8. ТЕАТРАЛЬНАЯ ПОСТАНОВКА. АВТОРЫ КОСТЮМОВ И ДЕКОРАЦИЙ

А. Театральная постановка

Положение театрального режиссера трудно определить: с одной стороны, он интерпретирует, организует и руководит постановкой уже существующего драматического произведения; с другой стороны, его можно сравнить с дирижером, руководящим исполнением музыкального произведения. При любом подходе он создает произведение sui generis технического характера — то, что называют «режиссерский сценарий», содержащий краткие указания по руководству игрой актеров, установке декораций, использованию костюмов, а также замечания по освещению, шумовому оформлению, движениям, сценическому действию. Действительно, в этом плане он может сравниться с постановщиком фильмов (кинорежиссером), который не интерпретирует, а создает новое произведение.

Однако его право авторства остается под вопросом

* Закона от 11 марта 1957 г. (прим ред ) 50

(î. Matthyssens, Metteurs en scène et droit d1auteur, RIDA, 1956, X, p. 47). Но если закон от 11 марта 1957 г. признает за кинорежиссером право авторства, то почему этого нельзя сделать для театрального режиссера?

По мнению Жана Вилара, которого цитирует Мат-тисенс, текст является основой, «сценарием», при помощи которого режиссер-постановщик дает ход своему творческому воображению. В подтверждение этого положения приводится пример кинорежиссера, авторское право которого признается законом. Он преобразует текст в зрительные образы. Вследствие этого фильм приобретает его индивидуальные черты, его стиль. Разве не так же обстоят дела с режиссером театра? Можно было бы предположить, что те аргументы, которые склонили судебную практику еще до принятия закона 1957 года признать авторство за кинорежиссером, относятся также и к режиссеру театра. Для Маттисенса эти соображения представляются неприемлемыми. По его мнению, «кинематографическая режиссура является неотъемлемой частью фильма, театральная постановка не зависит от драматического произведения». Она является производной по отношению к уже существующему произведению. Театральный постановщик не может ничего прибавить или убавить в тексте без согласия автора. Драматическое произведение может быть прочитано или сыграно, и для этого не обязательна режиссура; в некотором смысле оно «самодостаточно», в то время как кинематографического произведения не существует до вмешательства постановщика (кинорежиссера).

Совсем другое дело, если бы театральный режиссер вносил в драматический текст значительные изменения (с согласия автора). Но в этом случае он стал бы автором совместного произведения или производного произведения. Контраст столь очевиден, что не нуждается в комментарии.

И все-таки относительно недавним судебным решением (TGI Paris, 24 janv. 1961, D., 1962, 248) за постановщиком было признано право авторства, но не на драматическое произведение, соавтором или автором переработки которого он стал, а на его постановку.

Является ли постановка сама по себе охраняемым произведением? На деле приведенное выше решение обеспечило охрану не постановки как таковой, а «режиссерского сценария». Ведь если постановка подразу-

51

мевает «выбор средств для того, чтобы показать публике и сделать для нее доступными со всеми нюансами мысли и чувства автора», то довольно сомнительно, чтобы в этом сценическом переложении намерений автора существовало что-либо другое, кроме «руководящей идеи», «заданий исполнителям», «импульса их игре», «показа конкретной жизни взамен описанной в тексте»: короче, если бы постановка несомненно была отмечена личностью автора, выражала его индивидуальность, то она оставила бы долговременный внешний след, который является единственным необходимым условием существования творчества. Итак, утилитарный и технический характер произведения не является препятствием к приобретению исключительного права его автором. Отсюда, ничто не препятствует тому, чтобы «режиссерский сценарий» рассматривался как охраняемое произведение, так же как любая другая продукция производного характера, например альманах, ежегодник, календарь, справочник.

Однако Парижский суд (5 févr. 1958, D., 1958, 243) в решении по аналогичному делу нюансировал свой подход, проведя различие между двумя видами спектаклей, выделив те, где вклад в постановку столь значителен, что отодвигает на второй план текст и музыку; таковы, например, феерия или «спектакль-зрелище», «специальные постановки некоторых парижских театров».

В этом случае, действительно, можно согласиться с тем, что режиссер вправе претендовать на авторское право. Но в других случаях режиссер не является творцом оригинального произведения. Он лишь следует сценическим указаниям автора, что является основным аргументом, который использует правовая доктрина, отвергая требования режиссера обеспечить ему правовую охрану в соответствии с законом 1957 года об авторском праве.

Спектакль «Звук и свет». Спектакль «Звук и свет» представляет собой форму, в которой явно преобладает элемент «свет». Постановщик световых эффектов рассматривается как создатель основного элемента произведения, без которого практически невозможно поставить такой спектакль, пользующийся на этом основании охраной согласно закону от 11 марта 1957 г.

Однако, согласно судебной практике, деятельность звукооператора и осветителя в создании спектакля

52

«Звук и свет» не может быть приравнена ни к роли театрального постановщика, ни тем более — кинорежиссера (Bourges, 1er juin 1965, D., 1966, 44).

В. Авторы театральных декораций и костюмов

Единственный вопрос, который здесь возникает, состоит в том, чтобы выяснить, может ли автор театральных декораций и костюмов претендовать на соавторство в произведении, для которого они предназначаются.

Как отмечается в судебной практике (дело Сальвадора Дали: Paris, 8 juin I960, JCP, I960, II 11710, concl. Combaldieu), декорации, так же как и костюмы, могут быть полностью отделены от самой пьесы. Она может быть показана с другими декорациями и костюмами, как это часто случается при возобновлении театральной постановки или балета в новой режиссуре.

Признание за автором декораций и костюмов его права на соавторство возможно лишь при наличии совместного произведения, и его вклад в общее дело должен определяться «в совместных усилиях и общем вдохновении в целях создания творческого произведения». Но роль автора декораций и костюмов таковой не является, поскольку он имеет дело с уже законченным, самодостаточным произведением.

В упомянутом «деле Дали» Апелляционный суд определил, что «музыкальное произведение состоит в основном из сочетания слов и сопровождающей их музыки, как в случае с балетом, состоящим из музыки и танца», и что «созданное таким образом произведение составляет единое целое, которое само по себе представляет ценность, не зависящую от декораций и костюмов, используемых в публично представленном спектакле и имеющих второстепенный характер». Так был мотивирован отказ Сальвадору Дали, автору декораций и костюмов, в праве на соавторство в публично представленном произведении. В этой связи можно сослаться на показательный прецедент. Художнику Фернану Леже было поручено создать декорации к опере «Боливар» Д. Мийо. После нескольких представлений одна из сцен была изъята из постановки. Художник, являющийся автором используемых в этой сцене декораций, не давал на то своего согласия и выразил протест. Он настаивал на том, что является соавтором оперы и ни одна купюра в

53

спектакле не «может быть произведена без его согласия. Не отрицая наличия морального права на декорации, принадлежащего Леже, суд по гражданским делам Сены (15 oct 1954, RIDA, 1955, VI, 146), однако, отказал ему в праве на соавторство в отношении оперы, мотивируя это следующим:

«Принимая во внимание тот факт, что в программе первого представления было объявлено, что «Боливар» был написан с 21 января по 3 июня 1943 г., в период пребывания музыканта в Калифорнии, в то время как сооружение декораций было поручено Леже в июне 1948 года;

принимая во внимание тот факт, что Леже имел дело с законченным целостным музыкальным произведением, представлявшим самостоятельную ценность до появления созданных им декораций;

принимая во внимание тот факт, что после их использования декорации не являются частью музыкального произведения;

принимая во внимание тот факт, что данное произведение является основным элементом публичного представления и любого исполнения в целом;

принимая во внимание все это, признать необоснованными претензии Леже на соавторство в отношении оперы „Боливар"».

В свете данного прецедента нет ничего удивительного в том, что Парижский суд отказал Дали. Кроме того, в этом процессе разбирательство осложнилось из-за того, что несколько декораций и костюмов, исполненных третьими лицами, были присоединены к тем, которые исполнил сам Дали. Художник потребовал, чтобы рассматриваемые произведения были публично представляемы с декорациями и костюмами, созданными самим Дали. Парижский суд признал за Дали моральное право на его декорации и костюмы и одновременно заявил, что это право не было нарушено при данных обстоятельствах. В решении, в частности, говорится, что Дали «не может утверждать, что какая-либо декорация или какой-либо костюм, который он создал, претерпели какие-то изменения либо что одна из декораций или один из костюмов были сняты без предупреждения об этом публики; следовательно, использование других декораций и костюмов «по мотивам» его творений, как это указано в программе, без искажения его произведе-

54

ния не могло иметь последствием ложное представление об этом произведении и нанести ущерб его моральному праву».

На деле Дали жаловался на то, что к его имени отнесли произведения, автором которых он не был. Таким образом, можно согласиться с А. Дебуа (op. cit., № 424, р. 467) и большинством теоретиков, что в данном случае проблема полностью выходит за рамки авторского права и становится проблемой, связанной с охраной имени автора, поскольку, «коща имя автора используется третьими лицами, задевается его репутация, а не определенное произведение из тех, что он мог создать». Следовательно, речь идет об охране не произведения, а личности человека. Следует также согласиться с Дебуа, что иногда трудно сказать, где имеет место нарушение морального права автора, а где — права на имя. Впрочем, эта трудность в квалификации встречается также, когда автор переработанного произведения, считающий, что переработка искажает его, требует в качестве санкций, чтобы его имя не фи1урировало в переработанном варианте.