой жены профессора.
Войницкий Иван Петрович, ее сын.
Астров Михаил Львович, врач.
Телегин Илья Ильич, обедневший помещик.
Марина, старая няня.
Работник» (13, 62).

И вновь все персонажи, заявленные в списке действующих лиц, маркированы как члены socium – мира, созданного человеком. Именно поэтому авторская характеристика каждого персонажа включает лишь его семейно-родственную или социальную роль (профессор, врач, помещик, жена, дочь, сын). Характерно в этом смысле присутствие в списке действующих лиц персонажа без имени, но с четко определенной социальной функцией – работник. Однако в отличие от предыдущей пьесы, многие эти роли сразу же обозначаются автором как уже недействительные в момент совершения сценических событий, оставшиеся в прошлом: отставной профессор, дочь от первого брака, обедневший помещик, старая няня. Обнажает прием доведение его до абсурда. Особенно показательна в этом смысле «удвоенная» характеристика Марии Васильевны – «вдова тайного советника, мать первой жены профессора». Знаки, весомые для идеологии жестко иерархической системы (тайный советник, профессор), в хронотопе драмы, которая по родовой своей природе изображает событие, происходящее в настоящем длящемся времени, оказываются абсолютно формальными, а персонаж, вследствие этого обстоятельства, как бы не существующим.
Таким образом, уже список действующих лиц, предпосланный драматическому действию, фиксирует авторское убеждение в том, что суть человека не определяется только его местом в системе по имени socium. Сюжетный (внутренний) конфликт пьесы будет зависеть от каких-то иных обстоятельств. Как покажет дальнейшее действие сцен из деревенской жизни, он определяется столкновением различных моделей самоощущения каждого человека в мире, различных картин бытия.
И действительно, роль человека в социальном мире и/или его представления о себе далеко не всегда совпадают с его сущностью и предназначением в мире-бытии, с логикой жизни относительно него. Об этом свидетельствует появление в системе действующих лиц целой группы так называемых страдающих персонажей, которым так и не удается обрести самих себя: Елена Андреевна, доктор Астров, и, в особенности, Иван Петрович Войницкий. Кстати, именно они заявлены в списке действующих лиц как существующие в данный момент: сын, жена, доктор. Их внутренний разлад, эксплицированный сюжетом, обусловлен именно несоответствием той роли, которую они играют или вынуждены играть, и того истинного предназначения, о котором лишь смутно догадываются:
«Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» (13, 102).
Так, доктор Астров говорит о своей деятельности земского врача как о тягостной и весьма обременительной обязанности, от которой остается единственное ощущение – постоянной усталости: «От утра до ночи на ногах, покою не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили» (13, 63). Вспоминает он не о процессе лечения и не о вылеченных им пациентах, а об умершем на операционном столе больном: «Привезли с железной дороги стрелочника, положил я его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри у меня под хлороформом. И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его» (13, 64).
Любопытно в этой связи и язвительное замечание профессора Серебрякова, больного подагрой, который отказывается от услуг доктора Астрова на том основании, что Астров «столько же понимает в медицине, сколько я в астрономии» (13, 77). Каламбурное обыгрывание фамилии доктора, занимающегося отнюдь не изучением звезд, еще раз подчеркивает случайный, не сущностный, характер его профессиональной деятельности, его роли в обществе. С большим удовольствием и необыкновенной серьезностью доктор Астров замещает лесника и выращивает лес, заботясь об изменении русского климата: «И, быть может, это, в самом деле, чудачество, но, когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти» (13, 73).
Причина столь странного, не типичного, на первый взгляд, отношения доктора к исполнению своего профессионального долга достаточно серьезна. Чеховскому доктору по самому роду его деятельности доступно понимание глубинного несовершенства человеческой жизни, самой природы человека: «Жизнь скучна, глупа, грязна» (13, 63). Есть в пьесе и прямое указание на причину именно такого отношения к жизни. «Жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами души» (13, 83), – в этом высказывании Астрова намечено вечное противоречие между жизнью, которую вынужден прожить человек, и возможным, но недостижимым образом жизни, который рисует ему его индивидуальное сознание. Трагедия человека в этом случае заключается в том, что он вынужден ассимилироваться в жизни реальной, ибо постоянно жить в мечтах невозможно: «Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки, а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь» (13, 64).
Душевный кризис и последующий бунт Войницкого есть эксплицирование и последующая реализация намеченного Астровым противоречия. Персонаж осознает напрасность прожитой им жизни и пытается переложить вину за свою трагедию на профессора Серебрякова, обманувшего его ожидания, лишившего его придуманного им самим смысла собственной жизни – жертвы во имя гения. Талантливый профессор оказался мифом, а значит, жизнь во имя его блестящей карьеры не состоялась. Поиск же выхода из сложившейся ситуации дядя Ваня связывает с любовью к Елене Андреевне; именно она должна вернуть ему ощущение цели и необходимости его бытия на земле. Неслучайно, согласно авторскому комментарию, Войницкий не просто целует руку Елены Андреевны, он «припадает к ее руке» (13; 79, 80), словно к источнику жизни. Хотя очевидно, что речь в данном случае идет лишь о новой иллюзии, о новом самообмане персонажа:
«Войницкий. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну.
Елена Андреевна. Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить. Простите, я ничего не могу сказать вам» (13, 79).
Сама же Елена Андреевна, которой казалось, что она любит профессора, но которая поняла, что ее любовь была не настоящая, втайне страдает и мечтает о любви настоящей. Тем не менее, отчасти – во имя собственного спокойного и благополучного существования, главным же образом – из глубокой внутренней порядочности, в достаточной степени развитого чувства долга, она предпочитает вообще ничего не делать и ни о чем не думать, принимая ситуацию такой, какая она есть. Это, если будет позволена фольклорная параллель, спящая царевна, которой жить лень, и не хочется и которую не разбудил поцелуй доктора Астрова.
Итак, осознание ошибочности совершающихся сценариев собственной жизни реализуется в трех вариантах реакции персонажей на это обстоятельство. Их появление и столкновение, по сути, и предопределяет развитие сюжетных событий. Во-первых, это попытка волевым разовым усилием изменить течение событий (сюжетная линия дяди Вани). Во-вторых, смирение циничное (линия доктора Астрова) и, в-третьих, смирение идейное (линия Елены Андреевны).
Вторую группу персонажей образуют актеры одной роли – профессор Серебряков и Мария Васильевна. Их амплуа остаются неизменными на протяжении всей пьесы. Неслучайно авторский комментарий, сопровождающий, допустим, каждое появление Марии Васильевны, семантически повторяется: «Входит Мария Васильевна с книгой» (13, 68); «Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» (13, 74); «Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (13, 116). Это пояснение как нельзя лучше соотносится с той оценкой персонажа, которую задает реплика Войницкого и которая, по сути, исчерпывает характер человека определенных убеждений: «Моя старая галка, maman, все еще лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет зарю новой жизни» (13, 67). Неизменным на протяжении всей пьесы остается и ее преклонение перед профессором, доведенное в третьем действии до абсурда:
«Войницкий. Матушка, я в отчаянии! Матушка!
Мария Васильевна (строго). Слушайся Александра!» (13, 102).
Столь же постоянен и профессор:
«Войницкий. А профессор по-прежнему от утра до глубокой ночи сидит у себя в кабинете и пишет» (13, 67).
Именно принципиальная статичность характера («Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут – как в ссылке» – 13, 77) становится главной причиной его раздражения и последующего отъезда из имения, невозможности приспособиться к изменившимся условиям жизни, то есть измениться самому. Роль профессора Серебрякова закончилась раньше, чем его жизнь. Сущность персонажей этой группы, таким образом, эксплицирована в списке действующих лиц и исчерпывается их представлениями о себе, о собственном месте в обществе; она закрыта для них самих.
Особое место в пьесе занимают три образа: Соня, Марина и Телегин. Соня – человек безусловной веры. Нереализованная мечта о любви Астрова и осознание невозможности ее осуществления лишь укрепляют ее первоначальное убеждение в том, что каждодневный труд, а не счастье, есть удел человека. Выход для себя (и потенциально – для дяди Вани) она находит в тотальном приятии жизни-страдания, в несении ее креста и… в новой мечте – теперь уже о «небе в алмазах».
Социальная роль, маркирующая в афише образы Марины и Телегина (няня и обедневший помещик), является формальной: дети давно выросли, а помещик превратился в приживала. Оба персонажа становятся в пьесе носителями принципиально иной – бытийной – точки зрения, остраняющей текущие, сиюминутные события. Как уже отмечалось выше, Марина с пряжей в руках персонифицирует соответствие человека размеренному и спокойному течению жизни. Именно она видит в Серебрякове не поверженного или все еще существующего кумира, а того, кем он в действительности является: старого, больного человека, которому нечем больше заняться в жизни и который вдруг почувствовал себя одиноким и никому не нужным:
«Марина. Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко (Целует Серебрякова в плечо). Пойдем, батюшка, в постель… Пойдем, светик… Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею… Богу за тебя помолюсь…» (13, 78).
В свою очередь, Телегин, к которому в пьесе никто, кроме Сони и Марины, не относится серьезно, персонифицирует безусловное приятие человеком сложившегося сюжета его жизни. Однако в этом приятии отсутствует комплекс жертвы или страдания, актуализированный Соней:
«Телегин. Еду ли я по полю, Марина Тимофеевна, гуляю ли в тенистом саду, смотрю ли на этот стол, я испытываю неизъяснимое блаженство! Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии, – чего еще нам» (13, 66).
Здесь есть лишь радостное чувство приобщения индивидуальной человеческой жизни к спокойному и, в конечном итоге, примиряюще-гармоничному бытию природы. Однако и в данном случае невозможно говорить о полном совпадении идеологической позиции автора и кого бы то ни было из его персонажей. Вечное возвращение жизни на круги своя, зафиксированное в повторяющейся ремарке «Марина вяжет чулок», снижает и переводит в бытовую – комическую – плоскость другая повторяющаяся ремарка: «Мария Васильевна пишет на полях брошюры».

Читать далее>>

Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru