Ремарка сопровождающая действие
ПРЕДИСЛОВИЕ
I.
Ремарка, предваряющая действие
II.
Список действующих лиц и система
персонажей чеховской драмы
III.
Ремарка, сопровождающая действие
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"
«ДЯДЯ ВАНЯ»
В «сценах из деревенской жизни» сохраняется
соотношение ремарок, намеченное выше. Необычные ремарки-детали,
маркирующие внешний облик персонажа и выходящие на знаковый
уровень, сведены в пьесе к минимуму: это чулок (шерсть) Марины,
брошюра (книга) Марии Васильевны – об этих деталях было сказано
выше – и, конечно, галстук Ивана Петровича Войницкого: «Войницкий
(выходит из дому; он выспался после завтрака и имеет помятый
вид; садится на скамью, поправляет свой щегольской галстук)»
(13, 64).
В «Воспоминаниях» К.С. Станиславского сохранился весьма
примечательный факт, связанный с этой деталью: «Кто-то говорил о
виденном в провинции спектакле «Дяди Вани». Там исполнитель
заглавной роли играл его опустившимся помещиком, в смазных
сапогах и в мужицкой рубахе. Так всегда изображают русских
помещиков на сцене. Боже, что сделалось с А.П. от этой пошлости!
– Нельзя же так, послушайте! У меня же написано: он носит
чудесные галстуки. Чудесные!» (13, 396).
Диссонанс между ситуацией, контекстом деревенской жизни, и
внешним обликом персонажа, вероятно, должен был подчеркнуть
несоответствие устремлений персонажа и реальности, в которой он
вынужден существовать; тонкой, изящной души дяди Вани и
обыденной действительности.
Подавляющее же большинство ремарок, сопровождающих действие
пьесы, вновь выполняют психологическую функцию. И здесь следует
отметить очевидную закономерность, которую они маркируют:
интенсивность переживаний большинства персонажей пьесы
возрастает от первого ее действия к третьему. Эта закономерность
проявляется и в «Чайке», и в «Трех сестрах», и в «Вишневом
саде». Очевидно, что речь в данном случае должна идти о
специфической особенности чеховского сюжетосложения в поэтике
его драмы. Далее эмоциональный «накал» снижается, а сами
переживания имплицируются, выражаясь опосредованно – в действии,
производимом персонажами на сцене и зафиксированном теперь уже в
ремарках первого типа. Намеченная логика может быть
спроецирована не только на «страдающих» персонажей (Войницкий,
Елена Андреевна, отчасти – Астров), но и на персонажей,
вовлеченных в их борьбу с жизнью, самими собой и друг другом
(Соня, профессор Серебряков).
Так, речь Елены Андреевны в первом действии психологически
вообще не маркирована автором, что вполне согласуется с ее
самохарактеристикой и характеристикой Войницкого:
«Войницкий. Если бы вы могли видеть свое лицо, свои движения…
Какая вам лень жить! Ах, какая лень!
Елена Андреевна. Ах, и лень, и скучно!» (13, 73).
В этом контексте авторское замечание: «Елена Андреевна берет
свою чашку и пьет, сидя на качелях» (13, 69) вполне может быть
воспринято именно в этом аллегорическом смысле, рожденном
контекстом: качели страстей-желаний, выраженных в эмоциях, здесь
еще не раскачиваются. Начиная со второго действия, следует
констатировать постепенное нарастание эмоционального ореола
каждого слова персонажа, вплоть до кульминационного его «пика»:
«сквозь слезы» (13, 76) – «с досадой» (13, 80) – «плачет» (13,
86) – «с тоской» (13, 90) – «с гневом» (13, 91) – «в сильном
смущении» (13, 97) – «нервно» (13, 98) – «кричит» (13, 102) –
«ей дурно» (13, 104). В последнем же действии пьесы Елена
Андреевна лишь «берет с его (Астрова – Т.И.) стола карандаш и
быстро прячет» (13, 110). В этом жесте, несомненно, тоже есть
эмоция, но она спрятана теперь внутрь, подчинившись власти
необходимости, не являясь более разрушительной силой, и потому
реализуется только в почти незаметном движении.
Ремарки, эксплицирующие чувства профессора Серебрякова, его
отношение к реальности весьма немногочисленны: их всего шесть;
однако и они подчинены намеченной логике. Он говорит сначала
«раздраженно» (13, 77), «испуганно» (13, 78), «растроганный»
(13, 78), затем «гневно» (13, 102), «пошатываясь от испуга» (13,
104), наконец, он «ошеломлен» (13, 104). В особенности
примечательна грамматическая форма последней ремарки: профессор
является не субъектом, а объектом (жертвой) действия другого
лица. Его эмоциональный всплеск является, таким образом,
вторичным; он спровоцирован бурей страстей, бушующей на сцене.
Как уже отмечалось выше, не менее важным средством
характеристики персонажа в драме Чехова становится повторяемость
определенного действия или способа совершения действия,
зафиксированная в авторском комментарии. Этот тип ремарки
присутствует и в пьесе «Дядя Ваня»: «Мария Васильевна что-то
записывает на полях брошюры» (13, 74); «Мария Васильевна пишет
на полях брошюры» (13, 117). Задача ремарки в данном случае – не
только подчеркнуть константность роли персонажа в пьесе, но и
эксплицировать его отъединенность, отграниченность от жизни,
происходящей вокруг, сосредоточенность его на собственной
интеллектуальной деятельности. Ироничный оттенок авторской
характеристике придает при этом «нерусское», претенциозное,
слово брошюра, которое имеет к тому же очевидную
революционно-демократическую коннотацию, закрепленную
многолетним (уже во времена Чехова) опытом общественной борьбы.
Семантический повтор ремарки в первом и последнем действиях
пьесы (здесь она включена в финальный монолог Сони)
свидетельствует о более сложной – концептуальной – ее функции:
жизнь неизбежно возвращается на круги своя; индивидуальная воля
человека не может изменить ее ход.
Ремарки первой и второй групп могут приобретать свою значимость
как носители авторской оценки персонажа, повторяясь не только в
пределах отдельной пьесы, но и в контексте нескольких пьес, что
тоже в определенной степени является показателем их системности.
Так, реплики доктора Астрова автор дважды сопровождает ремаркой:
«пожав плечами». В первый раз зафиксированный жест предваряет
ответ персонажа Соне:
«Соня. <…> Скажите мне, Михаил Львович… Если бы у меня была
подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она… ну,
положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому?
Астров (пожав плечами). Не знаю. Должно быть, никак» (13, 85).
Во второй раз он появляется в сходном контексте, но теперь уже
как реакция Астрова на просьбу Елены Андреевны:
«Елена Андреевна (берет его за руку). Вы не любите ее, по глазам
вижу… она страдает… Поймите это и… перестаньте бывать здесь.
Астров (встает). Время мое уже ушло… Да и некогда… (Пожав
плечами.) Когда мне?» (13, 96).
Внутритекстовая семантика ремарки, рождающаяся при сопоставлении
этих двух сценических ситуаций, вполне очевидна. Авторское
замечание характеризует доктора как человека, уставшего от
жизни, привыкшего к ее несообразностям и не желающего никому
ничего объяснять. Особенно значимым этот авторский комментарий
становится в соединении с минус-приемом: отсутствием ремарок,
обозначающих изменение интонации, темпа речи, за единичными
исключениями – эмоционального состояния, которое, подчиняясь
общей логике пьесы, к третьему ее действию все-таки изменяется.
Так, с Еленой Андреевной Астров объясняется «страстно» (13, 97);
в мизансцене же с баночкой морфия, похищенной дядей Ваней,
доктор не только говорит «с досадой» (13, 108), но и «кричит
сердито» (там же).
Однако пожимает плечами в цикле чеховских пьес не только доктор
Астров. Этот жест маркирует, например, реакцию Сони на жалобы
Елены Андреевны:
«Елена Андреевна. Вы целый день все жужжите, все жужжите, – как
не надоест! (С тоской.) Я умираю от скуки, не знаю, что мне
делать.
Соня (пожимая плечами). Мало ли дела? Только бы захотела» (13,
90).
В предшествующей «сценам из деревенской жизни» комедии «Чайка»
этот жест тоже присутствует. Пожимает плечами доктор Дорн в
ответ на страстно-ревнивые реплики-упреки Полины Андреевны:
«Полина Андреевна. Женщины всегда влюблялись в вас и вешались на
шею. Это тоже идеализм?
Дорн (пожав плечами). Что ж? В отношениях женщин ко мне было
много хорошего. Во мне любили главным образом превосходного
врача» (13, 11).
Пожимает плечами и Нина Заречная в ответ на просьбу Маши
исполнить монолог Мировой Души:
«Маша. У него нехорошо на душе. (Нине, робко) Прошу вас,
прочтите из его пьесы!
Нина (пожав плечами). Вы хотите? Это так неинтересно!
Маша (сдерживая восторг). Когда он сам читает что-нибудь, то
глаза у него горят и лицо становится бледным» (13, 23).
Наконец, этот жест есть в системе художественных приемов,
создающих образ Тригорина:
«Нина. Чудный мир! Как я завидую вам, если б вы знали! <…> Вы
счастливы…
Тригорин. Я? (Пожимая плечами.) Гм… Вы вот говорите об
известности, о счастье, о какой-то светлой, интересной жизни, а
для меня все эти хорошие слова, простите, все равно что
мармелад, которого я никогда не ем» (13, 28).
В приведенных цитатах актуализируется еще несколько граней, по
сути, единого семантического поля жеста: он маркирует либо
равнодушие одного персонажа к другому, либо равнодушное
отношение к чужому эмоциональному «всплеску», либо просто
непонимание своего собеседника. Характеристика доктора Астрова в
этом контексте становится более определенной: в обществе он
предпочитает носить привычную и удобную маску равнодушного
человека. Эта маска становится особенно заметной, когда Астров
забывает о ней и начинает говорить о лесе – залоге осуществления
возможной гармонии человека и мира – и о непонимании этой роли
леса человеком:
«Астров. <…> Тут мы имеем дело с вырождением вследствие
непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности,
от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда
озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни,
чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно
хватается за все, не думая о завтрашнем дне… Разрушено уже почти
все, но взамен не создано еще ничего. (Холодно.) Я по лицу вижу,
что это вам не интересно» (13, 95).
Появление этого жеста в следующей чеховской пьесе – «Три сестры»
– вольно или невольно, но начинает выполнять объединяющую
функцию, актуализируя все намеченные выше психологические и
идеологические его «подтексты». Жест здесь становится знаком
невнимания человека к другому человеку, непонимания мотивов и
логики его поведения, а в конечном итоге – знаком принципиальной
некоммуникабельности человеческого мира:
«Андрей (сконфуженный). Ряженых не будет. Видишь ли моя милая,
Наташа говорит, что Бобик не совсем здоров, и потому… Одним
словом, я не знаю, мне решительно все равно.
Ирина (пожимая плечами). Бобик нездоров!» (13, 152).
Характерно, в свою очередь, что из множества ремарок,
сопровождающих речь Ивана Петровича Войницкого, напротив,
невозможно выделить какую-либо одну – доминантную. Персонаж
может говорить «мечтательно» (13, 67) или «нервно» (13, 67),
«вяло» (13, 67), «живо» (13, 91) или «волнуясь» (13, 97); «с
усмешкой» (13, 78), иногда «с досадой» (13, 68) или «в отчаянье»
(13, 104). Его слова могут сопровождаться «иронией» (13, 72) или
«злым смехом» (13, 107). Расположенные на одной странице текста
драмы, эти психологические комментарии автора свидетельствуют о
неуравновешенности, возбужденности персонажа; сведенные вместе –
о сложности, противоречивости, непоследовательности характера,
об отсутствии его цельности.
Подавляющее большинство процитированных в данной главе ремарок,
сопровождающих действие, является частью реплик персонажей,
дополняя, заменяя или разрушая их семантику. Однако в чеховской
драме могут появляться сопроводительные ремарки, непосредственно
не связанные со словом персонажа, чьи действия они фиксируют, а
также с репликами других персонажей, участвующих в мизансцене.
Тем не менее, они всегда эксплицируют авторскую оценку ситуации,
заданной в соответствующей мизансцене, исполняя роль ремарок,
предшествующих действию. Таковы, например, звуковые ремарки,
связанные с игрой Телегина.
В первом действии пьесы они маркируют, отделяя от основного
текста, диалог Марины и Сони:
«Телегин настраивает гитару. Марина ходит около дома и кличет
кур. <…> Телегин играет польку; все молча слушают; входит
работник» (13, 71).
В результате появления этого авторского комментария линейное
течение времени приостанавливается, ссора персонажей получает
неожиданный ракурс изображения, а в подтексте пьесы возникает
тема судьбы. Ее эксплицирует не только визуальный образ
парки-Марины, всегда находящейся рядом с остальными персонажами,
но и звук гитары Телегина, соответствующего, как и Марина,
течению собственной жизни. Неслучайно в финале пьесы автором
создается единый – теперь уже аудиовизуальный – образ,
воплощающий победу неизбежности над индивидуальной человеческой
волей:
«Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях
брошюры; Марина вяжет чулок» (13, 116).
Молчание остальных персонажей – лишь мгновенная остановка в
однонаправленном движении их жизни, не изменяющая и не
отменяющая основного маршрута. Представляется, что именно эта
ситуация является первообразом сцены, открывающей второе
действие комедии «Вишневый сад», когда всеобщее молчание и
задумчивость нарушается лишь монологом Шарлотты и игрой на
гитаре Епиходова. Разумеется, следует при этом учитывать
комичность образа Телегина, усиленную в «Вишневом саде» при
создании образа Епиходова, поскольку для Чехова такое «остранение»
серьезной и даже трагической темы принципиально – оно является
частным проявлением его важнейшего художественного
(идеологического) принципа – отсутствия категорически
однозначных оценок человека, жизненной ситуации, самой жизни.
Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru