II ПРОИЗВЕДЕНИЕ

 

СОСТОЯНИЕ ВОПРОСА

 

По общему признанию, объектам авторского права

может быть только такой результат творческого процесса,

который заслуживает названия произведения: про-

изведения литературы,  науки, искусства, технического

творчества. Где нет произведения, где творческий процесс

не дошел до этого решающего итога, там не может идти

речь об объекте авторского или изобретательского права.

Вот почему исследование проблемы объекта авторского

права невозможно без исследования понятия произведе-

ния. Ни суд, ни эксперты, рассматривающие какой-либо

авторский спор, не смогут компетентно решить этот спор,

если в теории гражданского права не будет единого пони-

мания того, что считать произведением творчества. Не

случайно поэтому В. И. Серебровский заявил, как уже

было сказано выше, что определение понятия произведе-

ния падает на долю науки гражданского права. В нашей

правовой литературе эта попытка до сих пор не предпри-

нималась, если иметь в виду обстоятельное-исследование

данной проблемы; между тем время для этого давно уже

назрело. В буржуазной теории права мы также незнаем

специальных исследований этой проблемы, кроме одной

статьи, (*1), автор которой - Francois Hepp пытается сфор-

мулировать признаки понятия произведения литературы

и искусства. В результате весьма расплывчатого исследо-

вания проблемы Francois Hepp приходит к определению,

согласно которому <произведение> литературы и искус-

ства есть оригинальный по своему происхождению ре-

зультат творческой интеллектуальной деятельности, вы-

 

(**1) Francois Hepp, La notion doeuvre litterataire et artistique,

<Le droit dauteur> 1956, № 4,

 

-21-

 

раженный в объективной форме, способной быть объек-

том правовой защиты.

 

Что можно сказать о таком определении <произведе-

ния>? Прежде всего то, что оно абстрактно и не дает оп-

ределения <произведения искусства> как вида творчества,

к чему стремился Hepp в статье, названной им: <О поня-

тии произведения литературы и искусства>. Нельзя, как

это делает Hepp, определение <произведения искусства>

подменять определением <произведения творчества> во-

обще. Произведение литературы и искусства является ре-

зультатом определенного вида творчества, именно

литературного, художественного. В определении Hepp"а

отсутствует видовое отличие, под такое определение мож-

но подвести не только произведение литературы или ис-

кусства, но и произведения научного и технического твор-

чества.

 

В советской юридической литературе уделено немало

внимания анализу понятия произведения, но мы не будем

останавливаться на отдельных высказываниях. Рассмот-

рим анализ этого понятия, данный в вышеназванном тру-

де В. И. Серебровского, где мнения советских цивилистов

отражены в достаточной мере, а понятие произведения

подвергнуто наиболее тщательному исследованию. (*1).

 

Указав на то, что большинство советских цивилистов

считают признаками охраноспособного произведения на-

личие творческой деятельности и объективную форму,

а некоторые цивилисты дополняют эти требования при-

знаками новизны, способности к воспроизведению и обще-

ственной полезности, В. И. Серебровский в результате

собственного анализа этого понятия приходит к заключе-

нию, что объектом авторского права может быть только

произведение, обладающее следующими необходимыми

признаками:

 

1. Оригинальность, которой В. И. Серебровский проти-

вопоставляет применение обычных технических приемов.

Признак оригинальности отождествляется В. И. Сереб-

ровским с творчеством.

 

2. Объективная форма, т.е. внешнее конкретное выра-

жение, доступное для восприятия.

 

(**1) См. В. И. Серебровский, Вопросы советского авторско-

го права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 30, 38-40.

 

-22-

 

3. Возможность воспроизведения.

Определение понятия произведения, понимаемого как

продукт духовного творчества человека, принимает у

В. И. Серебровского следующий вид: это <совокупность

идей, мыслей и образов, получивших в результате твор-

ческой деятельности автора свое выражение в доступной

для восприятия человеческими чувствами конкретной

форме, допускающей возможность воспроизведения>.

 

Незаметно для себя В. И. Серебровский, давая опре-

деление понятия произведения литературы, науки и ис-

кусства (объекта авторского права), пришел к определе-

нию более широкого понятия: произведения творчества

вообще. Изобретения и рационализаторские предложе-

ния могут быть подведены под определение, данное

В. И. Серебровским, с таким же правом, как и роман или

портрет. Интересно отметить, что, определяя понятие про-

изведения как объекта авторского права (<комплекс идей

и образов, получивших свое объективное выражение в

готовом труде>), М. В. Гордон тоже пришел к определе-

нию понятия произведения творчества вообще (в том

числе и технического творчества). (*1).

 

Отсюда следует, что наука гражданского права долж-

на наряду с определением понятия произведения твор-

чества дать отдельно определение понятия произведения

для авторского и изобретательского права.

 

РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЧЕСТВА- ПРОИЗВЕДЕНИЕ .

 

С точки зрения марксистско-ленинской теории позна-

ния, литература, искусство, наука и техника являются

диалектически связанными между собой созидательными

процессами материальной и духовной жизни людей. Все

эти процессы восходят к единому корню, являясь различ-

ными формами ответа интеллекта на растущие и развива-

ющиеся потребности производства материальных и ду-

ховных условий существования людей.

 

В литературе, искусстве, науке и технике человек раз-

ными средствами решает одну и ту же задачу-задачу

познания мира и его преобразования.

 

(**1) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 59

 

-23-

 

Ученый, писатель, поэт, живописец, музыкант, изобре-

татель начинают свой процесс творчества с созерцания

действительности. Полученное в процессе созерцания

восприятие перерабатывается абстрактным мышлением

или художественным воображением силою анализа и

синтеза в идеи, в художественные образы. Эти субъектив-

ные идеи и образы или их комплексы облекаются в объек-

тивную форму: словесную, графическую, музыкальную.

живописную и т. д. и становятся доступны восприятию

других людей. Переданные таким образом идеи, воздейст-

вуй на людей, меняют их внутренний мир и, вплетаясь в

практическую деятельность, превращаются в материаль-

ную силу, непосредственно преобразующую человека, а

также - с помощью техники - общество и природу.

 

Ставя перед собой задачу дать в науке права опреде-

ление понятия <произведения>, мы должны оговорить

значение терминов, которыми собираемся пользоваться

при этом. Необходимость такого уточнения настоятельно

диктуется неустойчивостью и неопределенностью нашего

словоупотребления. М. В. Гордон определяет произведе-

ние как <комплекс идей и образов, получивших свое

объективное выражение в готовом труде>, а В. И. Сереб-

ровский уточняет: <совокупность идей, мыслей и образов>

(см. выше). Значение таких слов, как <идея>, <образ>

подразумевается как общеизвестное, между тем слова эти

не всегда применяются однозначно. Это обязывает нас

раскрыть значение слов, которыми мы будем пользо-

ваться.

 

Под идеей мы будем понимать отражение действитель-

ности в сознании человека, т. е. форму осознания дейст-

вительности. Идеи могут быть абстрактными (например,

научные понятия) и конкретными (например, художест-

венные образы). Но идеями мы будем в дальнейшем на-

зывать, в соответствии со сложившимся словоупотребле-

нием, также взгляды, убеждения, представле-

ния человека о действительности, имея при этом в виду

его оценки действительности. Таким образом, идея

будет обозначать в одном случае форму познания, в дру-

гом-наши взгляды и оценки. В каком смысле приме-

няется это слово в каждом отдельном случае, будет ясно

из контекста.

 

После этого разъяснения мы склонны в соответствии

с предшествующим анализом понятия <творчество> дать

 

-24-

 

следующее определение результата творчества - произ-

ведения: это отражение действительности,

являющееся синтезом идей (понятий или

образов), выраженным в объективной фор-

ме, содержащим решение задачи познания

и преобразования человека, общества или

природы.

 

Произведениями творчества являются не только про-

изведения в целом-роман, драма, портрет, симфо-

ния и т. д., но также те их элементы-научное понятие,

художественный образ, в которых решена научная или

художественная задача. (*1).

 

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

 

1. Казалось бы, нет более теоретического и далекого

от практики вопроса, чем вопрос о том, что представляет

собою литературное произведение. Между тем в наш век

идеологической борьбы между лагерем социалистическим

и лагерем капиталистическим вокруг понятия произведе-

ния завязался поединок, значение которого станет сразу

ясно, если на вопрос, кому произведение литературы обя-

зано своим появлением, мы дадим один из двух ответов:

 

1) произведение литературы рождается в недрах созна-

ния писателя, отражает его индивидуальность и является

его личным достоянием, чем-то вроде собственности;

 

2) произведение литературы обязано своим появлением

народу, его культуре или идейной среде определенного

класса и отражает их в индивидуальной форме через

сознание писателя.

 

Зависимым от ответа на поставленный вопрос являет-

ся характер, содержание и объем авторского права.

 

Так как буржуазные идеологи прямо или косвенно

развивают на авторское право проприетарный взгляд в

различных его вариантах, мы вынуждены начать наше

исследование понятия литературного произведения с

вопроса о его социальных корнях.

 

2. Вопрос о происхожденин литературного произведе-

ния не нов. Он обсуждался многими исследователями на

 

(**1) Чехословацкий закон об авторском праве от 22 декабря

1953 г. относит к числу объектов авторского права как произведение

в целом, так и его части.

 

-25-

 

протяжении XIX дека, в результате чего они разделились

на две группы: сторонников личной и сторонников соци-

альной обусловленности литературного произведения.

Здесь не место излагать историю вопроса, (*1), и мы займем-

ся его нынешним состоянием в странах обоих лагерей:

калиталистического и ооциалистического.

 

Достижения социальных наук убеждают в том, что

все явления, наблюдаемые нами в жизни общества, пред-

ставляют собою продукт сложных социальных отношений,

взаимодействия сил, определяющих общественную жизнь

и, в первую очередь, соотношение классовых сил. Борьба

интересов различных классов ярко окрашивает их идео-

логию. Не составляет исключения и литература. Содер-

жание и форма литературного творчества испытывают на

себе мощное влияние социальной атмосферы, от которо-

го не может освободиться ни один интеллект, какова бы

ни была сила его гения. Писатель - сын своего века.

Приступая к профессиональной деятельности, он прино-

сит в своем лице интеллект с глубокой неизгладимой

печатью воспитавшей его среды: семейной, классовой,

с одной стороны, и печатью своей неповторимой индиви-

дуальности - с другой.

 

О таких известных вещах не стоило бы говорить, если

бы в некоторых буржуазных странах не появилось тече-

ние, отрицающее эти азбучные истины.

 

В связи с изданием в ФРГ предварительного проекта

нового закона об авторском праве вокруг будущего нор-

мативного акта развернулась дискуссия, в ходе кото-

рой выявилась эначительная группа защитников ре-

акционной теории собственности автора на свое произ-

ведение. (*2).

 

Абсолютизация личности, отстаиваемая буржуазными

апологетами, возвеличение ее заслуг в ущерб той роли,

которую играет общество в формировании творческой

индивидуальности, является выражением - вольным или

 

(**1) Renouard. Traite des droits d"auteur dans la litterature, les

sciences et les beaux arts, Paris, 1838, т. 1; И. Г. Табашников,

Литературная, музыкальная и художественная  собственность, т. 1,

СПб., 1878.

 

(**2) <Lettres d"Allemagne>, <Le droit d"auteur> 1955, p. 154-160:

H. Desbois, L"evolution legislative dans les Etats de l"Europe orien-

tale <Le drort d"aufeur> 1957, p. 65.

-26-

 

невольным-фальшивого внимания эксплуататоров ав-

торского труда к интересам жертв эксплуатации. Это -

внимание к овцам, которых стригут. Против подобных

антинаучных взглядов восстают многие буржуазные ис-

следователи, мыслящие непредвзято и честно. Одни из

них выступают с позиций права, например, de Boor, (*1),

другие, как Д. Сиджанский и С. Кастанос, одновремен-

но с позиций философских, социологических и пра-

вовых. (*2).

 

Таким образом, не только марксисты, но и прогрессив-

ные мыслители буржуазного мира понимают, что литера-

турное произведение не является исключительным созда-

нием <des schopferischen Geistes>, (*3), но, как всякий орга-

низм, являет нам следы своего <филогенетического> раз-

вития.                                        -

 

Перейдем теперь к рассмотрению вопроса о сущности

литературного произведения.

 

3. Определив результат творчества-произведение

как отражение действительности, являющееся синтезом

идей, выраженным в объективной форме и содержащим

решение задачи познания и преобразования человека, об-

щества или природы, мы получили родовое понятие, охва-

тывающее произведения творчества в области литерату-

ры, искусства, науки и техники.

 

Наша задача состоит теперь в том, чтобы из объема

понятия <результат творчества - произведение> выде-

лить одну из разновидностей этого понятия: литератур-

ное произведение.

 

Все виды художественного творчества решают худо-

жественную задачу познания и преобразования действи-

тельности, отражая последнюю в образах. Но средства

отражения могут быть разными. В числе этих средств

первое место занимает язык, слово. Если образы действи-

тельности выражены в словах, то при известных условиях,

о которых еще будет подробнее сказано дальше, мы полу-

чим литературное произведение. Каждое литературное

 

(**1) См. названную статью, <Le droit d"auteur> 1955, p. 154-160.

(**2) См. Д. Сиджанский и С. Кастанос, Международная

охрана авторского права, ИЛ, 1958, стр. 54-60.

 

(**3) Hubmann, Das Recht des schopferischenchen Geistes, 1954 (oe-

тировано no статье de Boora <Lettres   dAllemagne>, <Le droit

dauteur> 1955. p. 154-160).

 

-27-

 

произведение является более или менее сложным синте-

зом художественных деталей, образов и слов, представ-

ляющим иногда грандиозный мир, рожденный воображе-

нием писателя, мир, демиургом которого является худож-

ник слова. Это мир художественных образов, выражен-

ных посредством слова; единство формы и содержания,

в котором главное - идейное содержание, а форма-сред-

ство доведения образа до читателя. Различие средств до-

ведения художественных образов до читателей, зрите-

лей, слушателей и определяет, как сказано, вид художе-

ственного творчества (литература, живопись, музыка

и т.д.).

 

В нашей юридической литературе до сих пор принято

расчленять художественное произведение на содержание

и форму. Такая <анатомия> <художественного произведе-

ния примитивна и недостаточна для объяснения таких

правовых явлений, как <авторство>, <плагиат>, <перевод>,

<новое, творчески самостоятельное произведение> и т. д.

Структура литературного произведения, да и любого

произведения, сложнее, и для права очень важно вскрыть

эту структуру и показать правовое значение каждого из

ее элементов.

 

4. Как уже указывалось, в советской юридической ли-

тературе различают два элемента литературного произве-

дения: содержание и форму. Для разрешения задач,

стоящих перед авторским правом, этих двух, да еще не-

расчлененных, компонентов недостаточно.

 

Знакомясь с советской теорией литературы мы убеж-

даемся в том, что взгляды наших литературоведов на со-

став литературного произведения различны, и мы долж-

ны сделать выбор между разными точками зрения.

Обобщая данные литературоведения с учетам задач,

стоящих перед авторским правом, мы предлагаем рас-

членять литературное произведение на следующие

элементы:

а) Заглавие.

б) Материал.

в) Тема.

 

г) Идейное содержание, идейный смысл (авторская

позиция).

 

д) Сюжет, т.. е. схема событий и действий, о которых

повествуется.

 

-28-

 

е) Образная система, т. е. характеры персонажей, их

образ действий, конфликты между персонажами или об-

разы, отражающие природу.

 

ж) Художественная форма, т е. композиция (струк-

тура) содержания, манера повествования, так называе-

мый <почерк> писателя.

 

з) Выразительные средства-язык произведения, взя-

тый независимо от манеры изложения (художественной

формы).

 

и) Объективная форма выражения произведения: ру-

копись, книга, устная речь и др.

Несколько слов о каждом из этих элементов.

 

Заглавие

 

В литературоведении этот элемент игнорируется. Для

авторского права он имеет значение в качестве эвентуаль-

ного объекта авторского права и будет рассмотрен в сле-

дующей главе настоящей работы.

 

Материал

 

Материал для своего произведения писатель черпает

из действительности, из наблюдаемой им жизни. Матери-

ал, на наш взгляд, это факты, события, люди и окружаю-

щая людей природа. Подбор и организация материала в

процессе подготовки литературного произведения состав-

ляет неотъемлемую часть творческого процесса создания

произведения.

 

Литературное произведение отражает действитель-

ность, знакомит нас с ней, или, как теперь иногда говорят,

содержит информацию. В литературном произведении

материал продолжает свою жизнь в виде информации и

в этом смысле составляет структурный элемент произве-

дения. Содержащиеся в литературных произведениях,

других письменных источниках, устных рассказах сведе-

ния могут послужить в свою очередь исходным материа-

лом для написания нового литературного произведения.

 

Правовые вопросы, связанные с использованием в ка-

честве материала чьих-либо литературных произведений

или устных рассказов, будут рассмотрены нами ниже.

 

-29-

 

 Тема

 

Тема не создается писателем, она избирается из гото-

вого, существующего до начала творческого процесса, ма-

териала действительности. Однако в науке авторского

права тема представляет самостоятельную проблему и

потому может рассматриваться как элемент произведе-

ния.

 

Идейное содержание литературного

произведения

 

Писатель, поэт делятся с читателем или своими мыс-

лями, или своими чувствами. В качестве мыслителя пи-

сатель выражает в художественной форме то, что

Н. Г. Чернышевский назвал <приговором жизни>. Это

есть отношение писателя к историческому прошлому и

современности, оценка людей e событий; это идейная по-

зиция автора, определяющая социальное <значение его

произведения. Это может быть не только мысль, но и на-

строение, навеянное случаем e образами природы.

 

По отношению к идейно-эмоциональному содержанию

произведения все остальные элементы являются формой:

образы, художественные обороты речи, слова как знаки

понятия или образа. Это важно иметь в виду, так как без

этого разграничения такие выражения в юридической ли-

тературе, как <новизна формы>, <новизна содержания>,

теряют определенность и научное значение. Из текста

правового исследования, экспертного заключения, судеб-

ного решения всегда должно быть ясно, какой элемент

произведения имеется в виду в процессе юридического

анализа.

 

Сюжет литературного произведения

 

Сюжет литературного произведения - это связь и по-

следовательность его основных событий и действий, со-

ставляющих непосредственное содержание литературно-

го произведения. Этим определяется динамика произведе-

ния, направление его развития, пределы, ограничивающие

сооружение в целом и его частях.

 

-30-

 

В литературоведении сюжет рассматривают как эле-

мент образной системы произведения ) (*1). В авторском

праве сюжет литературного произведения имеет само-

стоятельное значение при решении споров о плагиате,

соавторстве, новизне и творческой самостоятельности

литературного произведения. Поэтому выделение сюже-

та литературного произведения в самостоятельную про-

блему авторского права, отличную от проблемы образа,

совершенно необходимо.

 

Образная система

 

Образы произведения, т. е. обрисовка характеров

персонажей, конфликтов между ними или между ними и

обществом, являются формой идейного содержания.

Идейное содержание составляет сущность произведения,

то, ради чего оно создается; образ - способ воздействия

на читателя, средство убеждения. Неудивительно по-

этому, что для правового анализа строения произведе-

ния, который будет дан в следующей главе, посвященной

объекту авторского права, образная система играет вы-

дающуюся роль.

 

Художественная форма

 

Образы литературного произведения предстают пе-

ред нами в художественной форме. Их развитие требу-

ет особой структуры произведения (композиция), вырази-

тельной (так называемой образной) речи, художествен-

ных приемов организации повествования. Обыденная

речь, устная или письменная, обычная телеграмма, га-

зетная информация еще не являются литературным про-

изведением и авторским правом не охраняются. Если

же в словесной оболочке заключено такое повествование,

которое обладает специфической организацией речи, на-

лицо литературное произведение. Что это за <организа-

ция> речи? И. И. Виноградов считает, что слово, высту-

пающее только в виде знака понятия, <передает такое

 

(**1) См. Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве,

изд-во <Искусство>, М., 1962, стр. 194-200.

 

-31-

 

идейное содержание, которое не воплотилось в художе-

ственную форму, во всеобщую форму искусства-

образ>, между тем, <...когда слово обозначает образ и

идейное содержание передается именно через образ, пе-

ред нами произведение искусства с присущим ему и не-

отделимым от него идейным смыслом. И только тогда,

когда язык в художественном произведении закрепляет,

выражает образ и лишь через него- идею, он

становится литературной формой- внешней

формой произведения искусства> (*1).

 

Облекая образ в слово, писатель имеет в своем рас-

поряжении весь словарный состав языка, из которого

надо выбрать наиболее подходящие слова. Сочетая ото-

бранные слова в предложения, писатель создает малень-

кие конструкции, из которых складывается литератур-

ное сооружение, отражающее индивидуальный образ

мышления и вкус автора. Построение отдельной фразы и

ансамбль фраз может обладать особенностями, благо-

даря которым отражаемые в словах предметы и события,

чувства и мысли доходят до сознания воспринимающего

их лица с силой, способной потрясать умы и сердца

людей, превращаться в материальный двигатель, приво-

дящий в движение социальные стихии. Состав слов, их

строй, ритм, звучание, музыкальность обладают особой

воздействующей силой, позволяющей писателю заразить

читателя своими взглядами и настроениями. Это и со-

ставляет художественную форму речи. Эта форма и при-

дает речи значение произведения, значение объек-

та авторского права. Слова Горького - <...литератор

должен понимать, что он не только пишет пером, но ри-

сует словами...> - иллюстрируют сказанное.

 

Язык литературного произведения

 

В литературном произведении язык всегда в той или

иной степени является художественным средством выра-

жения. Каково бы ни было его художественное достоин-

ство, если только оно в какой-то мере налицо, мы имеем

дело с литературным произведением (ст. 96 Основ граж-

данского законодательства).

 

(**1)  И. И. Виноградов, Проблемы содержания и формы лите-

ратурного произведения, изд-во МГУ, 1958, стр. 192-193.

 

-32-

 

Язык произведения представляет собой в жизни лите-

ратурного произведения органический сплав, поэтому

выделение языка в качестве особого элемента художест-

венной формы произведения может показаться искусст-

венным. Художественность есть качество языка. Тем не

менее правовой анализ произведения, которым мы зай-

мемся в следующей главе, оправдывает рассмотрение

языка в качестве особого элемента произведения. Язык

это прежде всего выразительное средство, которым

пользуется художник для передачи своих мыслей и

чувств. В этом смысле живописцы говорят о языке кра-

сок, музыканты и музыковеды - о музыкальном языке

(музыкальной речи). Художественная форма без <язы-

ка> (слово, движение, мимический жест, глина в руках

скульптора и т. д.) не существует, язык может сущест-

вовать и без художественной формы. Какое значение

имеет выделение языка в качестве художественно индиф-

ферентной <оболочки> произведения, будет видно в

главе III.

 

Объективная форма выражения

литературного произведения

 

Формой выражения считается материальное вопло-

щение творческой мысли автора, делающее эту мысль

доступной для окружающих. Доступность для окружаю-

щих предполагает воздействие на органы чувств воспри-

нимающих лиц. Объективная форма литературного про-

изведения может быть различной в зависимости от спо-

соба воздействия на различные органы чувств: слух.

зрение, осязание. Объективному выражению литератур-

ного произведения могут служить бумага и долговечный

металл или камень скрижали, но также и легкий звук,

рассеивающийся вместе с колебанием воздуха или

электромагнитной волны. Все ли эти разновидности объ-

ективной формы произведения имеют одинаковое пра-

вовое значение?

 

Ни Основы авторского права (1928 года), ни Основы

гражданского законодательства не дают исчерпывающе-

го перечня объективных форм литературного произведе-

ния, но позволяют сделать вывод, что закон проводит

различие между.двумя понятиями: <объективной формой

 

-33-

 

произведения>, с одной стороны, и <способом и формой

воспроизведения> - с другой.

 

Слова <произведение> и <воспроизведение> обозна-

чают разное. Литературное произведение - это система

образов, одетая в словесную ткань. Оно может сущест-

вовать субъективно, т. е. в сознании автора, и объектив-

но - в воспринимаемой другими форме (устная речь,

письменная речь). Авторское право имеет дело с объек-

тивно выраженным, т. е. устным или письменным, произ-

ведением литературы.

 

Воспроизведение отличается от произведения так же,

как и любое воспроизводство от первоначального <ориги-

нального производства>. Литературное произведение-это

оригинал, созданный актом интеллектуального творчест-

ва и существующий в объективной форме. Воспроизве-

дение - это создание новых экземпляров того же само-

го произведения; это возможно благодаря тому, что

однажды созданное произведение облекается в форму,

способную к воспроизводству и размножению. Устное ли-

тературное произведение можно повторить, письменное-

переписать или перепечатать.

 

Если объективную форму литературного произведе-

ния, т.е. его материальное воплощение в виде рукописи,

книги, пластинки или просто звукового потока речи (уст-

ные произведения) противопоставить самому произве-

дению как духовному творению человека, то можно бу-

дет сказать, что благодаря этой материальной форме

произведение творчества становится воспроизводимым.

Так как любая материальная форма духовного создания

человека (в том числе устная форма литературного

произведения) имеет духовное содержание, то, воспро-

изводя эту форму (например, печатая книгу, переписы-

вая рукопись, наигрывая пластинку, повторяя чужую

речь и т. д.), мы одновременно воспроизводим и самое

произведение.

 

Итак, объективная форма литературного произведе-

ния  -  это его материальное выражение независимо от

средства выражения.

 

Мы перечислили все компоненты литературного про-

изведения. В основу нашего анализа легли взгляды не-

которых литературоведов, разделяемые не всеми лите-

ратуроведами нашей страны и других социалистических

стран. Понятия темы, сюжета, разграничение отдельных

 

-34-

 

элементов произведения по признаку формы и содержа-

ния по-разному трактуются разными представителями

марксистско-ленинской эстетики. Заимствуя из литера-

туроведения данные о структуре литературного произве-

дения, мы отдавали предпочтение такому анализу про-

изведения, который позволяет наиболее четко провести

границы между теми компонентами литературного про-

изведения, которые абстрактное мышление различает в

едином, неразрывном целом художественного творения

e которые способны быть носителями правовых свойств.

Можно спорить об этих границах в теории искусства, од-

нако мы не думаем, что оттенки, важные для философ-

ского анализа в эстетике, будут иметь решающее значе-

ние для анализа правового. И в то же время ничто не ме-

шает вносить в правовой анализ поправки, вытекающие

ec успешного развития марксистско-ленинской эстетики

или в связи с победой определенного направления в

борьбе философскнх мнений.

 

В заключение настоящего параграфа необходимо дать

определение литературного произведения, рассматривае-

мого как возможный объект авторского права.

 

Литературное произведение - это объ-

ективно выраженная образная  форма

отражения действительности  средства-

ми письменной художественной речи.

 

Литературное произведение решает художественную

задачу и этим отличается от научного произведения. Ли-

тературным произведением является не только роман, но

каждая его глава, каждый законченный художествен-

ный отрывок. Кто не помнит последний отрывок заклю-

чительной главы романа Тургенева <Отцы и дети>: <Есть

большое сельское кладбище в одном из отдаленных

уголков России> и т. д. Разве это не законченная гени-

альная миниатюра литературного творчества?

 

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

 

В законодательстве всех стран принято рассматри-

вать литературное творчество как самостоятельный вид

творчества, отличающийся от творчества в других видах

искусства - живописи, музыки, танца, скульптуры, кино-

искусства, архитектуры. Такое отделение литературы от

 

-35-

 

других видов искусства и верно, и неверно. Неверно оно

постольку, поскольку и в литературе, и в искусстве мы

имеем дело с решением идейно-художественной

задачи (познанием мира в образной форме) с той лишь

разницей, что в литературе в качестве средства выраже-

ния образа художник пользуется словом, тогда как в

других видах искусства он использует для этой цели

краски, звуки и т. д. Поэтому литература отличается от

живописи не более, чем живопись от музыки и скулыт

туры. Все это - подвиды одного вида творчества - иокус-

ства.

 

Но в числе средств выражения чувств и мыслей сло-

ву принадлежит особая роль, и в социальной жизни лю-.

дей оно не может быть заменено ничем другим. Без сло-

ва не было бы человека и человеческого общества. Бла-

годаря этому исключительному значению слова дли

общественной жизни и прогресса материальной и духов-

ной культуры человечества литература стала самостоя-

тельным видом художественного творчества (словесное

искусство). Но определение произведения литературы в

принципе пригодно и для остальных произведений ис-

кусства.

 

Проверим это прежде всего на музыкальном произ-

ведении.

 

Понятие темы имеет в музыковедении значение, от-

личное от того, в каком оно берется в литератутроведении,

и мы его здесь не касаемся. Сюжет музыкалкьного произ-

ведения в авторском праве самостоятельной проблемы

не составляет, и поэтому в качестве первого элемента

музыкального произведения мы рассмотрим его содер-

жание. Оно может быть идейным или эмоциональным,

П. И. Чайковский оставил нам знаменитое изложение

словами смысла своей четвертой симфонии. Перед нами,

по терминологии Чайковского, субъективная программа

симфонии, ее музыкальные мысли и музыкальные об-

разы (*1).

 

Композитор противопоставлял идейно-эмоционально-

му содержанию симфонической музыки невыразитель-

ность <пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции> (*2).

 

(**1) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во Юр-

генсона. 1896, т. II, стр. 118-120.

(**2) Ю. Кремлев, Симфонии П. И. Чайковского, Музгиз. 1956,

154.

 

-36-

 

Настроения, мыcли, сюжет, выражаемые и изобра-

жаемые звуками, П. И. Чайковский называл содержа-

нием музыкального произведения.

 

Крупнейший советский музыковед - академик Б. В.

Асафьев (И. Глебов)   считал  музыку проведением

сквозь призму звука, сыгранного или спетого, всех жиз-

ненных впечатлений эмоционального и интеллектуально-

го порядка>, видя в симфонизме <творческое постижение

и выражение мира чувств и идей в непрерывности музы-

кального тока...> (*1).

 

На втором месте в ряду элементов музыкального про-

изведения стоит его образный строй (система образов).

П. И. Чайковский видел в музыке образное воплощение

душевного настроения композитора, его мыслей (так на-

зываемая субъективная программа) или же объективно-

10 сюжета: пейзажа, литературного персонажа (так на-

зываемая объективная программа) (*2) .

 

Разбор образного содержания симфонических, опер-

ных и др. музыкальных произведений состоит как раз в

анализе каждого музыкального образа, составляющего

часть образного строя произведения (*3).

 

Третий элемент музыкального произведения это его

художественная форма, в которую облекаются музы-

кальные образы, созданные композитором, его музы-

кальные мысли. П. И. Чайковский противопоставлял в

симфонических произведениях Шумана <страшную, мо-

гучую творческую силу> (силу музыкальных мыслей,

образов) серенькому, бесцветному изложению мыслей (*4).

 

Обобщая высказывания самого П. И. Чайковского,

музыкальных критиков, музыковедов, можно сказать,

что к средствам, создающим художественность образа

в музыке, относятся гармония, динамика, колорит, ритм,

модуляции, темп и др. Комбинация этих средств харак-

теризует индивидуальный дудожественный стиль, свой-

 

(**1) И. Глебов, Чайковский, Инструментальное творчество, Пе-

тербург, 1912. стр. 18.

 

(**2) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во

Юргенсона, 1896, т. II, стр. 237.

 

(**3)  Особенно четко разобран образный строй симфоний П. И. Чай-

ковского в труде Ю. Кремлева <Симфонии П. И. Чайковского>,

Музгиз, 1955.

 

(**4) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во

Юргенсона, 1896, т. II, вып. XIV, стр. 495.

 

-37-

 

 

ственный композитору и позволяющий даже не специа-

листам определить автора произведения.

 

Четвертым элементом музыкального произведения:

являются специфические выразительные средства, при

помощи которых композитор вступает в общение с дру-

гими людьми, для того чтобы сообщить им свои мысли

и переживания. Этими выразительными средствами яв-

ляются звуки определенной высоты и последовательно-

сти. Организованные таким образом звуки, выполняю-

щие функцию средства общения между людьми, музы-

канты и музыковеды называют музыкальной речью. (*1).

 

Произведение музыки, как и литературное произве-

дение, облекается в объективную форму: форму нотной

записи, партитуры или публичного исполнения. Нотная

запись сама по себе, взятая безотносительно к вопло-

щаемому содержанию, мертва. Лист в разговоре с уче-

ником характеризовал исполнительское творчество пиа-

ниста как живое эмоциональное содержание, заполняю-

щее <мертвую схему нотной записи>. (*2).   Вне этой

объективной формы музыкальное произведение сущест-

вует только в сознании композитора и объектом права

быть не может.

 

Таким образом, структурная схема музыкального

произведения принципиально не отличается от схемы

литературного произведения и говорит в пользу единст-

ва их строения с теоретической точки зрения.

 

(**1) <Ведь, если я постоянно нахожу нужным говорить музыкаль-

ным языком.-пишет П. И. Чайковский,-то, разумеется, нужно,

чтобы меня слушали...>. Сравнивая стихи с музыкой, П. И. Чай-

ковский находил разницу только в том, <что музыка имеет несрав-

ненно более могущественные средства и более тонкий язык для

выражения тысячи различных моментов душевного настроения>

(М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во Юргенсона,

1896, т. II, стр. 415 и 117). Выражением <музыкальный язык> поль-

зуются в прямом смысле и советские музыковеды: С. Скребков,

М. Друскин, А. Должанский (<Советская музыка> 1959 г. № 4.

стр. 75-77; № 5, стр. 9); И. Глебов, Чайковский, Инструменталь-

ное творчество, Петербург, 1912, стр. 4 и др.

 

(**2) <К. Н. Игумнов  о мастерстве исполнителя>,  публикация

Я. Мильштейна, <Советская музыка> 1959 г. № 1, стр. 117. См. ин-

тересный диалог Ф. И. Шаляпина и проф. Консерватории Корещенко

на ту же тему (Сборник <Ф. И. Шаляпин>, т. II, изд-во <Искусство>,

М., 1960, стр. 240). Аналогичные соображения Б. В. Асафьева и

С. Самосуда приводится в следующем параграфе настоящей главы.

 

-38-

 

Структурный анализ музыкального произведения, от-

крывая нам его строение, позволяет решить одну из ин-

тересных проблем авторского права на музыкальные

произведения; проблему мелодии.

 

В нашей юридической литературе было высказано

мнение, будто <в области музыкального искусства не

является объектом авторского права мелодия. Мелодия

неотрывна от других элементов музыкального произве-

дения: гармонии и ритма, и выделить мелодию в каче-

стве произведения, существующего вне связи с этими

элементами, невозможно>. (*1). Авторы этого мнения сосла-

лись при этом на известное письмо П. И. Чайковского

к  Н. Ф. фон-Мекк, в котором он пишет, что мелодия не

может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе,

от которой она неотделима. (*2). Однако отрицание за ме-

лодией значения объекта права предполагает, что мело-

дия не является произведением искусства, не является

музыкальным произведением, ибо все произведения ис-

кусства независимо от их назначения и достоинства за-

кон относит к объектам авторского права. Критикуя

изложенную точку зрения, Н. Зильберштейн правильно

отметил, что она основана на ошибочном толковании

текста письма П. И. Чайковокого к Н. Ф. фон-Мекк, в

котором композитор <имеет в виду тот случай, когда

сам автор разрабатывает собственную мелодическую

тему>. Между тем речь идет о другом: мелодию можно

выделить из состава произведения и построить на ней

другое произведение. Мелодия существует объективно

как музыкальное явление, поддающееся воспроизведе-

нию, она может сочиняться и без гармонии. (*3). Что в этом

случае заставляет не видеть в ней музыкальное произ-

ведение?

 

Н. Зильберштейн прав в этом споре, но исчерпыва-

юще обосновать его точку зрения может только струк-

турный анализ музыкального произведения. Мы видели

выше, что непременными компонентами музыкального

произведения являются идейно-эмоциональное содер-

жание, образный строй и художественная музыкальная

 

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 88.

(**2) См. там же.

(**3) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, <Советский композитор>, М., 1960, стр. 18-19.

 

-39-

 

форма. Если эти элементы налицо - перед нами музы-

кальное произведение. Обладает ли этими элементами

мелодия? Искать ответ на этот вопрос можно лишь в

музыковедении.

 

С точки зрения музыковедения, мелодия это <музы-

кальная мысль, выраженная посредством одноголосно-

го последования звуков, связанных между собою инто-

национно и ритмически>. Мелодия <может сопровож-

даться аккомпанементом, создающим для нее гармони-

ческий и ритмический фон>, но такое сопровождение

необязательно. <В мелодическом движении различают

два элемента: ритм и интонацию>. По своему строению

мелодия состоит из музыкальных предложений, которые,

в свою очередь, слагаются из музыкальных фраз, а по-

следние из мотивов. (*1).

 

А. Мазель также определяет мелодию как звучащую

в одном голосе музыкальную мысль, как музыкальную

речь и различает в качестве элементов мелодии ритм,

музыкально-высотные соотношения (иначе говоря, ин-

тонацию), мелодический рисунок и лад. Это определе-

ние подкрепляется исследованием взаимодействия раз-

личных сторон мелодии и ее структуры, анализом ком-

понентов мелодии и их взаимодействия как средства

создания музыкального образа, иногда приобретающего

значение <исходного зерна глубочайшей симфонической

концепции> (в качестве примера А. Мазель приводит

начальный мотив главной партии Шестой симфонии

П. И. Чайковского). А. Мазель показывает различные

мелодические структуры, способные <служить выраже-

нию весьма различного конкретного музыкального со-

держания, выражению различных музыкальных мыс-

лей>. (*2). Все это было бы совершенно невозможно сказать

о мелодии, если бы она не существовала в качестве са-

мостоятельного музыкального произведения, обладаю-

щего идейно-эмоциональным содержанием, образным

строем и художественной формой (ритм, темп, динами-

ка, лад). (*3). Отсюда следует, что по своей структуре ме-

 

(**1) См. С. А. Павлюченко, Элементарная теория музыки,

Музгиз, Л. - М.. 1946, стр. 128-131.

 

(**2) А. Мазель, О мелодии, Музгиз, М., 1952, стр. 12, 14, 35-38

175, 176, 204.

 

(**3) И. О. Дунаевский считал мелодию существом произведения,

его образом. <Вне мелодии нет путей для выражения подлин-

ных человеческих чувств> (<И. Дунаевский в переписке с моло-

дежью>, публикация Е. Грошевой, <Советская музыка> 1959 г. № 3,

стр. 88-89).

 

-40-

 

лодия - музыкальное произведение и тем самым эвен-

туальный объект авторского права. (*1).

 

Рассмотрим теперь структуру произведений жи-

вописи.

 

Первый элемент произведения живописи - его сю-

жет. Это - описываемая сцена, лицо, пейзаж, вещь.

Далее идет его идейное содержание. Это идейно-эмоци-

ональная настроенность автора. Примеры: <Протодиа-

кон> Репина - обвинительный приговор невежествен-

ному и жадному духовенству; <Над вечным покоем> Ле-

витана - картина, характеризующая мироощущение ху-

дожника. (*2).

 

Третий элемент произведения живописи - это его

образный строй. Это или образ природы, как ее видит

и чувствует художник, или образ человека и т. д. (*3).

 

Следующим элементом произведения живописи яв-

ляется его художественная форма, в которой предстают

перед нами образы, создаваемые живописцем.

 

Элементами художественной формы являются ком-

позиция картины, колорит, ритм, светотени, рисунок

и др. приемы изображения, характеризующие индивиду-

альную манеру каждого оригинального живописца, ре-

зультатом чего является сила его воздействия на массы. (*4).

 

Следующий элемент - специфические выразитель-

ные средства, с помощью которых художник сообщает

другим свои впечатления и мысли. В книге, озаглавлен-

ной <Как смотреть картину>, Е. Ковтун пишет: <....каж-

дый вид искусства имеет... свои особые выразительные

 

 

 

(**1) Не лишено интереса то обстоятельство, что французская су-

дебная практика защищает авторское право на мелодию, если она

оригинальна, т. е. составляет подлинный результат творчества.

См. решение Cour dappel dAix-en-Provence,  3 Juni 1957, Cambou

c.V/ve Scotto ey V/ve Alibert, <Le droit dauteur>, 1959, p. 148.

(**2) <Человек без убеждений - пустельга, без принципов-он нич-

тожная никчемность. Даже и при большом таланте беспринципность

понижает личность художника: в нем чувствуется раб или потерян-

ный человек> (И. Е. Репин. Далекое близкое, изд-во АХ СССР,

изд. 6-е. 1961, стр. 354).

 

(**3) См. И.Е.Репин, Далекое близкое, изд-во АХ СССР, изд. 6-е

1961, стр. 344.

(**4) См. там же.

 

-41-

 

средства>, <...живописец обращается к людям на языке

красок>. (*1).

 

Последний элемент произведения живописи - объ-

ективная форма (полотно, картон и т. д.).

 

Анализ строения произведения живописи показыва-

ет, что и оно принципиально не уклоняется от теорети-

ческой схемы произведения литературного, музыкально-

го, произведения искусства вообще.

 

Нет надобности продолжать этот анализ дальше.

Каковы бы ни были отдельные особенности структуры

произведений различных видов искусства (архитектура,

киноискусство, балет и т. д.), мы везде обнаружим ти-

пичные компоненты, без которых ни одно произведение

искусства невозможно. (*2).

Вот они.

 

а) Идейно-эмоциональное содержание, вкладывае-

мое художником в созданную им образную систему.

Искусства бессодержательного в полном смысле слова

не существует. Абстракционисты, отказываясь от эмоци-

онально-идейного содержания произведения живописи,

порывают с искусством. (*3).

 

 б) Образная система, т. е. образы, отражающие дей-

ствительность.

 

в) Художественная форма: специфическая органи-

зация выразительных средств, которыми художник <ри-

сует> созданные им образы (<почерк> художника). Язык

есть средство информации, средство выражения, пе-

редачи мыслей, чувств, настроений. Художественная фор-

ма есть средство убеждения. Роль, какую силло-

гистика играет в логических объектах авторского права

(наука), в литературе я искусстве играет художественная

форма. В качестве средства убеждения она может ока-

заться сильнее логики.

 

г) Выразительные средства: язык слова, музыкальных

звуков, красок, объемных форм, жестов и т. д.

д) Объективная форма - форма материального во-

 

(**1) Е. Ковтун, Как смотреть картину, Учпедгиз Министерства

просвещения РСФСР, Ленинградское отделение, 1960, стр. 27.

 

(**2) Того же мнения придерживаются искусствоведы. См., напри-

мер, Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве, изд-

во <Искусство>, 1962, стр. 173.

 

(**3) См. А. Членов, Обвинение не опровергнуто, <Литературная

газета> 10 июня 1961 г.

 

-42-

 

площения - различная в зависимости от вида искусства:

книга, картина, фильм, скульптура и т. д.

 

В заключение анализа произведения искусства мы мо-

жем его определить как отражение действитель-

ности посредством синтеза идей и обра-

зов, облеченного в объективную форму и

содержащего решение  художественной

задачи с помощью красок, звуков, дви-

жений и других выразительных средств.

 

На этом мы заканчиваем разбор понятия <произведе-

ние литературы и искусства>. Разбор этот - не искусст-

воведческое исследование. Это заимствование готовых

данных смежных наук, без которых современная пра-

вовая наука столь же мало возможна, как современная

биология невозможна без химии и физики. Не опира-

ясь на структуру произведения, полученную искусство-

ведением, на принципы марксистско-ленинской эстети-

ки, современный исследователь авторского трава, же-

лающий разобраться в сложных авторских правоотно-

шениях, не может ступить шага, так как квалификация

этих правоотношений находится в прямой зависимости

от структурного анализа произведения, от изучения

данных, добытых искусствоведением и марксистско-ле-

нинской эстетикой. Знание элементов художественного

произведения позволит нам определить в споре о пла-

гиате конкретные носители новизны; раскрыть понятие

нового, творчески   самостоятельного   произведения

(ст. 103 Основ гражданского законодательства); поня-

тие перевода и т. д.

 

ПРОИЗВЕДЕНИЕ НАУКИ

 

В соответствии с марксистско-ленинским взглядом

на диалектический процесс развития знания, мы опре-

делили произведение литературы и искусства как реше-

ние художественной задачи. Задача, решаемая наукой.

является познавательной. Орудиями познания являют-

ся понятия (суждения) и совершаемые интеллектом

логические операции над ними. Поскольку наука есть

оригинальное производство идей, то процесс познания

заключается в создании новых орудий познания, т. е. но-

 

-43-

 

вых понятий и умозаключений. Это и есть научное твор-

чество.

 

На первый взгляд выражение <производство идей>

может показаться необычным. Мы привыкли говорить о

производстве вещей, идеи же - не вещи. Предубежде-

ние против возможности производства идей - одно из

существенных препятствий на пути буржуазных мысли-

телей к признанию творческого характера научных от-

крытий. Между тем жизнь давно уже доказала, что

Маркс был прав, вводя в литературный обиход такие вы-

ражения, как <производство идей>, <производство пред-

ставлений>, <производство сознания>, <люди являются

производителями своих представлений, идей>. Об этом

недвусмысленно свидетельствует слово <произведение>.

Мы одинаково применяем его и к физическому и к умст-

венному труду. Произведением является и подкова, вы-

шедшая из-под молота Гефеста, и мелодия, рожденная

лирой Аполлона.

 

Когда Маркс писал, что производительные силы труда,

в числе других главных условий зависят от изобрете-

ний, <посредством которых наука заставляет силы при-

роды служить труду>, он предвидел век научно-техниче-

ского прогресса, в <котором наука становится непосред-

ственной производительной силой. Мы говорим теперь

уже не об открытиях и изобретениях, но о <научно-техни-

ческих открытиях>, (*1), и эта новая терминология столь же

правомерна, сколь и симптоматична.

 

До 23 февраля 1956 г., т. е. до создания Комитета по

делам изобретений и открытий при Совете Министров

СССР, советское гражда.нское право имело дело преиму-

щественно с произведениями  научно-литературными.

Сейчас наряду с научно-литературным трудом на первый

план в качестве объекта права выдвигается научное про-

изведение, не связанное непременно с формой литератур-

ного труда, а именно - открытие.

 

Говоря о двух видах научных произведений - науч-

но-литературном труде и открытии - мы должны иметь

в виду следующее различие между ними.

 

Открытие как произведение науки решает задачу вы-

явления неизвестных ранее явлений, свойств и законо-

 

(**1) Н. С. Хрущев, О Программе Коммунистической партии Со-

ветского Союза. Госполитиздат, 1961, стр. 74.

-44-

мерностей материального мира. Открытие всегда должно

быть новым, существенно новым по своему содержанию,

неизвестным мировому уровню знаний. Научно-литера-

турный труд решает другую задачу: задачу обоснования

или изложения новых или уже добытых знаний либо их

критический разбор. Он может быть новым по содержа-

нию, но может и не отличаться новизной содержания, в

нем могут излагаться известные уже истины (таков, на-

пример, учебник). В последнем случае к научно-литера-

турному труду предъявляется требование новизны фор-

мы (т. е. изложения мысли). Поэтому открытие и науч-

но-литературный труд-два самостоятельных объекта

права. Если научно-литературное произведение содер-

жит научное открытие автора, то оно является двойст-

венным объектом права: и как научно-литературный

труд и как открытие. (*1).

Первый элемент научного произведения составляют

излагаемые ученым научные взгляды на мир (в научно-

литературном труде) или новая научная истина (в от-

крытии). Это идейное содержание научного произве-

дения.

Идейное содер.жание научного произведения обле-

кается в образы различной степени абстрактности (по-

нятия, суждения и умозаключения), составляющие в

своем комплексе второй элемент строения научного про-

изведения, его логический аппарат или образную систе-

му. Отражая объективный мира его сущности, они рас-

крывают его перед человечеством.

Понятия создаются ученым по тем же законам твор-

чества, которые лежат в основе создания образов в ис-

кусстве (анализ и синтез).

Третий элемент научного произведения - вырази-

тельные средства, с помощью которых ученый доводит

до окружающих новые знания о явлениях, свойствах и

закономерностях материального мира. В отличие от ли-

тературы и искусства наука наряду с языком словесным

пользуется также и специальным языком: научными

знаками. (*2).

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право.

Госюриздат, 1957, стр. 99.

(**2_ См. Л. О. Резников, О роли знаков в процессе познания.

<Вопросы философии> 1961 г. № 8.

-45-

Наука не нуждается в придании языку непременно

художественной формы. Чем художественнее научно-

литературный труд, тем он ценнее, но и без художествен-

ного элемента научное произведение остается объектом

права, так как оно призва.но решать не художественную,

а познавательную задачу. <Жизнь растения> осталось

бы научным произведением и в том случае, если бы его

автор - К. А. Тимирязев - и не обладал даром худо-

жественного слова.

Четвертый элемент научного произведения - его

объективная форма.

В результате краткого анализа строения двух видов

научных произведений мы можем построить следующее

определение.

Научное произведение есть синтез

понятий,   выраженный в объективной

форме, представляющий новое изложе-

ние или критику существующих научных

взглядов  (научно-литературный  труд),

либо новое решение познавательной за-

дачи (открытие), либо то и другое од-

новременно.

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ТЕХНИЧЕСКОГО

ТВОРЧЕСТВА

Будучи интеллектуальным синтезом, произведение

технического творчества является решением техниче-

ской задачи и этим отличается от всех остальных про-

изведений творчества.

Еще Маркс рассматривал решение технической за-

дачи как интеллектуальный синтез, предшествующий ре-

зультату труда, раскрыв тем самым понятые техническо-

го творчества.

Как и всякое произведение творчества, изобретения

и рационализаторские предложения обладают слож-

ной структурой, состоящей из уже знакомых нам эле-

ментов.

Первым элементом произведения технического твор-

чества является идейное содержание произведения: иде-

альное <построение ячейки из воска> в известном афо-

ризме Маркса. Поскольку <идеальное есть не что иное,

-46-

как переведенное и переработанное в человеческой го-

лове материальное> (Маркс), то каждое творческое ре-

шение задачи как в изобретении, так и в рационализа-

торском предложении, представляет собою идеальную

переработку материального. Решение технической зада-

чи и есть идейное содержание логической образной си-

стемы произведения технического творчества, состав-

ляющее объект изобретательского права.

Переработка материального и превращение его в

идеальное в процессе технического творчества (постро-

ение новой технической идеи) аналогично художествен-

ному творчеству не только в том отношении, что творче-

ский процесс протекает в виде анализа действительно-

сти и синтеза нового образа (понятия). Несмотря на то,

что художни.к мыслит образами, а изобретатель поня-

тиями, аналогия между художественным и техническим

творчеством идет дальше: и тут и там произведение

творчества произносит, выражаясь словами Н. Г. Чер-

нышевского, <приговор> жизни, дает ей оценку, <...мир

не удовлетворяет человека, и человек своим действием

решает изменить его>. (*1). Это тоже приговор жизни, нахо-

дящий свое выражение в идейном содержании произве-

дения технческого творчества, заполняющем его образ-

ную систему. Можно сказать поэтому: техника человека

это этика природы.

Второй элемент произведения технического творчест-

ва (изобретения, рационализаторского предложения) -

его образная система. Образы, в которые изобретатели

и рационализаторы облекают свои технические идеи, от-

влеченны. Как и наука, техника строится на логических,

абстрактных образах: понятиях и их связях - суждени-

ях и умозаключениях. Если художественные образы син-

тезируются силою воображения художника, то отвлечен-

ные образы (понятия) и их сочетания создаются силою

абстрактного мышления изобретателя (рационализато-

ра). В процессе технического творчества мысленно со-

единяются такие разрозненные понятия, чьи реальные

прообразы в природе не находятся в причинно-следст-

венной связи. При этом каждое из сочетаемых понятий

должно правильно отражать действительный мир (его

(**1) В.И.Ленин, Философские тетради, Госполитиздат, 1947,

стр. 185.

-47-

сущность), а само сочетание - возможную причинно-

следственную связь явлений природы. Диалектика поня-

тий должна отражать диалектику природы. (*1).

Для произведений литературы или искусства сущест-

венным является решение формы. Идейное содержание

двух произведений может быть одно и то же; если, од-

нако, художественная форма этих произведений различ-

на, то налицо два различных объекта авторского права.

В техническом творчестве действует другая закономер-

ность. Внешняя форма может быть здесь различной:

словесное описание, чертеж, схема, образец. Если при

всем этом разнообразии форм содержание (т. е. техни-

ческое решение, логический смысл) тождественно, нали-

цо будет лишь один-единственный объект изобретатель-

ского права. Форма выражения в изобретательском праве

не имеет значения. Изменение формы выражения тех-

нического решения (словесное описание вместо черте-

жа и т. д.) не создает нового объекта изобретательского

права. Конструктор, разработавший чертеж со слов

автора, не становится  субъектом изобретательского

права. (*2).

Образная система, в которую облекается произведе-

ние технического творчества, всегда имеет логическую

форму дефиниции (определения). Ближайшим родом

такой дефиниции является прототип изобретения, описы-

ваемый во вводной части формулы изобретения. Видо-

вой признак - отличительная часть формулы. Именно

такой должна быть формула изобретения по правилам

Инструкции для экспертизы заявок, одобренной 14 фев-

раля 1959 г. Комитетом по делам изобретений и открытий

при Совете Министров СССР. И рационализаторское

предложение может быть построено по этой схеме, од-

нако его отличительные признаки не будут обладать

<существенной новизной>, ибо они получены аналити-

ческим путем из готового знания, из готовых посылок, из-

(**1) <...мысль, если она не делает промахов, может объединить

элементы сознания в единство лишь в том случае, если в них или

в их реальных прообразах это единство уже до этого существовало>

(Ф.    Энгельс,    Анти-Дюринг,     Госполитиздат,      1957.

стр. 40).

(**2) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Изобретатель-

скос право, Госюриздат. 1960, стр. 16.

-48-

вестных технике, тогда как в изобретении хотя бы одна

из посылок, ведущих к решению задачи, должна быть

неизвестной современному уровню технических, знаний

( уровню мировой техники).

Третий элемент произведения технического творче-

ства - выразительные средства. Ими могут быть слова,

графические начертания, объемно-пространственные фор-

мы, химические формулы и др.

Объективная форма выражения произведения техни-

ческого творчества - рукопись, образец, чертеж и т. п.-

имеет для права то же значение, как и в других произве-

дениях творчества: безобъективной формы произведение

технического творчества не может выйти за пределы ду-

шевного мира автора и вступить в область правовых

явлений.

Так как идейным содержанием произведения техниче-

ского творчества является новое решение технической за-

дачи, то произведение технического творчества может

быть определено как синтез понятий, выражен-

ный в объективной форме и содержащий

новое решение технической задачи.

При существенной новизне решения мы получим изо-

бретение, при несущественной - рационализаторское

предложение.

ЗАВИСИМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Если оставить в стороне зависимость автора от на-

циональной культуры, то в числе произведений литерату-

ры, искусства, науки и техники можно встретить такие,

чьи компоненты целиком принадлежат их автору. Но за-

кону известен и другой вид произведений. Это такие про-

изведения, в которых частично воспроизводятся, исполь-

зуются элементы чужого произведения, являющегося или

не являющегося объектом авторского права. Правила

использования чужого произведения регулируются Осно-

вами гражданского законодательства.

Согласно этим правилам в одном случае использова-

ние чужого произведения требует согласия автора ориги-

нального произведения (например, драматизация повест-

вовательного произведения), в другом - только указа-

ния его фамилии и источника заимствования (воспроиз-

-49-

ведение в научных и критических работах), в третьем -

достаточно уведомления автора (перевод). Выплата ав-

тору оригинального произведения вознаграждения за ис-

пользование его произведения регулируется особыми пра-

вилами (ст.ст. 101-104 Основ гражданского законода-

тельства).

Все это создает определенную <зависимость> нового

произведения от используемого, хотя первое не лишается

качества самостоятельного творческого произведения.

Зависимость перевода от переводимого произведения от-

мечена Б. С. Антимоновым и Е. А. Флейшиц в их уже

упомянутой выше монографии, посвященной авторскому

праву. Наряду с термином <зависимость> авторы моно-

графии прибегают также к параллельному термину <под-

чиненность>. (*1).

В отличие от оригинальных назовем все произведения,

в которых используется чужое произведение, зависи-

мыми и рассмотрим их разновидности.

1. Наиболее ярким представителем зависимого произ-

ведения является перевод литературного произведения с

одного языка на другой. Если бы перевод не считался

творчески самостоятельным произведением литературы,

на него не распространялся бы закон об авторском праве.

В переводе, однако, переводчику принадлежат не все

компоненты произведения. Так как вопрос о переводе

имеет особое значение для разъяснения понятия зависи-

мого произведения, мы остановимся на нем подробнее.

В нашем правоведении перевод литературного про-

изведения с одного языка на другой рассматривается

иногда как переделка или переработка готового произве-

дения, (*2), иногда же-как создание нового литературного

произведения, существенно отличающегося от оригиналь-

ного произведения. (*3). Критерия-для решения подобного

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 124.

(**2) См., например, З. Г. Крылова, Гражданскоправовая охра-

на личных прав автора оригинального произведения и переводчики,

<Вестник МГУ>, 1958 г. № 1; В. И. Серебровский, Вопросы

советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 46-44.

Аналогичный взгляд на перевод выражен в чехословацком законе

вацкого права> 1954 г. № 1).

(**3) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 123. О различных взглядах юристов XIX сто-

летия на перевод см. И. Г. Табашников, Литературная, музы-

кальная и художественная собственность,   т. 1, СПб., 1878,

стр. 463-471.

-50-

спора никто не выдвигает. Структурный анализ литера-

турного произведения должен помочь нам в решении

вопроса.

Что происходит при переходе литературного произве-

дения с одного языка на другой?

Переводчик пользуется готовым литературным тру-

дом. Идейное содержание, сюжет и образная  система

произведения переводом  не затрагиваются,  к тому же по

закону они неприкосновенны (ст. 102 Основ гражданско-

го законодательства). Что же касается художественной

формы произведения, то закон разрешает воспроизвести

ее на новом языке. Новый язык имеет свою семантику,

обороты речи, строение предложения, звучание, наконец,

свой дух. Как сохранить смысл и аромат оригинала, изя-

щество, ритм и музыку его языка, игру оттенков, все, что

свойственно только данному творению  и кажется непов-

торимым в мире искусства. Здесь-то и начинается труд-

ная задача переводчика. В языке, на который переводит-

ся произведение, не существует  готовых словесных форм

для передачи особенностей оригинала. Их надо созда-

вать. Но это означает, что художественная форма, стро-

го говоря, не переделывается и не <переводится>, как

переводная картинка на бумагу, и не делается так, как из-

делие на копировальном станке, а создается, стро-

ится вновь, обновляется. Переводчик создает

новую  словесную и художественную форму оригинала,

но создает так, чтобы она не переделывала, а отража-

ла наилучшим образом смысл и форму оригинала. Пере-

делка не может быть задачей переводчика. Вот почему со-

ветские литераторы, касаясь проблемы художественного.

перевода, никогда не рассматривают его как переделку

или переработку оригинала. Перевод в литературоведче-

ских работах сравнивают с искусством актера. Перевод-

чик <должен как бы перевоплотиться в автора>,-говорит

один из наших крупнейших переводчиков С.Маршак,

сравнивая переводчика с актером. (*1). Но ведь актер не пе-

ределывает и не перерабатывает оригинал, он его вос-

(**1) См. С. Маршак, Поэзия перевода, <Литературная газета>

31 мая 1962 г.

-51-

производит в новой художественной форме. <Искус-

ством перевоплощения> называет художественный пе-

ревод и Павел Антокольский, восклицая при этом:

<...воочию видишь, до какой степени искусство перевод-

чика сродни актерскому артистическому дарованию>. (*1).

Если наши литераторы уподобляют творчество пере-

водчика творчеству актера, то с ними перекликаются му-

зыковеды, уподобляющие творчество музыканта-испол-

нителя творчеству переводчика. Мы увидим дальше, что

крупнейший советский музыковед - академик Б. В.

Асафьев и видный инструменталист К. Н. Игумнов именно

так смотрят на исполнительское творчество в музыке. Та-

ким образом, можно сказать, что переводчик <исполняет>

чужое произведение, тогда как исполнитель <переводит>

его на свой язык. Это обогащает понимание каждого из

этих видов творчества и дает блестящие аналогии для

правовых конструкций, которыми мы воспользуемся, ис-

следуя ниже проблему <произведения исполнительского

творчества>.

В советской критической литературе мы встречаем и

другое сравнение: перевод был назван художественным

портретом подлинника. (*2). Хотя речь шла в этом сравнении

о переводе стихотворений, но оно применимо и к перево-

ду прозаического произведения. Действительно, пере-

вод - это художественный портрет подлинника, а не да-

герротип и не фотография. Н-о делая это сравнение, в

правовом исследовании необходимо оговориться, что от

портрета, сделанного кистью живописца, перевод отли-

чается тем, что в портрете художнику принадлежат все

компоненты произведения: не только художественная

форма (колорит, рисунок, светотень и т. д.), но и худо-

жественный образ оригинала, тогда как в переводе пе-

реводчику принадлежит только новая художественная

форма, но  не образная система и не идейное содержа-

ние. В этом решающем пункте переводчик зависит от

автора подлинника, что и  дает нам основание назвать

перевод зависимым  произведением. Удивительно при

этом то, что казавшаяся неотделимой, органически спа-

янной с другими элементами оригинала художествен-

(**1) Павел Антокольский. Черный хлеб мастерства, <Ли-

тературная газета> 21 июня 1962 г.

(**2) См. С. Липкин, Живопись и дагерротипы, <Литературная

газета> 13 февраля 1962 г.

-52-

ная форма обретает в переводе второе существование.

Так как ст. 102 Основ гражданского законодательства

признает за переводчиком <авторское право на выпол-

ненный  им перевод> (разрядка моя. - В. И.),

(т. е., казалось бы, не на все произведение в целом, об-

леченное в новую форму, а на продукт конкретного тру-

да, новый по сравнению с подлинником), то перед ис-

следователем авторского права возникает интересная

проблема. Ведь, по общему мнению, объектом авторско-

го права является произведение, а не его отдельные

элементы. Если перевод считать <произведением>, то,

казалось бы, верно одно из двух: 1) или автор ориги-

нала является соавтором переводчика, поскольку сю-

жет, идейное содержание и образная система оригинала

и перевода тождественны, 2) или перевод не есть са-

мостоятельное <произведение>.

Первый вывод противоречит ст. 99 Основ граждан-

ского законодательства, так как отсутствуют указанные

в законе основания <соавторства.

Второй вывод не согласуется со ст. 96 тех же Основ,

так как если бы перевод не был самостоятельным про-

изведением, он не мог бы быть признан объектом автор-

ского права.

Причисляя перевод к <произведениям>, Б. С. Анти-

монов и Е. А. Флейшиц ограничиваются утверждением,

что <одна из особенностей авторского права перевод-

чика заключается в том, что переводчик не может вос-

препятствовать другому лицу в свою очередь выполнить

перевод уже переведенного произведения>. (*1). Но ведь и

автор оригинала лишен права воспрепятствовать пере-

воду своего произведения, где же тогда <особенность>

авторского права переводчика?

Нам представляется, что решение проблемы может

быть дано лишь построением особого понятия: <зависи-

мое произведение>. Сущность этого понятия заложена в

законе и характеризуется следующим определением:

зависимым называется   произведение,

один  или несколько элементов  которо-

го заимствованы из   другого   с   целью

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц. Авторское право.

Госюриздат, 1957. стр. 124.

-53-

придания ему новой формы, отражаю-

щей оригинал.

В советской юридической литературе весьма оживлен-

но обсуждается вопрос о том, может ли подстрочный пе-

ревод быть объектом авторского права. (*1). Большинство

цивилистов сходятся в том, что подстрочный перевод мо-

жет быть объектом авторского права при наличии в нем

элемента творчества. Но что есть подстрочный перевод?

Какие его элементы следует считать творческими? Чем

он по своей структуре отличается от перевода художе-

ственного? Над этим вопросом в авторском праве не

задумываются, между тем без ответа на него неразре-

шима и правовая проблема подстрочного перевода.

И здесь помочь нам должен структурный анализ лите-

ратурного произведения.

Выше нами сказано, что переводчик создает новую

словесную и художественную форму оригинала, отра-

жающую оба эти элемента оригинала. Словесная обо-

лочка оригинала и его художественная форма слиты в

неразрывное конкретное целое, но различимы теорети-

чески.

В едином творческом процессе художественного пе-

ревода литератора-переводчика поддаются различению

четыре операции:

1) отыскание в языке перевода слов, которыми могло

бы быть передано слово оригинала;

2} осмысливание и выбор наиболее точных, верных,

метких по значению слов и выражений, отражающих

одновременно словарь и смысл оригинала;

3) создание из этих элементов грамматически и син-

(**1) См. В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 48-49; Б. С. Антимонов.

Е. А. Флейшиц, Авторское право, Госюриздат, 1957, стр. 124:

А. И. Ваксберг, Издательство и автор, М., 1957, стр. 16; А. Вакс-

берг, И. Грингольц, Автор в кино, М., 1961, стр. 41; Н. А.

Райгородский, Авторское право на кинематографическое про-

изведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 36; Л. М. Азов, Правовые во-

просы литературного перевода, <Советское государство и право>

1954 г. № 8, стр. 100: З. Г. Крылова, Гражданскоправовая охра-

на личных прав автора оригинального произведения и переводчика,

<Вестник МГУ> 1958, № 1 и др. В литературе ГДР - Kaemmel, Das

geltende Urheber- und Verlagsrecht der Deutschen Demokratischen

Republik, Leipzig,  1956, S. 27-28.

-54-

таксически правильных предложений, отражающих сло-

весную структуру оригинала;

4) преобразование этой структуры с помощью сло-

весных образов, картинных выражений, ритма, музыки,

речи и т. д. в художественный организм, отражающий

колорит произведения, его эпоху, индивидуальность

автора.

Таков своеобразный параллелограмм сил, в которо-

ром теоретически разложен художественный итог еди-

ного творческого процесса перевода. Это - отвлечен-

ная схема, в которой одновременное изображено в виде

последовательного ряда. Но значение ее состоит в том,

что каждая из этих слагающихся сил реальна и прак-

тически может выступить независимо от других.

Возьмем первую из них: смысловая расшифровка

оригинала и подстановка слов. Нетрудно заметить, что

это техническая работа, а не создание нового продукта

творчества. Она требует только знания языка оригина-

ла и языка перевода. Если ограничиться выполнением

одной этой работы, то мы получим сырье, из которого

будет создан художественный перевод. Это и есть под-

строчный перевод в собственном смысле слова. Он не

может быть объектом авторского права. Назовем его

подстрочным техническим переводом.

Вторая и третья стадии перевода - это отбор наи-

более точных слов и выражений, их грамматическая и

синтаксическая обработка. Это литературная работа, пе-

реработка сырья в литературный полуфабрикат. Вместе

с тем это тоже подстрочный перевод, который в отличие

от технического может быть назван подстрочным литера-

турным переводом. Он требует известной доли творчест-

ва и может рассматриваться в качестве объекта автор-

ского права. Вряд ли, поэтому, верно мнение, будто

<в любом подстрочном переводе есть элемент творчества...

Переводчику приходится выбрать из десятка синонимов

одно нужное слово своего языка для передачи иност-

ранного слова, переводчику приходится выбирать один

из оборотов...> (*1) и т. д. Если согласиться с нашим деле-

нием подстрочных переводов на технические и литератур-

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 124.

-55-

ные, то мнение это верно только для подстрочных лите-

ратурных переводов и неприменимо к техническим.

Наконец, приходит художник, одухотворяет подстроч-

ный литературный перевод ритмом, интонациями, изо-

бретательными речевыми оборотами, художественными

находками, способными решить главную задачу перево-

да: <передать подлинный облик переводимого поэта, его

время и национальность, его волю, душу, характер, тем-

перамент>. (*1).

Если отвлечься от нашей терминологии (подстрочный

технический, подстрочный литературный), то высказан-

ные здесь взгляды в существе своем совпадают с тем,

что мы читаем у некоторых других цивилистов. (*2).

Структурный анализ перевода имеет для нас принци-

пиальное значение. Он позволяет построить модель любо-

го зависимого произведения. Схема этой модели такова:

заимствованное содержание плюс новая форма. Так как

образная система составляет содержание художествен-

ной формы, а последняя - содержание языковой обо-

лочки, то <заимствованным содержанием> может ока-

заться образная система (при новизне художественной

формы), или художественная форма, или то и другое

вместе (например, сборник  чужих произведений).

Все, что постросно в соответствии с этой моделью, по-

падает в разряд зависимых произведений. Проверим это

на примерах, о которых речь пойдет ниже.

2. К зависимым произведениям относится и перера-

ботка оригинального произведения. При переделке по-

вествовательных произведений в драматические или

сценарные и наоборот не только меняется словарный со-

став, но появляется новая художественная форма.

Если при художественном переводе на другой язык

создаваемая переводчиком новая форма переводимого

произведения зависит от формы оригинала, поскольку

призвана дать <художественный портрет> оригинала.

отражающий его возможно более совершенным обра-

(**1) С. Маршак, Поэзия перевода, <Литературная  газета>

31 мая 1962 г.

(**2) См В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 48-49; А. Ваксберг, И. Грин-

гольц. Автор в кино, М., 1961, стр. 41; E. Kaemmel, Das geltende

Urheber- und Verlagsrecht der Deutschen Demokratischen Republik,

1956. S. 27.

-56-

зом по содержанию и по форме, то драматизация (или

экранизация) повествовательного произведения (и на-

оборот) связана с созданием новой и притом не зависи-

мой художественной формы. Поэтому перевод вдвойне

зависит от оригинала: по образному строю и по художе-

ственной форме, тогда как драматизация связана толь-

ко образной системой оригинала и ее зависимость мень-

шая, чем у перевода.

Нетрудно, анализируя строение  переработанного

произведения, убедиться в том, что оно соответствует на-

шей модели. Так, при драматизации заимствуемым со-

держанием является образная система оригинала, а ху-

дожественная форма заменяется новой.

3. Далее назовем изображение произведений живопи-

си средствами ваяния или наоборот и тому подобные

зависимые произведения. В этих произведениях меняется

объективная форма (гипс вместо полотна), <язык> (про-

странственно-объемная конструкция вместо рисунка в

красках), художественная форма (скульптурный образ

вместо живописного), но заимствуются сюжет, идейное

содержание и образная система.

Образец такого заимствования мы находим в моно-

графин Е. Вакмана и И. Грингольца <Авторские права

художников>. Монументальная скульптурная группа

была использована в композиции нагрудного значка, ни

нарушением авторского права это сочтено не было. (*1). Ав-

торы монографии совершенно правильно расценивают

подобное заимствование как создание нового, творчески

самостоятельного произведения. Если композиция про-

изведения изобразительного искусства, в котором исполь-

зовано чужое произведение того же вида искусства

оригинальна, то в соответствии со ст. 103 Основ граждан-

ского законодательства мы имеем дело с новым, творче-

ски самостоятельным произведением. Дело в том, что

композиция - элемент художественной формы. Сочета-

ние образов чужого произведения с другими, хотя бы

также заимствованными, в оригинальной композиции -

есть согласно нашей модели зависимое произведение, в

котором образная система заимствована, но один из

(**1) См. Е. Вакман, И. Грингольц. Авторские права худож-

ников, изд-во <Советский художник>, М., 1962, стр. 56.

-57-

элементов художественной формы - композиция - са-

мостоятелен.

4. К зависимым произведениям относятся музыкаль-

ная обработка, переложение и оркестровка. (*1).

а) Как и во всяком зависимом произведении, при

музыкальной обработке используется другое музыкаль-

ное произведение. Пределы заимствования могут быть

различны: иногда заимствуется только одна мелодия,

при этом обработчик создает новую музыкальную факту-

ру. Так как мелодия содержит такие компоненты, как

музыкальный образ и художественная форма (в элемен-

тарном виде), то обработка заключается в развитии му-

зыкальных образов и создании новой художественной

формы. Здесь творческих элементов больше, чем при

драматизации повести, так как в последнем случае

строго сохраняется образная система оригинала. Но

обработчик может ограничиться внесением творческих

элементов в готовую фактуру оригинального произведе-

ния. (*2).  Пределы заимствования здесь большие, так как в

той или иной мере сохраняются образный строй и худо-

жественная форма оригинала. Однако в обоих случаях

используется другое оригинальное произведение и нали-

цо бесспорно зависимое произведение.

б) Сложнее обстоит дело с музыкальным переложе-

нием. Мы встречаемся здесь с единодушным мнением

специалистов по авторскому праву, отрицающих за музы-

кальным переложением значение объекта авторского

права. Отрицание это предполагает убеждение в том, что

переложение не является само по себе музыкальным

произведением, так как, если бы его считали <произве-

дением>, оно тем самым стало бы объектом авторского

права. Доказательством того, что переложение не есть

произведение, считается чисто технический характер

труда, требующего для переложения не творчества, а

вкуса, технического мастерства, музыкальной квалифи-

кации, знания выразительных возможностей инструмен-

та. (*3). Между там П. И. Чайковский не смотрел на пере-

(**1) См. интересное исследование на эту тему Н. Зильберштейна

<Авторское право на музыкальное произведение>, изд-во <Советский

композитор>, М., 1960.

(**2) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 13-14.

(**3) См. там же. стр. 15.

-53-

ложение так просто, как это принято в среде юристов.

Он находил в различных переложениях разные досто-

инства, соответствующие степени творчества и уровню

дарования <перелагателя>, отличающие данное перело-

жение от аналогичных работ. (*1). Иначе говоря, он видел

в нем то, что закон требует от каждого произведения не-

зависимо от его назначения (ст. 96 Основ гражданского

законодательства).

Все считают перевод - этого требует закон - новым,

творчески самостоятельным произведением. Но ведь не

менее творческий процесс происходит при переложении

музыкального произведения на другой инструмент, от-

личающийся по своей конструкции и способу извлечения

звука, <на котором, может быть, один и тот же эффект

придется передать совершенно другим способом>. (*2).

Переложение музыкального произведения на другие

инструменты есть перевод на новый язык: создается

новая художественная форма, зависящая от оригинала.

Структурный анализ произведения и конструкция

понятия <зависимого произведения> заставляют при-

знать, что переложение, как правило, есть музыкальное

произведение с заимствованными компонентами, но с

новой художественной формой. Н. Зильберштейн очень

близок к этому выводу там, где он пишет: <Между об-

работкой, которая является объектом авторского права,

и переложением, которое таковым не является, нет

сколько-нибудь отчетливого рубежа>. Но сделать напра-

шивающийся вывод и том, что в обоих случаях речь идет

о музыкальных произведениях зависимого характера, но

различного достоинства и назначения, Н. Зильберштейн

не решился . (*3).

(**1) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальное

произведение. изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 15.

(**2) Там же, стр. 15, где цитируется П. А. Панкевич.

(**3) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 15.

Инструкция по применению постановления Совета Министров

РСФСР от 20 апреля 1957 г. № 325, утвержденная постановлением

Совета Министров РСФСР от 5 ноября 1957 г. № 1208 (СП РСФСР

1958 г. № 2, ст. 19), рассматривает вознаграждение за переложение

как авторский гонорар, т. е. квалифицирует переложение как музы-

кальное произведение.

-59-

в) Нам не приходится долго останавливаться на та-

ком виде зависимого произведения, каким является ор-

кестровка. Это есть разновидность переложения, причем

наиболее сложный его вид. Н. А. Римский-Корсаков и

П. И. Чайковский считали инструментовку творческим

актом. (*1). Тем более странно, что не музыканты, а юристы

отрицают за оркестровкой значение музыкального про-

изведения зависимого характера. Все, что сказано выше

о переложении, тем более относится к оркестровке.

5. К зависимым произведениям относится, далее, со-

ставление сборников чужих произведений. В сборнике

составителю его принадлежит новая форма суще-

ствования готовых произведений, обязанная своим по-

явлением обработке составителя. Согласно закону даже

такого незначительного творческого элемента достаточ-

но для появления нового произведения литературы.

6. Нам остается рассмотреть еще один вид творчества

и решить, создается ли в результате этого вида творче-

ства зависимое произведение искусства или нет. Мы име-

ем в виду творчество артистов-исполнителей.

В отечественной и зарубежной литературе приводится

немало высказываний против существования произве-

дений исполнительского творчества. Так, например,

названный выше французский исследователь авторского

права Francois Hepp в  статье <La notion doeuvre litte-

raire et artistique> (*2) так высказался о творчестве исполни-

телей: <В области искусства, например, исполнитель мо-

жет быть величайшим артистом по гениальности вопло-

щения (par son genie dinterpretation), но не он создал

воплощаемое им произведение. Результатом его деятель-

ности не является произведение>. Действительно, артист-

исполнитель не создает исполняемого им произведения.

Но отсюда не следует, что результат исполнительской

деятельности не может сам по себе быть особым видом

произведения искусства.

В статье <Les droit intermediaires> (*3) Стелиос Кастанос

рассматривает исполнение чужого произведения как по-

средничество между автором произведения литера-

туры или искусства и публикой, благодаря которому

(**1) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, и^д-во <Советский композитор>. М., 1960, стр. 16-17.

(**2) <Le droit dauteur> 1956. № 4.

(**3) <Le droit dauteur> 1955. р. 160.

-60-

произведение доводится до публики. Исполнение играет

служебную роль по отношению к произведению и являет-

ся <предоставлением>, что и обусловливает право на

защиту. Этот взгляд на природу исполнения содержит

отрицание за исполнением характера произведения. Та-

кие же взгляды мы встречаем в исследованиях, опубли-

кованных в ФРГ и других буржуазных странах.

Отрицание возможности существования <произведе-

ния исполнительского творчества> характерно для пра-

вового мышления ГДР, где взгляды эти защищаются

Мюнцером и др. (*1).

В советской юридической литературе отрицание за

<исполнением> характера <произведения> мы находим в

трудах таких видных цивилистов, как М. В. Гордон, В. Н.

Серебровский. (*2).

Мнение, будто исполнитель не создает самостоятель-

ного произведения, представляется нам ошибочным.

В самом деле, изображение актером персонажа пьесы

нетрудно отделить от изображения данного персонажа

драматургом. Писатель изображает действующее лицо

словами, доводя на этом пути созданный им образ до

читателя, и читатель должен сам представить себе дей-

ствующее лицо. Актер же переводит словесное творчест-

во писателя на язык жестов, интонаций и мимики. Он пе-

реводчик, он создает новую художественную форму,

вполне отделимую от словесной, и является поэтому ав-

тором особого зависимого произведения. (*3).

Артисты-исполнители, и в особенности дирижеры,

называют себя в своих литературных выступлениях <ин-

(**1) Dr. Georg Munzer, Leistungsschutzechte und Urhe-

berrecht, <Erfndung und Vorschlagswesen> 1959, № 8, 5. 155.

(**2) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат.

1955, стр. 59 - Труд исполнителя <передает вовсе не новое произ-

ведение, а то, которое является объектом авторского права писате-

ля или композитора>; В. И. Серебровский, Вопросы совет-

ского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 88 - <Самый

гениальный артист-исполнитель все же нового, самостоятельного

произведения не создает>.

(**3) Не соавтором драматурга, либреттиста или композитора, как

полагает В. И. Серебровский, имея в виду режиссера (В. И. Сереб-

ровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР,

1956, стр. 86), но именно автором особого зависимого произведе-

ния, в том же смысле, в каком переводчик является автором пере-

вода.

-61-

терпретаторами> чужих произведений. Эта же квалифи-

кация сохраняется за ними и в музыковедческой и юри-

дической литературе - советской и зарубежной. Подоб-

ная терминология является, быть может, главной

причиной того, что представление об исполнении как об

<интерпретации> стало господствующим. Между тем

представление это является всего лишь полуистиной.

Интерпретация чужого произведения - это первая ста-

дия творческого процесса исполнения, которой не может

миновать ни один исполнитель, как об этом свидетель-

ствуют их высказывания. Но те же высказывания свиде-

тельствуют и о другом: после того как исполнитель уяс-

нил себе замысел автора и смысл произведения, начи-

нается вторая стадия творческого исполнительского про-

цесса: объективное создание для общественного созна-

ния (для восприятия массами людей) специфического

образа литературного героя, создание музыки, умершей

в нотной записи.

О том, что ноты - всего лишь мертвая схема, а не

музыка, пишут наиболее выдающиеся представители му-

зыкального искусства. (*1). Воссоздание музыки уже не ин-

терпретация. Интерпретировать может и слушатель, и

рецензент, и музыковед, но они не становятся при этом

исполнителями. Вторая стадия исполнительского мастер-

ства есть собственно исполнение интерпретации, реа-

лизация музыки. Эта сторона исполнительского творче-

ского процесса представляет собою перевод на язык

музыкальных элементов субъективно воссозданных из

мертвой записи душевных состояний. (*2). Не только Б. В.

Асафьев квалифицирует исполнение как <перевод>.

В публикации Я. Мильштейна о К. Н. Игумнове (см. вы-

ше) исполнитель уподобляется <поэту-переводчику, пе-

(**1) <Ноты - еще не музыка, ее надо воспроизводить...> (Б. В.

Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Избранные труды,

т. V, стр. 202 (сноска). К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя:

исполнительское творчество заполняет <мертвую схему нотной за-

писи живым эмоциональным содержанием> (слова приписаны Ли-

сту), <Советская музыка> 1959 г. № 1, стр. 117. С. Самосуд: <... му-

зыка, остающаяся лишь в нотной записи, мертва> - Беседа о му-

зыке наших дней, <Советская музыка>, 1956 г. № 2, стр. 33; <Ф. И.

Шаляпин>, т. II, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 240-241.

(**2) См. В. В. Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Из-

бранные труды, т. V, стр. 202.

-62-

редающему оригинал средствами своего языка>. (*1). <Су-

ществуют ли точные правила для такого воспроизведе-

ния?> - спрашивает знаменитый испанский виолончелист

Пабло Казальс, и отвечает: <Я их не знаю>. (*2). Действи-

тельно, правил перевода оригинального произведения на

язык исполнителя не существует, так же как и в литера-

турном переводе. Перевод - творчество.

Если произведением переводчика является перевод,

т. е. создание новой зависимой художественной формы,

то произведением исполнителя является также своеобраз-

ный перевод, создание новой художественной формы.

Когда инструменталист берет в руки ноты давно скон-

чавшегося композитора, то перед его глазами - бумага

с начертанными на ней знаками, которые сообщают ему

лишь знание последовательности и высоты звуков с неко-

торыми сведениями, относящимися к темпу, ритму про-

изведения и т. п. Однако ни в одной нотной записи ис-

полнитель, сколь бы ни были многочисленны ремарки

автора, не найдет художественной формы произведения

в готовом виде. Она должна быть создана исполните-

лем в результате интерпретации оригинала. Точно так

же актер, создавая сценический образ героя, описанного

автором словесно в пьесе или инсценировке, не найдет в

авторском тексте той художественной формы, которая

называется актерской игрой. И здесь художественный

образ создается в результате интерпретации словес-

ного текста, путем его перевода на язык жестов, инто-

наций и т.д.

Исполнитель переводит написанное автором произ-

ведение на новый язык, который отличается от языка ори-

гинального произведения так же, как язык литератур-

ного перевода от языка оригинала.

Словесный образ человека или нотная запись музы-

кального образа лишены жизни, воплощения,

конкретной формы, которые придаются им ак-

тером, инструменталистом, певцом, дирижером. (*3). Никто

нс может определить, какие интонации, жесты, мимика

(**1) <К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя>, <Советская му-

зыка> 1959 г. № 1, стр. 120.

(**2) Пабло Казальс, Об интерпретации, <Советская музыка>

1956 г. №1, стр. 90.

(**3) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 51-52.

-63-

(т. е. художественная форма) должны отличать речь

Арбенина во время его диалога с Ниной после ее воз-

вращения с бала. Понятия: гнев, подозрение, ревность-

абстракции, которые должны быть <интонированы> ар-

тистом, переведены на язык жестов и мимики, но при

этом каждый талантливый служитель Мельпомены де-

лает это по-своему, оставаясь верным духу оригина-

ла. Он творит новую живую форму произведения, строго

индивидуальную. Он становится автором зависимого

произведения, новая художественная форма которого

обязана своим существованием исполнителю и отража-

ет индивидуальное, неповторимое начало личности ис-

полнителя. Академик Б. В. Асафьев утверждает, что каж-

дый музыкант-исполнитель интонирует  музыкальное

произведение, т. е. выражает его смысл в звуках. <Про-

изведение непроинтонированное (вокально или инстру-

ментально) существует лишь в сознании композитора, а

не в общественном сознании>. (*1). Это верно и для лите-

ратурного произведения, его герой действует в сознании

писателя или лица, читающего книгу, и лишь в лице ис-

полнителя герой становится действующим в пространст-

ве и времени живым лицом. (*2).

Н. К. Черкасов, не обинуясь, причисляет плоды дея-

тельности актера к произведениям искусства:

<....в любом произведении искусства, в том числе и в

произведении   актерского     искусства,

зрители хотят увидеть и услышать самого художника>. (*3).

(**1) Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V, стр. 224.

(**2) К. С. Станиславский видел основную цель сценического ис-

кусства <в создании <жизни человеческого духа> роли и в передаче

этой жизни на сцене в художественной форме> (См. <Работа акте-

ра над собой>, ГИХЛ, М., 1938, стр. 49). А вот что пишет по этому

поводу Ф. И. Шаляпин: <Как бы ни был хорошо нарисован авто-

ром персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге или

партитуре нет картинок, нет красок... Самый искусный художник

слова не может пластически объективно нарисовать лицо, передать

звук голоса, описать фигуру или походку человека> (<Ф. И. Шаля-

пин>, т. 1, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 258). То же самое у

А. П. Ленского: <...выражения чувств, страстен и ощущений так

бесконечно разнообразны, что они не могут поддаваться каким-либо

определенным, заранее установленным формулам, укладываться в

заранее намеченные рамки> (Н. Зограф, А. П. Ленский, изд-во

<Искусство>, М., 1955, стр. 259).

(**3) Н. К. Черкасов, Записки советского актера, изд-во <Ис-

кусство>, М., 1953, стр. 160.

-64-

(разрядка моя. - В. И.). Понятие и термин <театраль-

ное произведение> как самостоятельное художествен-

ное произведение уже пробили себе дорогу в печати. (*1).

Исполнитель, как сказано, сходен с переводчиком.

Переводчик переводит произведение с одного языка на

другой. Он отбирает для этого наилучшие слова, нахо-

дит в новом языке художественно-эквивалентные оборо-

ты речи, сохраняя манеру и стиль оригинала, и в этом-

его творчество, охраняемое авторским правом. Испол-

нитель переводит музыкальную речь, записанную нота-

ми, на живую звучащую речь музыки. Актер переводит

рассказ автора о герое на язык живого слова с живыми

интонациями говорящего героя, на язык движений и же-

стов, язык мимики. Он тоже переводчик, но переводчик,

поставленный в более трудные условия. У него нет под

руками словаря для выбора наиболее подходящего вы-

ражения мысли оригинала. Он творит сам свой <сло-

варь> жестов, свои интонации. Б. В. Асафьев называет

эту переводческую деятельность исполнителя <переводом

состояния сознавания на язык музыкальных элемен-

тов>. (*2). С соответствующими изменениями это примени-

мо и к деятельности дирижера.

Все вышеизложенное говорит о том, что артисты-ис-

полнители создают зависимые творчески самостоятель-

ные произведения. В этих произведениях артистам-ис-

полнителям принадлежит создание новой художествен-

ной формы, и эти произведения должны защищаться ав-

торским правом наряду с остальными зависимыми про-

изведениями, перечисленными в законе.

Если мы обратимся к зарубежному законодательству

не только стран социалистических, но и стран буржуаз-

ных, то увидим, что защита прав артистов-исполпителей

и законодательном порядке уже получила признание.

В первую очередь здесь должен быть назван чехословац-

кий закон от 22 декабря 1953 г. (*3). Часть шестая этого за-

кона посвящена правам, смежным с авторским правом.

К числу этих прав законом отнесены права артистов-

исполнителей. Под артистами-исполнителями закон име-

(**1) См. С. Фрейлих. Искусство кинорежиссера, изд-во <Ис-

кусство>, М., 1954, стр. 170.

(**2) Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V, стр. 202.

(**3) См. <Бюллетень Чехословацкого права>, 1954 г. № 1.

-65-

ет в виду только солистов, участвующих в публичном

исполнении литературного или художественного произ-

ведения ( 83). За исключениями, предусмотренными в

законе, артисты-исполнители имеют право запрещать

использование их выступлений для публичного испол-

нения.

За публичное исполнение выступлений, как требую-

щих, так и не требующих согласия артистов-исполните-

лей, последние имеют право на получение гонорара.

На путь защиты некоторых личных (но не имущест-

венных) прав артистов-интерпретаторов и исполнителей

драматических и музыкальных произведений стало зако-

нодательство Великобритании. Законом от 23 июля

1958 г. (*1) под угрозой уплаты штрафа запрещено изготов-

ление фонограмм, их продажа, прокат или публичное

исполнение с коммерческой целью, (*2), без письменного на

то согласия артистов-интерпретаторов и исполнителей.

В заключение настоящей главы следует сказать, что

произведение исполнительского творчества, как и лю-

бое произведение литературы или искусства, решает (*3)

определенными выразительными средствами (движе-

ниями, жестами, интонациями, звуками) художествен-

ную задачу воскрешения, живого воплощения умершего

в записи творения автора. Если С. Герасимов сказал о

режиссере, что это <художник, который возвращает ли-

тературному произведению неповторимость конкретных

жизненных ощущений, чувств и мыслей, вкладываемых

(**1) <Le droit dauteur> 1939, № 6.

(**2) Этот закон стоит вне системы авторских прав Великобритании.

Права, которыми он наделяет артистов-интерпретаторов и исполни-

телей, не рассматриваются в качестве авторских прав. Для харак-

теристики буржуазных воззрений на способы защиты интересов

артистов-исполнителей интересно отметить, что XX Конгресс между-

народной федерации союзов писателей и композиторов признал в

сентябре 1958 года, что действующее гражданское, трудовое право

и средства защиты против недобросовестной конкуренции в доста-

точной мере защищают интересы исполнителей, в связи с чем нет

необходимости в международной конвенции о правах артистов-ис-

полнителей (<Le droit dauteur> 1958, № 12).

(**3) О <решении> спектакля в исполнительском творчестве опер-

ного дирижера говорит, например, народный артист СССР А. Па-

зовский в статье <Из творческих записей> (<Советская музыка>

1958 г. № 1, стр. 92).

-66-

в свое творчество писателем>, (*1), то ведь то же самое сле-

дует сказать о каждом исполнителе чужого произведе-

ния. Поэтому произведение исполнительского творчества

может быть определено как объективно выраженный

синтез живых образов, содержащий ре-

шение художественной задачи  доведе-

ния до зрителей или слушателей разны-

ми выразительными средствами чужо-

го произведения литературы или искус-

ства.

В нашем анализе структуры зависимых произведеий,

а также произведений литературы и искусства особенно

подчеркнуто значение образов и художественной формы.

Сколь велико их значение, видно по тому вниманию, ка-

кое уделено этим элементам произведения в постановле-

нии Пленума ЦК КПСС <Об очередных задачах идеоло-

гической работы партии> от 21 июня 1963 г. Неудивитель-

но поэтому,что в правовом анализе объекта авторского

права, которым мы займемся в следующей главе, этим

элементам будет принадлежать выдающаяся роль как

носителям правовых свойств произведения.

(**1) С. А. Герасимов, Советская кинодраматургия. Доклад на

втором Всесоюзном съезде советских писателей, <Литературная га-

зета> 20 декабря 1954 г. Цитата заимствуется из работы М. В.

Гордона <Советское авторское право>, Госюриздат, 1955, стр. 199.

-67-

«все книги     «к разделу      «содержание      Глав: 8      Главы:  1.  2.  3.  4.  5.  6.  7.  8.