10. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Статья 3 от 11 марта 1957 г. среди охраняемых произведений называет, в частности, «рисунки, живопись, архитектуру, скульптуру, гравюры, литографии; фотографические произведения; произведения прикладного искусства; иллюстрации, географические карты; планы, наброски и произведения изобразительного искусства, относящиеся к географии, топографии, архитектуре и науке».

Кроме вышеуказанных произведений искусства м01ут охраняться также самые разнообразные произведения прикладного искусства, такие как предметы меблировки, убранства, ювелирные изделия, если они отвечают требованиям оригинальности.

А. Копии произведений искусства

Довольно сложные проблемы возникают в связи с охраной копий произведений искусства. Прежде всего встает вопрос о том, следует ли считать копии произведений искусства оригинальными произведениями и вследствие этого обеспечивать им защиту в соответствии с законом от 11 марта 1957 г.

В доктрине мнения по этому вопросу разделились, а судебной практики фактически не существует.

Согласно первой теории (Р. Плэзана — R. Plaisant, Juris Cl. Propriété litt-artistique, fasc. 304, n° 19), которая заимствует ар1ументацию из текста ст. 41-2 закона от

59

11 марта 1957 г., запрещающей делать «копии с произведений искусства, предназначенные для использования в целях, идентичных тем, в которых было создано оригинальное произведение», признается абсолютно недопустимым копирование картин, скульптур, фотографий и т. д. даже для частного, хотя и идентичного, использования оригинальных произведений. Однако автор смяпмет резкость своего высказывания, заявляя, что «содержание этого положения является неопределенным», хотя судебная практика должна придерживаться строгого толкования этой статьи.

Клод Коломбэ (op. cit., № 83) является сторонником другого мнения, считая, что копия произведения искусства обязательно оригинальна, так как личность копииста не исчезает при исполнении копии, она должна, по мнению автора, рассматриваться как производное произведение.

Наконец, точка зрения Анри Дебуа (op. cit., № 63) близка точке зрения К. Коломбэ с той лишь разницей, что он ссылается в качестве довода на ст. 4 закона от 11 марта 1957 г., регламентирующую переделки и аранжировки творческих произведений, положение которой следовало бы толковать шире.

В. Произведения архитектуры

Среди произведений, охраняемых законом от 11 марта 1957 г., названы произведения архитектуры, а также планы, эскизы и скульптурные произведения, относящиеся к архитектуре (ст. 3). Но произведение архитектуры пользуется охраной лишь в том случае, если оно в смысле закона является творческим. Таким образом, здесь предполагается оригинальность, которую не следует смешивать с достоинством, отнюдь не являющимся необходимым критерием для предоставления произведению правовой охраны (см. выше).

Оригинальность архитектурного произведения, специфика которого заключается в том, что, с одной стороны, авторским правом охраняются планы, эскизы и макеты, а с другой стороны, такая же охрана предоставляется самим произведениям архитектуры — зданиям, построенным на основе этих предварительных разработок, что раскрывает личность автора, его творческий потенциал.

60

Признак оригинальности в области архитектуры заключается в составляющих архитектурного произведения. Действительно, произведение архитектуры, что касается его формы, включает в себя одновременно графическое оформление (эскиз, план) и объемное оформление, которое проявляется в уже созданном произведении; все это соответствует стадии замысла или разработок и стадии его воплощения.

Ориганальность в данном случае касается и эскизов, планов, макетов, деталей, материалов и всего того, что отражает личный вклад автора в концепцию и воплощение произведения архитектуры.

Судебная практика обозначила границы критерия оригинальности. Она отвергла любую ссылку на достоинство или затраченные усилия автора (Limoges, 3 janv. 1966, Arm., 1967, р. 292). Эти границы одинаковы для различных аспектов самой работы архитектора. Судебная практика различает собственно два аспекта деятельности архитектора.

С одной стороны, чисто технический аспект, состоящий в поиске технических решений постройки здания и являющийся простым применением математических правил и законов и поэтому не охраняемый законом по той простой причине, что технические расчеты не изменяют архитектурную форму, единственно пользующуюся правовой охраной (TGI Nimes, 26 janv. 1971, JCP, 71, II, 16767, note M. A.).

Иногда при работе над проектом следует принять во внимание указания и замечания подрядчика. Так можно ли в данном случае согласиться с тем, что это исключает любую форму оригинальности? Иными словами, может ли произведение отличаться оригинальностью, если его автор вынужден учитывать подобные указания и замечания при работе над проектом? По мнению Кассационного суда (Civ. I, 18 oct. 1972, JCP, 1973, II, 17364), архитектор может успешно выработать план, включив в него замечания, высказанные подрядчиком.

В то же время не следует пренебрегать комплексным характером задачи, стоящей перед архитектором, которая заключается прежде всего в изучении проекта, разработке плана его реализации, а затем — в обеспечении руководства работами, позволяющими воплотить в жизнь его произведение. На стадии реализации первостепенное значение имеет выбор материалов, и он может

61

сам по себе придать произведению оригинальный характер.

Охраняемые права. В той степени, в какой речь идет об ориганальном произведении, архитектор пользуется всеми правомочиями, признанными законом за автором творческого произведения, а именно моральным правом и имущественными правами.

Что касается морального права, то правомочия, которые оно предоставляет архитектору, должны быть приняты с некоторыми оговорками. Действительно, если архитектор имеет все основания жаловаться на то, что подрядчик неточно следовал его планам и исказил таким образом его произведение, нельзя прибегать к чрезвычайным мерам, требуя, например, разрушения здания, как это можно было бы сделать в других областях художественного творчества (скульптуре, живописи и т. д.). В данном случае признано, что владелец здания в случае необходимости может вносить в него изменения и переделывать в соответствии со своими нуждами и в первую очередь в зависимости от его функционального назначения.

Но если моральное право позволяет архитектору, как и любому создателю, пользоваться правом на неприкосновенность произведения, то оно, несомненно, ограничивается правом собственника на изменения, даже на разрушение здания, не соответствующего больше своему целевому назначению.

Моральное право дает архитектору возможность подписывать свое произведение, указывать свою фамилию на здании, равно как и на планах. Архитектор, если иное не предусмотрено договором, сохраняет подлинник планов и чертежей и право на это оригинальное произведение. С этого момента он может их выставлять публично и даже воспроизводить в публикациях. Однако считается, что это не позволяет ему использовать их снова для осуществления идентичной постройки. Следовательно, принимая заказ, он лишает себя права претендовать на исключительное право, которое первый приобретатель обычно желает сохранить за собой, так как здание построено в соответствии с его личным вкусом и потребностями. Пренебрегая этим, архитектор не совершает контрафакцию, а просто не выполняет обязательства по гарантии, которое он дает своему клиенту (H. Desbois, op. cit., n° 317, n° 1 et n° 751, p. 816). Именно

62

назначение произведения ограничивает право на воспроизведение. Дело обстояло бы иначе, если бы архитектор прибегнул, например, к созданию типового плана, предназначенного для серийного строительства, или если бы он выполнял проект, заказанный для выставки, организованной государством или общественной организацией. В соответствии с правовым регулированием в данном случае обычно предусматривается уступка права на воспроизведение независимо от характера воспроизведения (H. Boursigot, JCP, 1967, II, 15183).

Следует также отметить еще одно исключение, которое специально не оговаривается в законе, но с незапамятных времен применяется в судебной практике:

исключительное право архитектора на его произведение нисколько не противоречит тому, что в случае его установки в общественном месте оно может быть воспроизведено вместе с окружающим ландшафтом.

Для защиты своего исключительного авторского права архитектор может обратиться либо к судье по гражданским делам, либо к судье по уголовным делам с иском о контрафакции и потребовать конфискации незаконно использованных предметов, послуживших в качестве орудия совершения контрафакции. Однако при этом возникает вопрос об истинном смысле ст. 429 Уголовного кодекса относительно контрафакции в области архитектуры, предусматривающей эту конфискацию.

На самом деле, еще можно представить, что судья вынесет решение о конфискации или уничтожении планов или макетов, фотографий или рисунков, материальная стоимость которых весьма незначительна; но если речь идет о контрафакции в отношении здания, то стоимость его такова, что разрушение его явилось бы злоупотреблением, ни в коей мере не сопоставимым с охраняемыми правами. Чаще всего бывает лишь частичная контрафакция. В таком случае можно, если речь идет о какой-либо детали, потребовать ее убрать или изменить.

Наконец, архитектор вправе потребовать, чтобы его имя фигурировало на здании, которое он не строил, но которое было целиком создано по его проекту и личностной концепции. Само собой разумеется, если разрушение произведения невозможно, то речь должна идти о возмещении убытков. Сумма возмещения должна соответствовать прибыли, которую получил бы автор за использование своего исключительного права.

63

С. Гравюры

Среди произведений, охраняемых законом от 11 марта 1957 г., фи1урируют гравюры (ст. 3). Таким образом, статус художника применительно к граверу не оспаривается, если даже он всего лишь воспроизводит уже существующее произведение. Действительно, переводя живопись в гравюру, график обязательно дает свою интерпретацию оригинальному произведению. Точность, с которой он владеет инструментами, тщательность их выбора, большая или меньшая четкость штрихов, наносимых на медь, его искусность при расположении или выборе красок свидетельствуют о его опыте, мастерстве, большей или меньшей восприимчивости и индивидуализируют произведение, отличая от других. Если гравер не ограничивается использованием чисто механических средств воспроизведения, то он создает индивидуальное произведение, которое будет иметь оригинальный характер, придающий ему собственно художественную ценность.

Таким образом, гравер имеет право выбирать по своему усмотрению наиболее подходящие материалы для обеспечения законченности своего произведения, единственным судьей которого является он сам, при условии соблюдения прав автора оригинального произведения следить за точностью воспроизведения.

Когда речь идет об оригинальном эстампе, то есть созданном по рисунку, являющемуся произведением самого гравера, то не возникает никакого сомнения, что в данном случае права гравера охраняются как права автора. Произойдет ли то же самое, если мы имеем дело с эстампом, или так называемой «репродукцией или интерпретацией», когда гравюра является лишь репродукцией существующего произведения? Репродукция, несомненно, пользуется охраной (ст. 4), но здесь встает конкретный вопрос: пользуется ли гравер авторским правом на свою гравюру? Еще до вступления в силу закона от 11 марта 1957 г. судебная практика ответила на него утвердительно, а закон лишь подтвердил это в ст. 3 и 4. Но разве это означает, что любая гравированная «репродукция» в данном случае обязательно является охраняемой? Судебная практика уточняет, что дело обстоит совсем иным образом, если гравер довольствуется чисто механическими средствами воспроизве-

64

дения. В этом случае личность художника никак не проявляется во время создания гравюры и, следовательно, последняя не может пользоваться авторской охраной (Paris, 19 déc. 1962, D., 1963, 609).

Напомним здесь, что новый закон и судебная практика, которая им руководствуется, лишь повторили прежние положения, согласно которым и от художника-живописца, и от художника-графика требовалось указание фамилии на гравюре. В XVIII веке на эстампах Ватто, Ланкрэ или Шарля Никола, Кошена-отца было указано: «N—pinxit»; «N—sculpit» — H. рис.; H. скульпт. (см. Jean Adhémàr, La gravure originale au XVIIIe siècle).

Закон от З июля 1985 г., впрочем, заполнил значительный пробел в этой категории охраняемых произведений, поместив «1рафические и типографские произведения» после гравюр и литографии, распространив на них тот же правовой режим, что и на последние.

D. Фотографические произведения.

Закон от 19—24 июля 1793 г., применявшийся в данном случае до принятия закона от 11 марта 1957 г., не касался специально фотографических произведений, но судебная практика признавала, что их авторы могли пользоваться авторско-правовой охраной, если они благодаря своему мастерству создали произведение, отличающееся по своему качеству от обыкновенного изображения, которое мог бы получить любой фотолюбитель.

В противоположность ранее действовавшему законодательству закон от 11 марта 1957 г. специально упоминает фотографические произведения, но для предоставления им правовой охраны требуется, чтобы они имели художественный или документальный характер. Таким образом, законодатель не внес ничего нового в данный вопрос, а лишь ограничился подтверждением судебной практики.

Художественный характер. Именно под влиянием закона от 1793 года судебная практика распространила авторско-правовую охрану на фотографии, уподобляя их рисунку, но лишь в той степени, в какой они обладают художественным характером (Crim., 15 janv. 1864, Bull. crim., n° 13, p. 22). Этот признак определяется

65

следующим образом: фотография пользуется правовой охраной лишь в том случае, «если она носит следы интеллектуальных усилий автора — требование, необходимое, чтобы придать произведению индивидуальный характер, без которого не может быть творчества» (Civ. I, 23 juin 1959, D., 1959, 384; Crim., 18 févr. 1960, D., 1960, 278, rapp. L. Damour).

До вступления в силу закона от 11 марта 1957 г. во многих случаях судебная практика признавала спорные фотоснимки творческими произведениями, довольствуясь установлением их индивидуального характера; достаточно было констатировать, что фотограф сделал несколько снимков для последующего выбора на различном расстоянии, при различном ракурсе и освещении, чтобы считать их оригинальными независимо от достоинства, то есть от оценки качественного порядка. Таким образом, получали охрану все без исключения фотографии, так как до момента создания фотоснимка фотограф обязательно проводит все эти виды подготовки.

В противоположность ранее действовавшему законодательству закон от 11 марта 1957 г. специально упоминает фотографические произведения, но ставит их охрану в зависимость от наличия признака художественности (ст. 3). Закон, однако, не содержит четкого определения понятия «художественный характер».

Совершенно очевидно, что «художественный характер» нуждается в эстетической оценке, которая, хотим мы того или нет, иногда является расплывчатой и противоречит букве и духу закона от 1957 года, а иногда и соответствует ему, поскольку он отклоняет любое соображение о достоинстве произведения для обеспечения его охраны.

Но не будем ли мы из-за этого обезоружены в поиске критерия, способного четче определить художественный характер, и не должны ли будем прибегнуть к оценочному суждению?

Следует подумать также об усилиях фотографа в поисках индивидуальности при создании кадра или о критерии оригинальности, которым могла бы быть отмечена фотография. Но каким бы ни был принятый критерий, он всегда приведет нас к оценке достоинства его автора. Итак, легко согласиться с тем, что любой фотолюбитель вкладывает личностное усилие в создание фотоснимка, и если следовать этому критерию, любые фотогра-

66

фии могли бы пользоваться правовой охраной, а именно этого законодатель стремится избежать.

В конечном итоге можно сказать, что судья поставлен перед следующей альтернативой:

— либо он воздерживается от всякого суждения относительно ценности фотографии, и в этих условиях все фотоснимки охраняются законом, что соответствовало бы духу закона от 1957 года, но противоречило бы положениям ст. 3;

— либо он должен при оценке фотографического произведения непременно прибегать к оценочному суждению, которое, однако, включает элемент случайности и поэтому трудносовместимо с отправлением справедливого правосудия.

По крайней мере, одно остается несомненным, что оба признака, документальный и художественный, взаимоисключающи.

Документальный характер. Этимологически под документом понимается средство доказательства. Но если обратиться к работе по подготовке закона, который вызвал многочисленные дискуссии, то напрашивается вывод, что законодатель хотел особенно защитить фотографии, снятые во время репортажей, требующих зачастую наличия многех физических и моральных качеств, изобретательности и связанных иногда с большим риском; подобные фотографии не обязательно имеют художественный характер. Тем не менее они заслуживают защиты, поскольку предлагают интересную информацию либо воспроизводят редкий или своеобразный объект;

следует учесть обстоятельства, при которых они были сделаны.

Несомненно, это весьма субъективные критерии, хотя в принципе «документ» в отличие от «художественного произведения» должен быть чем-то объективным, не подверженным индивидуальному толкованию.

Таким образом, можно присоединиться к мнению комментаторов закона от 1957 года о том, что критерий «документальности» с трудом согласуется с понятием «авторское право», «которое относится к созданию формы, оставляя без внимания суть, идеи, информацию, документы... Документ как таковой не подпадает под понятие литературной и художественной собственности» (Commentaires de la loi de 1957, H. Desbois, D., 1957, 350).

67

По мнению Шардо (D., 1964, 124), «фотодокумент должен представлять интерес с точки зрения информации, связанной либо с сюжетом, либо с исключительными обстоятельствами, при которых он был снят».

Но напрашивается следующий вопрос: какую точку зрения следует принять, чтобы признать за фотогоафией ее документальный характер? Точку зрения общих интересов либо самого автора фотоснимка? Л отчески надо встать на позицию общего интереса; в противном случае все фотографии пользовались бы охраной, а это не входит в намерения законодателя.

Самое поразительное в определении документального характера фотографического произведения — это то (по крайней мере, во многих случаях), что он вдруг появляется иногда спустя долгие годы после того, как был сделан снимок, в некотором роде против воли фотографа, даже чисто случайно.

С другой стороны, фотография, которая представляла в момент съемки несомненный документальный характер, может потерять его со временем (например, лунный пейзаж, снятый первым космонавтом, становится обычным после других многочисленных полетов и привезенных оттуда фотографий планеты).

Таким образом, можно прийти к парадоксальному заключению, что существование критерия документальности гораздо чаще зависит от такого неуловимого фактора, как время, чем от внутренне присущих качеств, которые обычно придают фотографии документальный характер. Итак, можно предположить, что первоначально намерение законодателя было совсем иным. Здесь мы имеем дело со случайным критерием, который в конечном итоге тоже не окончателен.

Что касается исключительных обстоятельств, при которых был сделан снимок и которые предположительно могли бы придать ему характер документальности, было бы уместно процитировать определение Палаты по уголовным делам (7 déc. 1961, D., 1962, 550, n. H. Desbois), отменившее решение Парижского суда в кассационном порядке. Парижский суд уточняет, что «если ст. 3 закона от 11 марта 1957 г. предписывает рассматривать как творческие произведения в смысле настоящего закона, в частности, фотографические произведения художественного и документального характера, то лишь при условии, что эти произведения отражают личность

68

их автора и отражают его старание и личный труд, способствующие их индивидуализации; фотоснимок, представленный во время судебного разбирательства, не обладает ни одним из этих признаков».

Палата по уголовным делам без особого труда определила, что это требование выполнено недостаточно, чтобы оправдать подсудимого, так как, если даже с художественной точки зрения снимок средний, по крайней мере, он зафиксировал важный момент из жизни политического деятеля (фульбера Юулу), «для применения вышеуказанного положения достаточно, чтобы фотография, о которой идет речь, имела документальный характер, что в данном случае совершенно очевидно».

Таким образом, был сделан акцент не на внутренние качества фотоснимка, а на особые, даже исключительные обстоятельства, при которых был он сделан.

В конечном итоге, если понятие «документальный интерес» представляет более действенное средство отбора, нежели простое понятие «документальный характер», тем не менее верно, что для одной и той же фотографии есть риск замены одного другим, ибо с точки зрения авторского права имеет место изменение оценки. Итак, хотим мы этого или нет, подобная перемена с трудом совместима с природой творческих произведений, которая зависит от их внутренних качеств, а не от условий создания.

Что касается судебной практики, то было отмечено, что если «документальность» признается за фотоснимком, проникающим в суть необычного события, обращение к которому носит исторический или просто занимательный характер, подобное качество не может быть признано за фотографией, объект которой банален или ранее уже достаточно часто воспроизводился. Таким образом, фотографии, посвященные профессиональной или частной жизни звезд, их недомоганиям, смене настроений или огорчениям, носят настолько пустячный характер, что они не могут рассматриваться в качестве документа, обладающего достаточной оригинальностью, с тем чтобы пользоваться правовой охраной как «творческое произведение» в смысле закона от 1957 года (Paris, 30 juin 1970, D; 1972, 87). Дело обстоит точно так же с фотографиями, даже ретушированными, представляющими в каталогах продажи промышленные изделия и не имеющими никакого художественного значе-

69

ния, а также какой-либо документальной важности в том смысле, что они не запечатлели интересное событие, например политическое или спортивное, как мимолетный образ, который можно получить лишь с помощью фотографии (TGI Paris, 7 févr. 1972, D., 1972, somm. 143).

Здесь также область применения была расширена законодателем, для того чтобы принимать во внимание в настоящем и будущем состояние технического прогресса. Закон от 3 июля 1985 г. заменил слова «фотографические произведения» словами «фотографические произведения и произведения, полученные при помощи технических средств, аналотчных фотофафии».

Е. Произведения рекламы

Рисунки и рекламные композиции фигурируют среди произведений, на которые закон от 11 марта 1957 г. распространяет свою охрану. Действительно, включив произведения прикладного искусства в список охраняемых произведений, ст. 3 закона от 1957 года рассеивает двойственное толкование, которое может возникнуть из-за его заглавия и термина «литературная и художественная собственность» в связи с тем, что эти произведения зачастую далеки от чистого искусства.

Впрочем, уже с вводом в действие закона от 11 марта 1902 г. сомнения рассеялись, поскольку, дополняя закон от 19—24 июля 1793 г„ он распространял выгоды, вытекающие из правовой охраны, на «скульпторов и декораторов независимо от достоинств и предназначения произведения».

Если принцип правовой охраны был принят здесь без возражений, то его применение, напротив, поставило два щекотливых вопроса:

— во-первых, известно, что в области рекламы идеи приобретают первостепенное значение, поскольку сами по себе имеют покупную стоимость; как в данном случае согласовать этот очевидный факт с законом от 11 марта 1957 г., который лишает идеи какой бы то ни было охраны;

— во-вторых, определение владельца авторских прав на рекламное произведение является также нелегким делом, так как рекламные агентства нанимают многочисленный штат сотрудников, которые участвуют в различных этапах разработки рекламной кампании.

70

1) Охрана рекламной идеи

В области рекламы, как представляется, интерес, проявляемый к авторскому праву, в основном должен быть связан с поиском правовой охраны идей рекламного характера. Ключевой характер носит вопрос о том, способен ли закон от 11 марта 1957 г. обеспечить подобную охрану.

Для того чтобы пользоваться правовой охраной, рекламная идея должна быть облечена в форму либо рекламного объявления, либо рекламного макета, либо, наконец, быть сочетанием того и другого, но при условии, чтобы форма, используемая для выражения идеи, была оригинальна; это требование является, впрочем, основой охраны, предоставляемой законом от 1957 года.

Разумеется, здесь требование оригинальности проявляется менее жестко по сравнению с другими областями творчества, но, несмотря на это, судебная практика все-таки достаточно требовательна в том, чтобы признать ее наличие. Эта относительная строгость судов отмечается, в частности, когда речь идет о рекламном объявлении (Civ. I, 21 mai 1963, JCP, 1963, II, 13254 bis; Paris 30 avril 1963, Rev. trim. dr. сот., 1963, 576, note H. Desbois). Трудность заключается именно в том, что нелепее в нескольких словах проявить индивидуальность автора. Поэтому, очевидно, рекламные объявления редко пользуются снисходительностью судей.

На самом деле идея как таковая может пользоваться правовой охраной и стать произведением лишь после того, как она материализована в оригинальной форме. Но нельзя обойти молчанием колебание, которое испытала в какой-то момент судебная практика в данном вопросе, в том смысле, что суды, рассматривающие дело, согласились с защитой идеи (Aix, 13 janv. 1958, D., 1958, 142; Paris, 9 nov. 1959, Rev. trim. dr. сот., 1961, 83).

Некоторые теоретики (R. Lindon, JCP, 1970, I, 2295) признают автором того, кто дал идею произведению, при условии, что он сделал это с определенной ясностью и оригинальностью. Анализируя положение с создателем рекламы, Р. Линдон нашел, что его идея должна пользоваться авторско-правовой охраной. По мнению этого автора, и создатель, и производитель взаимно осуществляют вклад в совместное произведение. Кассационный суд не принял эту точку зрения и

71

продолжает настаивать на том, что идеи не могут охраняться авторским правом (Civ. I, 18 oct. 1977, RIDA, avr. 1978, р. 114; Rev. trim. dr. сот., 1978, p. 566, obs. H. Desbois).

Но это не мешает автору идеи обеспечить ее охрану путем заключения договора. Совершенно очевидно, если другой участник договора не выполняет своих обязательств, то 1 он несет договорную ответственность (Paris, 8 juilL 1972, Rev. trim. dr. сот., 1974, р. 91, obs. H. Desbois).

2) Режим правовой охраны произведений рекламы

Применение закона от 1957 года к произведениям рекламы ставит немало проблем в связи с тем, в частности, что произведение рекламы чаще всего создается на основании договора, заключенного между автором и рекламным агентством: трудового договора или договора заказа. В обоих случаях возникают сложные правовые отношения, которые ст. 1 закона (в соответствии с положениями которой «существование или заключение автором творческого произведения договора найма работ или услуг* не влечет никаких изъятий из прав, установленных в первом абзаце») делает неразрешимыми. Таким образом, авторские права возникают, даже если существует трудовой договор или договор заказа. Но так как в большинстве случаев речь идет о рекламном агентстве, в состав которого входит наемный персонал, напрашивается вопрос о том, является ли оно обладателем авторских прав.

Согласно судебной практике, лишь в двух случаях рекламное агентство может быть обладателем авторских прав на созданные им произведения рекламы: в первом случае, когда авторы — физические лица уступают ему свои права, и во втором, когда произведения рекламы могут рассматриваться как коллективные.

Уступка авторских прав. В первую очередь что касается морального права, то оно непередаваемо другому лицу, так как связано с личностью автора (ст. б закона от 11 марта 1957 г.). Автор не может отказатся от него путем заключения договора. В судебной практике был случай, подтверждающий, что автор всегда сохраня-

* См. титул VIII Гражданского кодекса Франции (прим. ред.). 72

ет свое право на авторство и право на уважение произведения (TGI Paris, 3 juill. 1969, D., 1969, 702;

Aix, 21 oct. 1965, D., 1966, 70, n. P. Greffe). Напротив, использование наемным работником других правомочий, вытекающих из морального права, например права на выпуск в свет или права на изъятие произведения из обращения, становится практически невозможным в связи с наличием трудового договора, связывающего его с предпринимателем.

Что касается имущественных прав, то здесь положение другое, ибо имущественные права можно передавать другому лицу. Эта уступка может повлечь за собой дальнейшую передачу прав, что вполне приемлемо в области рекламы.

Что касается содержания уступки авторского права, то на нее распространяется принцип ограничительного толкования согласно ст. 29, 30 и 31 (абз. 3) закона от 1957 года. Соблюдение этого принципа тщательно контролируется в судебной практике (Civ. I, 4 févr. 1975, RIDA, juill. 1975, p. 180).

Более деликатным является вопрос о формах и доказательствах уступки имущественных прав. Действительно, ст. 31 закона предусматривает, что доказательство наличия договора на уступку имущественных прав должно быть представлено в письменной форме. Но требование письменного оформления относится лишь к договору на издание или на публичное представление. Таким образом, для любой уступки авторских прав, кроме уступки, осуществляемой на основе договоров на издание или на публичное представление, письменная форма не обязательна. В данном случае должны быть применены ст. 1341—1348 Гражданского кодекса. Можно сослаться на начало письменного доказательства*, которое допускает свидетельские показания и презумпции. В частности, применительно к договору на рекламу Парижский суд (2 avr. 1966, D„ 1966, 657 et Corn., 5 nov. 1968, JCP, 1969, II, 15939, note Leioup) постановил, что в данном случае речь не идет о договоре на издание или о договоре на публичное представление, и на этом основании

* Началом письменного доказательства является случай, когда закон требует письменного доказательства, но представленные стороной документы не могут полностью убедить судью. Тогда допускается применение свидетельских показаний и презумпций (прим. ред.).

73

отклонил требование письменного оформления, зафиксированное в ст. 31 закона от 11 марта 1957 г.

Отметим, однако, что существует и противоположное решение (Crim., Il avril 1975, D., 1975, 759). Но в нем речь шла. об особом случае, к которому применялся закон от 12 марта 1952 г., предусматривающий наказание за контрафакцию в отношении сезонных коллекций одежды и украшений. Впрочем, Кассационный суд специально указал, что он выносит постановление «по вопросам, ре1улируемым законом от 12 марта 1952 г.». Таким образом, было бы рискованным утверждать, что он принял бы то же самое решение и в этой довольно своеобразной области.

Но в некоторых случаях представляется возможным признать предположение о частичной уступке имущественных прав, несмотря на содержащееся в ст. 31 требование письменного оформления договора. В подтверждение этого можно сослаться на решение Парижского суда (17 mars 1969, D., 1969, 702, n. J. P. Р.); в постановлении разграничиваются две ситуации: либо использование и воспроизведение произведения предпринимателем имеют место в рамках нормальной деятельности предприятия, ив этом случае считается, что автор, работающий по найму, должен уступить предприятию имущественные права, необходимые для этого использования и воспроизведения, в противном случае его зарплата будет неоправданна; либо использование или воспроизведение имеют место за рамками нормальной деятельности предприятия, и в этом случае автор, работающий по найму, рассматривается как лицо, уступившее предприятию имущественные права, необходимые для этого использования и для этого воспроизведения лишь при условии существования специального договора на этот предмет. Итак, в последнем случае необходима письменная форма договора.

Согласно другому судебному решению (Aix, 21 oct. 1965, précité et TGI Paris, 20 mars 1974, JCP, 1975, IV, 43), сам факт заключения трудового договора ведет к автоматической потере автором имущественных прав, которые целиком переходят к его нанимателю. Действительно, трудовой договор предусматривает уступку имущественных прав в пользу нанимателя, согласно общему намерению сторон в отношении предназначения произведения. Отметим лишь, что ст. 30 закона 1957 года,

74

выдвигающая принцип ограничительного толкования договоров на уступку прав, не исключает полной уступки имущественных прав в соответствии с трудовым договором.

Здесь судебная практика преследует свои цели, тем более что следы этого мы находим в положении типового договора от 19 сентября 1961 г., регулирующего отношения между теми, кто заказывает рекламу, и рекламным агентством. Именно параграф IV типового договора содержит условие, согласно которому «проведение агентом за счет заказчика всех работ по созданию произведения рекламы подразумевает автоматическую уступку этому лицу всех прав на воспроизведение, проистекающих, в частности, из литературной и художественной собственности». Это условие равносильно полной уступке будущих произведений, поскольку агент переуступает заказчику право на воспроизведение всех рисунков, которые он ему предоставит в период действия контракта. Итак, с одной стороны, ст. 33 закона 1957 года запрещает полную уступку будущих произведений и, с другой стороны, этот закон не делает никакого различия между произведениями, автором которых является лицо, уступающее права, и произведениями, приобретенными у их создателей. Вышеуказанный пример из судебной практики ясно показывает, что параграф IV типового договора не может применяться сторонами, так как он противоречит императивным нормам закона 1957 года, и что здесь не может иметь место автоматическая уступка авторских прав в соответствии с этим типовым договором.

Вознаграждение, выплачиваемое автору, работающему по найму. Что касается вознаграждения, выплачиваемого работающему по найму автору, то был поставлен конкретный вопрос: может ли он претендовать на пропорциональное участие в доходах* согласно ст. 35 закона от 1957 года или в отношении него действует положение, по которому наниматель правомочен выплатить ему лишь заранее установленную сумму, как это предусматривается в ст. 35 и 36. В доктрине считается (R. Lindon, JCP, 1970, I, 2295; H. Boursigot, JCP, 1966, II, 14657; P. Greffe, D., 1966, 71), что в области рекламного творчества практически всегда речь идет об

* От продажи или использования произведения (прим. ред.).

75

одном из четырех случаев, когда согласно абз. 2 ст. 35 разрешается прибегать к выплате заранее установленной суммы.

Судебная практика идет в том же направлении. Она основывается на содержании абз. 3 ст. 36, касающегося авторов, работающих по найму в информационных учреждениях (газетах, различных периодических изданиях). Эта норма уточняет, что в данном случае вознаграждение в форме пропорциональных отчислений может быть заменено заранее оговоренным вознаграждением (TGI Paris, 29 juin 1971, RIDA, janv. 1972, р. 133; Rev. trim. dr. сот., 1972, 906, obs. H. Desbois).

3) Произведение рекламы как коллективное произведение

На деле в области рекламы правовая охрана не имеет для автора практического значения. Разумеется, это диктуется особым характером рекламного творчества, которое чаще всего является коллективной работой. Клиенты охотнее обращаются к крупным рекламным агентствам, где разделение труда настолько развито, что авторство распределяется среди большого количества сотрудников. В этом случае мы имеем дело с коллективным произведением.

Впрочем, этот взгляд на рекламное произведение был выражен Кассационным судом в сравнительно недавнем постановлении о том, что «произведения, являющиеся плодом неделимого творчества, авторов которых невозможно различить, принадлежат юридическому лицу, под эгидой и за счет которого оригинальное произведение было создано» (Civ. I, 1er mars 1977, D., 1978, 283). Это решение касалось моделей одежды, созданных в специализированном ателье, но, на наш взгляд, оно вполне подходит к случаю с рекламным агентством.

Что касается правового режима, существующего для рекламного творчества как коллективного произведения, то в данном случае авторские права принадлежат только рекламному агентству. Оно обладает, в частности, правом на воспроизведение.

Дело «Арло и Серр» (о рекламном каталоге). Фирма «Лрло и Серр» заказала своей типографии каталог, рекламирующий продукты для домашних животных. Немного позднее Антонуччо, конкурент фирмы-истца, отпечатал и стал распространять каталог под названием

76

«Миди Шьен», представляющий по существу копию того, что уже создали его конкуренты. Добившись наложения ареста на каталог как на контрафактное издание, фирма-истец добилась вызова в суд своего недобросовестного конкурента, обвинив его в том, что он совершил акт контрафакции и недобросовестной конкуренции.

Парижский торговый суд (8 мая 1980 г., решение не опубликовано) постановил, что:

— реклама товаров для домашних животных не отличается особой оригинальностью, и в данном случае расположение предметов, предназначенных для продажи, на правой странице и пояснений — на левой слишком банально, чтобы пользоваться охраной;

— оба каталога отличаются количеством страниц, качеством бумаги, переплета, заголовком, темой и цветом обложки, печатью в одну или несколько красок страниц, расположенных справа;

— исключена какая бы то ни была опасность возникновения заблуждения у клиентов.

Поэтому, установив, что спор был ограничен недобросовестной конкуренцией, суд отказал в иске фирме-истцу.

По апелляции фирмы в отличие от решения торгового суда Парижский суд (4 mars 1982, RIDA, 1983, 117, р. 89) заключил, что фирма-истец возбудила дело по двум основаниям: контрафакции и недобросовестной конкуренции. Констатировав, что Антонуччо знал о существовании каталога своих конкурентов до того, как заказал аналогичный в своей типографии, суд вынес решение, что любое творческое произведение охраняется законом от 11 марта 1957 г., независимо от его происхождения, при единственном условии, чтобы оно было оригинальным, и что каталог по своему оформлению может представлять собой оригинальное произведение. В каталоге фирмы-истца предметы, предложенные для продажи, почти всегда изображены на правой странице, занимая всю ее площадь, при сочетании линий и объемов, выполненных в одной манере; спецификация товаров, размещенная на левой странице, обведена рамкой с закругленными углами, внутри которой помимо всего сверху воспроизведен заголовок, а в нижней части оригинально и с юмором изображены собаки и в очень редких случаях — кошки; совокупность различных признаков, комбинация которых не существует в каких-либо

77

другах каталогах подобных продуктов, представленных для разбирательства фирмой-истцом, относится к оригинальному интеллектуальному произведению, отражающему индивидуальность автора, и в качестве такового пользуется защитой закона от 11 марта 1957 г.

Проведя сравнение обоих каталогов, суд отмечает, что в каталоге конкурента имеется оригинальная композиция, описанная выше, а именно: показ предметов на правой странице, размещение спецификаций вышеозначенных товаров на левой странице, расположение предметов на всей странице, ошейники, изображенные вокруг колонны, задрапированной полотном, манера сочетания линий и объемов, рамка (с двумя закругленными углами), очерчивающая левую страницу, указатели товаров, размещенные внутри этой рамки, заголовок, воспроизведенный на верхней ее границе, внизу на каждой странице различное юмористическое изображение собак. Суд пришел к выводу, что, каковы бы ни были минимальные различия, по количеству «совпадений» и их расположению страница 15 каталога конкурента почти полностью воспроизводит страницу 11 каталога фирмы-истца; что страница 13 каталога конкурента, на которой изображено по внешнему краю пять ошейников вокруг колонны, покрытой тканью, является копией страницы 9 каталога фирмы-истца, где фигурирует на 1/3 страницы та же самая колонна с пятью ошейниками на том же самом месте, несмотря на то что по внутреннему краю вышеуказанных страниц расположены различные предметы,— контрафакция определяется по сходству, а не по различию. Суд постановил, что каталог конкурента является, несомненно, контрафакцией каталога фирмы-истца.

Однако, исходя из того, что фирма-истец не сослалась в поддержку своего иска о недобросовестной конкуренции ни на один факт, отличающийся от тех, которые подтверждали контрафакцию, суд исковое требование отклонил.

F. Охрана рисунков и образцов*

Согласно ст. 1 закона от 14 июля 1909 г., «любой автор рисунка или образца и его правопреемники име-

* Термину «образец» (modèle — франц.) соответствует понятие «промышленный образец» по российскому праву (прим. ред )

78

ют исключительное право использовать, продать или передать для продажи этот рисунок или образец на условиях, предусмотренных настоящим законом, без нарушения прав, которые вытекают из другах законодательных актов, и в частности закона от 19—24 июля 1793 г.».

Что касается правового режима рисунков и образцов, то ст. 2 закона от 14 июля 1909 г. уточняет, что он охраняет любой новый рисунок, любую новую пластическую форму, любой промышленный объект, отличающийся от себе подобных четкой и узнаваемой конфигурацией, которая придает ему признак новизны, либо одним или несколькими внешними признаками, придающими ему новый и неповторимый облик.

Таким образом, правовая охрана рисунков и промышленных образцов обеспечивается лишь в том случае, если они обладают признаком новизны. Некоторые авторы стремятся уподобить новизну оригинальности, так как именно это качество требуется по закону от 11 марта 1957 г. для охраны творческих произведений. Но совсем не обязательно, чтобы оригинальное произведение было новым, и, наоборот, не обязательно, чтобы новое произведение было оригинальным. Вместе с тем, если оба эпитета имели бы эквивалентный смысл, закон от 14 июля 1909 г. был бы практически беспредметным.

Охрана рисунков и образцов зависит по закону от 14 июля 1909 г. от их депонирования в Национальном институте промышленной собственности, если заявитель проживает в Париже или за пределами Франции;

что касается остальных, то закон разрешает выбор места депонирования — либо в НИПС, либо в канцелярии торгового суда по месту жительства данного лица. Депонирование действительно в течение пяти лет, и возможно его продление последовательно дважды: на 20 и 25 лет, то есть весь период правовой защиты продолжается в течение 50 лет.

Основным преимуществом депонирования является создание презумпции права собственности в пользу заявителя; здесь речь идет о простой презумпции.

После депонирования рисунка или образца обеспечивается их защита по закону от 14 июля 1909 г., и с этого момента больше не стоит вопрос о совокупности этой охраны с предоставляемой законом об авторских правах от 11 марта 1957 г. Напротив, подобное совмещение представляет определенный интерес в случае, если рису-

79

нок или образец не были депонированы в НИПС. В этом случае автор рисунка по своему выбору может сослаться на охрану, предоставляемую законом от 1909 года, разумеется, при условии, что рисунок или образец обладают признаком новизны, либо на охрану в соответствии с законом от 11 марта 1957 г., если рисунок или образец носят оригинальный характер. Действительно, автор рисунка или образца в последнем случае был бы крайне заинтересован в охране на основании закона от 1957 года, срок которой значительно дольше, чем срок охраны, предусмотренный законом от 1909 года, соответственно 50 лет после смерти автора и всего 50 лет.

G. Защита патентоспособного образца законодательством о рисунках и образцах и законодательством об охране авторских прав

Случается, что патентоспособное изобретение может пользоваться несколькими режимами правовой охраны, а именно: на основании закона о литературной и художественной собственности и закона об охране рисунков и образцов Таким образом, нетрудно себе представить существование патентоспособного образца, отвечающего условиям ориганальности и таким образом пользующегося охраной на основании закона от 11 марта 1957 г. или обладающего признаком новизны, который позволил бы его автору сослаться на защиту закона о рисунках и образцах от 14 июля 1909 г., то есть объединить требования, содержащиеся в трех* законах, вследствие чего автор образца получил бы возможность выбора режима охраны.

Если подобный совокупный режим охраны не содержит в себе ничего необычного, то здесь могли бы возникнуть неприятные последствия в том смысле, что это позволяет автору патентоспособного образца избежать относительно короткого срока охраны (20 лет)** и в зависимости от обстоятельств выбрать срок охраны, предусмотренный либо законом от 11 марта 1957 г., либо законом от 14 июля 1909 г., то есть соответственно

* Третий — закон от 2 января 1968 г., охраняющий изобретения (прим. ред.).

** Срок охраны в качестве изобретения (прим. ред.).

80

в течение 50 лет после смерти автора в первом случае и всего 50 лет — во втором. Но именно этого хотел любой ценой избежать законодатель, предписывая: «Если один и тот же объект может рассматриваться как новый рисунок или образец и как патентоспособное изобретение и если элементы, составляющие новизну рисунка или образца, 1 неотделимы от элементов изобретения, вышеуказанный объект может охраняться только на основании закона от 5 июля 1844 г.» (в настоящее время — закон от 2 января 1968 г. с изменениями, внесенными законом от 13 июля 1978 г.). Нетрудно понять, что ограничение предписано этим положением в общих интересах с тем, чтобы не допустить возможного злоупотребления в использовании исключительного права на патентоспособный образец за пределами срока, допустимого с точки зрения интересов общества.

И хотя законодатель отказывает автору в выборе режима охраны, мы видим, что в некоторых случаях все-таки возможно совмещать различные режимы, которые касались бы в отдельности различных элементов патентоспособного образца.

Таким образом, если форма образца никоим образом не присутствует в конечном использовании патентоспособного образца, следует применять законодательство о рисунках и промышленных образцах или авторское право.

Но если форма патентоспособного образца включается в его утилитарное назначение, к нему применяется лишь патентное право.

Наконец, если художественное произведение и патентоспособное изобретение абсолютно не зависят друг от друга, следует применять совокупно, но раздельно:

патентное право — в отношении патентоспособного объекта, а право об охране рисунков и образцов или авторское право — в отношении его эстетической формы.

Н. Сезонные коллекции моделей одежды и украшений

Мода на одежду и украшения подразумевает изменение вкусов и суждений публики в какой-то определенный момент о новейших достижениях в данной области. Таким образом, по своей сути это явление недолговечное.

81

Оправданное стремление законодателей моды обеспечить охрану своих произведений от заимствований, жертвами которых они становились ре1улярно, а именно когда не давали себе труда осуществить депонирование, вызвало необходимость обеспечить соответствующую и более стр01ую охрану по сравнению с той, которая предоставлялась на основании закона об авторском праве. Она была предоставлена законом от 12 марта 1952 г., предусматривающим наказание за контрафакцию произведений индустрии сезонной одежды и украшений.

Первая статья закона уточняет, что «в рамках охраны по действующему законодательству об авторском праве, а также о рисунках и образцах изделия промышленности, производящей сезонную одежду и украшения, пользуются, кроме того, охраной на основании настоящего закона».

Итак, произведения индустрии моды защищены положениями трех последовательно принятых законов: от 14 июля 1909 г., касающегося рисунков и образцов, от 12 марта 1952 г., касающегося собственно этих изделий, и, наконец, закона об авторском праве от 11 марта 1957 г.

В соответствии со ст. 2 закона от 12 марта 1952 г. «в качестве сезонных рассматриваются отрасли производства одежды и украшений, которые согласно требованиям моды часто меняют форму своих изделий, а именно: швейная, меховая промышленность, производство белья, вышивка, обувная промышленность, производство перчаток и кожгалантереи, выпуск новейших тканей или специальных тканей, предназначенных для ателье мод, а также изделия ювелиров и модельеров обуви».

Вместе с тем закон относит к вышеупомянутым производствам фабрики мебельной ткани.

Однако с момента вступления в силу закона во многих отраслях промышленности произошла колоссальная технологическая эволюция, связанная с возникновением массового производства. Вследствие этого мода смогла проникнуть в такие отрасли, о которых законодатель в 1952 году и не подозревал.

Эти отрасли промышленности имели бы законное основание претендовать на охрану в соответствии с законом 1952 года. В то же самое время в некоторых от-

82

раслях промышленности, традиционно связанных с модой, появились области, не подпадающие под действие закона.

Таким образом, постепенно закон 1952 года стал в некотором смысле отставать от развития моды, которая была1в центре внимания законодателя в 1952 году.

Несмотря на то что речь шла об охране прав «сезонных» производств, то есть длящихся один «сезон», можно лишь с удивлением констатировать, что законодатель четко не определил период времени, который соответствовал понятию «сезон».

После нескольких ошибок в судебной практике все же было окончательно принято понятие «сезон» как нечто неопределенное, то есть правовая охрана модели обеспечивалась на период, в течение которого она сохраняла свою оритнальность (Comm., 12 mars 1958, RIDA, 1958, р. 92). Отметим также, что, определяя понятие контрафакции в данной области, ст. 3 закона создает новую трудность для его применения. В тексте закона сказано, что «воспроизведения (модели), даже замаскированного при помощи изменений второстепенного порядка, достаточно для того, чтобы образовать состав этого правонарушения с того момента, как творческая оритнальность контрафактной модели будет признана заимствованной». Действительно, термин «изменения второстепенного порядка» ставит почти непреодолимые трудности толкования. Что следует подразумевать под этими словами? Что изменение затрагивает:

общую идею модели? или детали, такие как длина платья, количество складок или, может быть, глубина декольте? Вопрос остается открытым!

Наконец, следует рассмотреть в свете авторских прав действие трудового договора, заключенного между служащим — создателем модели и его нанимателем.

Зачастую считают, что договор найма услуг автоматически, в силу самого факта его заключения влечет передачу нанимателю, являющемуся юридическим или физическим лицом, имущественных прав, возникающих в связи с созданием творческого произведения. У квалифицированного наемного работника остается лишь моральное право, на основании которого он может требовать указания своей фамилии на произведении и протестовать против возможных переделок. Таким образом,

83

трудовой договор предполагает по своей природе передачу имущественных прав нанимателю, по крайней мере в той степени, какой требует нормальное соблюдение обязательств по отношению к служащему.

В судебной практике, действительно, считалось, что «автор, связанный трудовым договором, рассматривается в силу заключения этого договора уступившим имущественные права на использование произведения» (TGI Paris, 20 mars 1974, JCP, 1975, IV, 43).

Кассационный суд, подтвердивший это толкование, произвел значительный перелом в судебной практике (Crim., Il avril 1975, RIDA, 1975, LXXXV, p. 184). Действительно, отныне Кассационный суд отклоняет предположение об уступке прав, опираясь одновременно на закон от 12 марта 1952 г. и закон от 11 марта 1957 г. Он ссылается по этому вопросу прежде всего на первый из этих законов, ст. 3 которого гласит: «Нельзя предполагать уступку права или разрешение на воспроизведение. Они должны проистекать из письменного распоряжения, располагающего всеми необходимыми средствами для идентификации оригинального произведения, на воспроизведение которого была сделана уступка прав или дано разрешение». Затем Кассационный суд сослался на закон от 11 марта 1957 г., подтвердивший положения первой статьи закона 1952 года, гласящей, что «в рамках защиты, обеспечиваемой действующим законодательством об авторском праве, а также о рисунках и образцах, продукция промышленности, изготовляющей сезонную одежду и украшения, подпадает помимо прочего под положения настоящего закона».

Таким образом, что касается доказательства уступки права на воспроизведение, Кассационный суд требует оформления письменного договора без каких бы то ни было изъятий и оговорок. Кстати, ст. 31 закона от 11 марта 1957 г. устанавливает также, что «договоры о публичном представлении и издании... должны заключаться в письменной форме». Впрочем, она не содержит никаких исключений по поводу трудового договора в соответствии с положением общего характера, зафиксированным в абз. 3 ст. 1: «Существование или заключение автором творческого произведения договора найма работ или услуг не влечет за собой никаких изъятий из прав, установленных в первом абзаце».

84

Лицо, работающее по найму, как, например, писатель или художник, которые создают произведения по заказу в рамках трудового договора, наделено правом на воспроизведение рисунков и образцов; оно переходит к его нанимателю лишь в случае, если уступка этого права была специально оговорена в трудовом договоре или в дополнительном соглашении. Требование письменного договора действительно представляет собой основную гарантию, данную авторам с тем, чтобы защитить их от возможных злоупотреблений со стороны пользователей, которые могут причинить им ущерб.

Независимо от теоретических споров по поводу содержания ст. 31 закона от 11 марта 1957 г. Кассационный суд, основываясь на законе от 12 марта 1952 г. о сезонных коллекциях моделей одежды и украшений, а также общем законе от 11 марта 1957 г., установил: «Если предположить, что в подобном случае предметом трудового договора является создание лицом, работающим по найму, художественных произведений, предназначенных для приобретения нанимателем за законное вознаграждение, доказательство подобного соглашения истекает лишь из письменного документа» (Crim., Il avril 1975, см. выше).

Хотя абз. 3 ст. 3 закона от 12 марта 1952 г. не содержит прямого указания на то, что требование письменного доказательства распространяется на трудовые договоры, все же это требование должно подразумеваться, ибо в соответствии со ст. 1 именно в рамках «охраны, обеспеченной авторским правом», на «продукцию отраслей, изготовляющих сезонную одежду и украшения, распространяются положения настоящего закона». Не указывается также, что оформление письменного договора вменяется в обязанность нанимателя, устанавливающего отношения с лицом, работающим по найму, согласно требованиям абз. 3 ст. 1 и абз. 1 ст. 31 закона от 11 марта 1957 г. Действительно, как только наниматель пожелает приобрести право на воспроизведение рисунков или образцов, которые создаст автор, работающий по найму, в трудовом договоре следует записать положения, связанные и с изданием.

85

1. Гобелены

Рисунки, эскизы, кальки и макеты являются оригинальными произведениями. Автор картона* наделен всеми правами, которые по закону от 11 марта 1957 г. признаются за автором творческого произведения.

Ткач ни в коем случае не может не признавать право авторства на произведение и следующее из него уважение имени автора, а тем более права автора картона на выпуск в свет своего произведения или изъятие его из обращения. Автор картона безраздельно владеет всеми элементами своего произведения.

Отношения между автором картона и ткачом. Необходимо все же уточнить отношения, существующие между автором картона, являющегося макетом гобелена, и ткачом — исполнителем произведения. В принципе их отношения вытекают из договора найма работ. Ткач работает в полной зависимости от автора картона, исходя из точных указаний художника. Художник не предоставляет ткачу никакого простора для воображения. Автор картона должен разработать макет с максимальной точностью и строго следовать технике исполнения, существующей в ткацком производстве, учитывая размер стежка, требуемый для четкости рисунка, простые формы, сохраняя при этом цветовую гамму, определенную заранее, разработанную на картоне или предварительно представленную на образце, следуя цифровому обозначению каждого цвета, нанесенного на картон.

Что касается исполнения, то оно предусмотрено заранее: одинаковый цвет, штриховки, ослабление интенсивности цвета при переходе одних тонов в другае. По этому поводу отмечается (Tabard, Technique de la tapisserie, in Arts de France, 1946, n° 8), что «при применении современных чисто графических методов создания картонов их палитра ограничивается примерно тридцатью тонами, приемы, предписанные художником, очень четко обозначены... исполнитель не может отступить от них».

При переходе от макета к гобелену пользуются испытанными и надежными методами, и роль ткача сводится лишь к роли простого исполнителя, не имеющего

* Крупноформатный рисунок, выполненный в размере будущего гобелена (прим. ред.).

86

каких бы то ни было прав на свое воплощение. Ибо, четко следуя за рисунком, навязываемым моделью, любой ткач получит тот же результат. Впрочем, по этому вопросу судебная практика уточняет (Limoges, 31 mai 1976, RIDA, 1976, LXXXX, p. 173), что, оставаясь лишь в рамках отношений, существующих между художником и ткачом, и не исключая более или менее хорошее качество ткацких работ, можно констатировать, что независимо от своего профессионального уровня ткач не участвует в создании произведения в качестве творческого сотрудника, а исполняет подробные инструкции художника, единственного автора этого произведения.

Итак, только художник имеет право на авторство. На основании морального права художник остается полным хозяином своего произведения — этой бестелесной собственности, которая лежит в основе авторского права независимо от объекта, служащего в качестве материального носителя.

Однако не исключено, что ткач может создать личностное произведение. Это относится к случаю, если он самостоятельно попытается воспроизвести при помощи шерстяных ниток уже существующее произведение. В качестве автора производного произведения он будет обладать всеми авторскими правомочиями.

Если автор картона связан договором на исполнение или воспроизведение своего произведения, то свобода его ограничена в том смысле, что в случае отказа выпустить произведение в свет, для того чтобы освободиться от обязательств, он должен выплатить компенсацию своему контрагенту.

Статья 32 закона от 11 марта 1957 г. предусматривает это в виде особого случая, относящегося к договорам на издание и на публичное представление, содержащим условия об уступке прав на использование произведения. Автор, отказавшийся опубликовать свое произведение, должен возместить расходы, причиненные пересмотром решения, лицу, в пользу которого была сделана эта уступка прав, а также упущенную выгоду. Это положение должно иметь всеобщее применение:

художник, который отказывается отдать заказанное ему произведение, обязан возместить убытки заказчику; художник, связанный с картинной галереей по вопросам продажи своих произведений, не имеет права забрать их, прежде чем не рассчитается с торговцем, а произведе-

87

ния, переданные на хранение, являются залогом, что дает основание для возникновения права на их удержание.

Если речь идет о договоре найма работ или услуг, может возникнуть также вопрос о неудовлетворительном качестве исполнения гобелена, который по этой причине не может быть продан. Должен ли в таком случае ткач нести убытки?

Можно считать, что ткач не ошибся бы при выполнении своей работы, если бы ему были переданы необходимые технические инструкции и автор модели следил за процессом производства гобелена. В этом случае не подобает ставить вопрос исключительно о простом случае непроданного товара. Особенно не подобает автору подвергать критике полученный результат, для того чтобы отказаться платить за работу, так как он первый несет ответственность за качество.

Следует, наконец, отметить, что в отношениях между художником и ткачом существует особый обычай: действительно, расчеты за выполненную работу производятся лишь после продажи гобелена. Согласно этому же общепринятому обычаю, размер оплаты работы ткача пересматривается в зависимости от стоимости гобелена в момент продажи. Ведь в данном случае рискует не художник, который, несомненно, авансирует свою творческую работу, но не стоимость рабочей силы и материалов. Этот экономический риск целиком ложится на ткача, вознаграждение которого весьма неопределенно и может не поступать довольно долго, если не было предварительного заказа; поэтому оправдан пересмотр оплаты результатов труда ткача в момент продажи изготовленной им продукции.

Определение оригинальности гобелена. Гобелен считается оригинальным произведением, если он выполнен «целиком из текстиля и представлен, как правило, в форме панно, вытканного вручную на горизонтальном и вертикальном гобеленовом станке или выполненного методом вышивки по канве на основе макетов или картона, исполненного художником».

Тиражирование контролируется художником и его правопреемниками и ограничено восемью экземплярами, в том числе принадлежащими художнику (в применении закона № 66-10 от б января 1966 г., касающегося реформы налогов с оборота, BOCI, 1967, 17—24 juiUet).

88

Гобелены, созданные механическим способом, не являются оригинальным произведением.

При осуществлении контроля считаются оригинальными и дают право на предоставление права следования (см. ниже) гобелены, имеющие подпись художника — автора картона, вытканную на самом произведении, и, кроме того, его автограф на ленте, прикрепленной к гобелену, на которой также указан номер экземпляра. Свидетельство художника или правопреемников скончавшегося художника может вполне заменить ленту (соглашение, заключенное 15 января 1958 г. между Палатой публичных торгов и профессиональными создателями гобеленов).

2. Скульптура

Скульптура упомянута в качестве охраняемого произведения в ст. 3 закона от 11 марта 1957 г. Несомненно, речь идет о произведении искусства, но особый характер скульптуры породил многочисленные споры;

скульптура становится произведением искусства, предназначенным для продажи, только в результате ее тиражирования. Разумеется, первичное произведение — форма из гипса или глины — считается чаще всего предметом для коллекционирования, за которым охотятся ценители. Она может быть украшена дополнительной деталью, зачастую — это раскраска, сделанная вручную художником. Раскрашенные гипсовые статуи пользуются особым спросом и отличаются высокой стоимостью.

Но основное назначение скульптурного произведения — это его тиражирование в нескольких экземплярах на основе одной формы. Как правило, тиражирование производится путем литья из чугуна; при этом, в зависимости от техники исполнения, используется песчаная форма или разовая восковая форма.

Сразу напрашивается первый вопрос: начиная с какого экземпляра произведение больше не считается оригинальным? Как правило, экземпляры пронумерованы. Второй вопрос формулируется следующим образом:

в случае, если тиражирование произведено после смерти художника (посмертное издание), будет ли произведение считаться оригинальным тогда, когда основная форма, применяемая при тиражировании, уже была использована при жизни данного художника?

89

Оригинальные и массовые тиражи. Нормативным актом в области налогообложения был положен конец спору по первому вопросу: ст. 71 приложения III Сводного налогового кодекса (декрет от 10 июня 1967 г.) гласит, что «оригинальными считаются скульптуры, отлитые тиражом, не превышающим восьми экземпляров, и контролируемые самим художником или его правопреемниками». К этим восьми экземплярам можно прибавить «так называемые экземпляры художника (имеющие надпись «ЕА» (Epreuve d1Artiste), то есть образец, принадлежащий самому художнику, или еще «НС» (Hors Commerce) — не продается), число которых, как правило, не превышает трех или четырех экземпляров.

Следует отметить, что этот нормативный акт ссылается на тот случай, если автор сам не определил количество тиражированных скульптур. Налоговое управление допускает, что в совершенно исключительных случаях тираж может достигнуть 12 экземпляров. Он может также быть меньше восьми экземпляров.

Главное заключается в том, что эти ограниченные тиражи рассматриваются как оригинальные и пользуются особым налоговым режимом.

Появилась мода тиражировать произведения иногда в количестве 200 и 250 экземпляров. В этом случае речь больше не идет об оригинальных произведениях:

это тиражирование уподобляется торговым сделкам и подчиняется общему налоговому режиму.

Посмертные тиражи. Рассмотрим следующую гипотезу: произведения (созданные художником при жизни в гипсе или в глине) увидели свет лишь после его смерти. В связи с этим возникают многочисленные споры по поводу наличия или отсутствия признака оригинальности у произведений, составляющих эти тиражи, даже если они выпущены в свет с соблюдением вышеизложенного принципа ограничения.

Сторонники тезиса об отсутствии ориганальности настаивают на том, что «художник не закончил работу над произведением и не мог, таким образом, признать его таковым», поскольку скончался. Поэтому в смысле закона от 11 марта 1957 г. эти воспроизведения теряют признак оригинальности.

Защитники тезиса об оригинальности, напротив, доказывают, что вполне достаточно, чтобы скульптура представляла собой самостоятельное произведение авто-

90

ра, и нет никакой необходимости в том, чтобы скульптура, исполненная на основании гипсовой модели, была выполнена им самим, а также что любое другое толкование исказило бы положения о законе литературной и художественной собственности.

Дело Шампэна против SPADEM*. Кассационный суд недавно закончил дело о споре между SPADEM и Профессиональным объединением аукционаторов — фирмой «Жерар Шампэн и Франсис Ломбай» (Кассация 1-й Палаты по гражданским делам, постановление от 18 марта 1986 г.). Факты могут быть вкратце изложены следующим образом.

27 мая 1979 г., 18 ноября 1979 г., 20 апреля 1980 г. и 8 июня 1980 г. была объявлена публичная распродажа различных произведений Ренуара (живописные полотна) и трех скульптур Родена, тиражированных музеем Родена после кончины художника.

Конфликт заключался в том, что организаторы публичной продажи отказались осуществить выплату за право следования (см. ниже), установленную законом от 20 мая 1920 г., в пользу художника и его правопреемников.

Основной довод фирмы заключался в том, что ст. 1 закона от 20 мая 1920 г. ставила использование этого права в зависимость от условия о том, что продаваемые произведения должны быть оригинальными и являться индивидуальным творением автора.

Фирма дополнила: «Произведение, увидевшее свет после смерти автора, не может рассматриваться как оригинальное».

SPADEM в качестве наследника прав придерживалась противоположной точки зрения.

Суд большой инстанции признал правоту SPADEM. Апелляционный суд Версаля (1-я Палата) отменил это решение. Для того чтобы обосновать свое постановление, Апелляционный суд отметил, «что после того, как образец извлечен из формы и будучи точным воспроизведением модели по своей форме и размерам, он принимает свой окончательный вид лишь после нескольких операций по отделке (зачистка, поправка, чеканка и иногда

* SPADEM — Общество        по охране художественной собственности рисунков и образцов    Авторская французская организация (прим. ред.)

          91

покрытие патиной), для чего требуются если не руки, то хотя бы глаза скульптора, и лишь ему одному принадлежит право решать, является ли законченная, статуя его индивидуальным творением».

Кассационный суд не согласился с этим мнением. Он отменил постановление и направил дело в Апелляционный суд Орлеана для принятия нового решения.

Следующая мотивировка вполне достаточна для того, чтобы разъяснить позицию вышестоящего суда: «Поскольку существует художественная практика, тесно связанная с понятием скульптурного произведения, в соответствии с которой образцы отливаются в бронзе ограниченным тиражом на основе созданной художником модели из гипса или глины, эти оригинальные образцы являются не репродукциями, а подлинными скульптурами, предоставленными в распоряжение публики. Их оригинальность проистекает из соответствия образцу, выполненному самим художником, что в случае смерти скульптора может быть подтверждено его наследниками или квалифицированными правопреемниками с угрозой запрета выпуска в свет творческого произведения. Кроме всего прочего подобный обычай был признан государством в пользу музея Родена путем принятия межминистерского постановления от 5 сентября 1978 г. и даже налоговым ведомством в ст. 71 Сводного налогового кодекса. Этот обычай соответствует условию, в соответствии с которым художественное творчество должно отличаться оригинальностью и индивидуальностью автора в смысле ранее действовавшего закона от 19—24 июля 1793 г. и ст. 1, 2 и последующих нового закона от 11 марта 1957 г.; таким образом, постановление игнорировало этот обычай и эти нормативные акты».

Эта позиция, которую должен подтвердить суд, куда направляется дело на новое рассмотрение, если он принял дело к производству, имеет первостепенное значение. Суд нашел, что правомочия автора переходят к правопреемнику. Правопреемник располагает правом определять порядок посмертного издания. Почему он не мог бы осуществлять таким же образом практические стороны применения этого права? Кто может многое, тому и малое нипочем.

Впрочем, ссылаясь на практику, Кассационный суд лишь подтвердил, что в большинстве случаев сам автор (еще при жизни) не занимается дополнительной дея

тельностью, перечисленной Апелляционным судом. Эта задача чаще всего возлагается на литейщика, а художник оставляет за собой право выставить публично свое произведение или, напротив, отказаться от этого. Эта свобода выбора передается наследнику или правопреемнику. Таким образом. Кассационный суд вынес решение, соответствующее основным принципам, регулирующим право литературной и художественной собственности.