III ОБЪЕКТ АВТОРСКОГО ПРАВА КОМПОНЕНТЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Объектом авторского права в законе считается

произведение творчества: литературное произведение,

произведение искусства или науки. Но не зная сущности

<произведения>, его составных элементов, теория права

не в состоянии построить такое расчлененное понятие

объекта авторского права, которое позволило бы в спор-

ных случаях с объективной точки зрения решать, имеем

ли мы дело с правовым явлением или неправовым. Как

будет дальше показано, точная конструкция объекта ав-

торского права имеет особенно большое значение для

составления правильных экспертных заключений и судеб-

ных решений по авторским спорам. Вот почему мы столь

подробно исследовали выше понятие произведения и оп-

ределили каждый его вид в отдельности.

Как показали наши изыскания, в разное время раз-

личные исследователи по-разному определяли понятие

объекта авторского права. Советские исследователи счи-

тают объектом авторского права произведение (литера-

туры, науки или искусства) в целом, как этого и требует

ст. 96 Основ гражданского законодательства. При этом

составные элементы объекта авторского права и их

правовое значение в нашей юридической литературе

пока не исследованы. Искусствоведение показывает, что

объект авторского права сложен по составу. Каждый

элемент этого состава имеет свое, именно ему принадле-

жащее правовое значение, которое должно быть изуче-

но. Так как сопоставление объектов авторского и изо-

бретательского права обнаруживает некоторые общие

элементы в их строении, то мы считаем возможным

объединить их рассмотрение.

Если присмотреться к структуре произведений лите-

ратуры, искусства, науки, исполнительского и техниче-

-68-

ского творчества, то обнаружатся следующие особенно-

сти их строения.

1. Компоненты, общие для всех без исключения про-

изведений творчества, получивших внешнее выражение:

а) объективная форма существования произведения,

б) язык (в широком смысле слова выразительных

средств);

в) образная система;

г) идейно-эмоциональное содержание.

2. Добавочные компоненты, свойственные только про-

изведениям литературы, искусства и исполнительского

творчества: художественная форма и сюжет.

ОБЪЕКТИВНАЯ ФОРМА СУЩЕСТВОВАНИЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Может показаться, что специальное разъяснение

смысла этого термина, столь распространенного в автор-

ском праве, является излишним ввиду его известности.

Между тем это не так. В правовой литературе мы не

встречаем однозначного истолкования понятия объек-

тивной формы.

<...под объективной формой произведения в советском

авторском праве понимается форма, которая делает про-

изведение не просто доступным восприятию других лю-

дей, но и воспроизводимым>, - пишут Б. С. Антимонов

и Е. А. Флейшиц. (*1). В качестве примеров объективной

формы авторы приводят, ссылаясь на ст. 1 Основ автор-

ского права, рукопись и эскиз. Так же понимают объек-

тивную форму произведения В. И. Серебровский, А. Вак-

сберг и И. Гринтольц. (*2). Однако применение этого терми-

на в нашей литературе неустойчиво. <Творческий труд,-

пишут Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц, - приложен-

ный к чужому произведению и придающий ему новую

объективную форму (разрядка моя. - В. И.), в

частности, открывающую новые возможности восприя-

тия или воспроизведения произведения, создает новый

объект авторского права. Это один из случаев создания

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 81.

(**2) См В. И. Серебровский. Вопросы советского авторского

права, изл-во АН СССР, 1956, стр. 38-39; А. Ваксберг, И. Грин-

гольц, Автор в кино, изд-во <Искусство>, М., 1961, стр. 11.

-69-

произведения, существенно отличающегося от другого>

и т. д. Если в этом предложении на место слов <объек-

тивная форма> подставить определение, данное указан-

ными авторами и приведенное нами на стр. 69, то полу-

чится, что замена устной формы произведения пись-

менной (новая объективная форма) повлечет за собой

возникновение нового объекта авторского права. Очевид-

но, что под объективной формой на стр. 85 авторы имеют

в виду не то, что на стр. 81. Из дальнейшего текста

стр. 85, где речь идет о совершенствовании формы чужо-

го произведения, становится ясно, что авторы говорят о

форме литературной, музыкальной, художественной; это,

конечно, совсем другое понятие формы произведения, от-

личное от объективной формы. Разграничение форм чет-

ко проводится В. И. Серебровским. Под формой произ-

ведения, пишет В. И. Серебровский, <понимается способ

воплощения творческих идей, мыслей, образов автора

(литературная форма, музыкальная форма и т. д.). Ис-

ходя из такого понимания формы, говорят о совершенст-

вах формы произведения, ее недостатках. Закон, однако,

понимает под объективной формой произведения нечто

иное: он имеет в виду любое внешнее выражение идей,

мыслей, образов автора в доступной для восприятия че-

ловеческими чувствами конкретной форме: устно, пись-

менно, в виде рисунка и т. д.>. (*2).

Таким образом, необходимо четко отличать объек-

тивную форму выражения как нечто внешнее для произ-

ведения (рукопись, книга, партитура и т. д.) от художе-

ственной формы, имманентной произведению и являю-

щейся продуктом творчества.

Общепризнано, что произведение творчества может

стать объектом авторского права лишь при том условии,

если оно покинуло душевный мир автора и приняло объ-

ективную форму, доступную для восприятия людей. Это

положение столь прочно обосновано в советском граж-

данском праве, что на нем не приходится останавливать-

ся, и мы могли бы ограничиться этими немногими стро-

ками, если бы среди наших цивилистов не возник спор

о том, все ли объективные формы, принимаемые произве-

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц. Авторское право

Госюриздат, 1957, стр. 85

(**2) В. И. Серебровский, Вопросы советского авторской

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 39.

-70-

дением творчества, способны придать произведению зна-

чение объекта авторского права. Спор этот обусловлен

тем, что редакция ст. ст. 1 и 4 Основ авторского права

привела некоторых советских- цивилистов к убеждению,

что следует различать два вида объективной формы: вос-

производимую и невоспроизводимую, причем авторское

право имеет дело только с воспроизводимыми формами.

Эта точка зрения развита Б. С. Антимоновым и Е. А.

Флейшиц, (*1), и основывается она на том соображении, что

ст. 4 Основ исключает из сферы правовой охраны испол-

нительское творчество и те хореографические произве-

дения, в отношении постановки которых нет указаний,

изложенных на письме или иным способом. В результа-

те Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц приходят к тому

выводу, что по самой своей форме некоторые произведе-

ния невоспроизводимы, хотя и доступны восприятию

других людей, а потому и не могут стать объектом ав-

торского права. Так, например, обстояло дело с испол-

нительским творчеством до того, как были изобретены

технические средства его закрепления.

Это деление произведений творчества на воспроизво-

димые по своей форме и невоспроизводимые Б. С. Анти-

монов и Е. А. Флейшиц связывают с тем различием, ко-

торое Маркс проводит между продуктами нематериаль-

ного производства, относя одни из них к отделимым, а

другие - к неотделимым от того акта, в котором они

производятся.

Нам трудно согласиться с этим взглядом на объек-

тивную форму произведения творчества. Прежде всего

бросается в глаза, что любая объективная форма произ-

ведения всегда является формой материальной, в том

числе такие формы, как слово (устная речь), движение

(танец), жест, мимика. Это-быстротечные сигналы,

раскрывающие нам смысл самого произведения, мысли

и переживания автора  произведения; но эти сигналы

фиксируются, <записываются> нашей памятью. Уже одно

это обеспечивает возможность их воспроизведения, и

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц в сущности, приз-

нают подобную воспроизводимость для устных речей,

лекций, докладов и т. л., но относят устные лекции, док-

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 80-82.

-7/-

лады, речи и т. д. к произведениям, занимающим <сред-

нее место> между отделимыми и неотделимыми от твор-

ческого акта. Таким образом, связывая свое деление

произведений на воспроизводимые и невоспроизводимые

с данным Марксом делением продуктов творчества на

отделимые и неотделимые от акта творчества, Б. С. Ан-

тимонов и   Е. А. Флейшиц дополняют двучленное деле-

ние, данное Марксом, третьим видом произведений, зани-

мающих <среднее место> между ними. Но деление

продуктов творчества на отделимые и неотделимые от

производительного акта исключает возможность проме-

жуточного вида произведения. Среднее место между

отделимыми н неотделимыми продуктами - логическая

невозможность.

 Далее нам представляется, что. не существует связи

между воспроизводимостью и <отделимостью> произве-

дения. Неотделимые от производительного акта продук-

ты творчества воспроизводимы. Привлекаемое авторами

для обоснования своего взгляда известное место из <Тео-

рии прибавочной стоимости> Маркса свидетельствует

скорее о том, что как отделимые, так и неотделимые от

производителя продукты воспроизводимы, так как и те,

и другие рассматриваются Марксом как товары. Если

бы продукт труда актера, учителя, врача был невоспро-

изводим, то частному предпринимателю, содержащему

театр, учебное заведение, лечебницу, невозможно было

бы эксплуатировать труд этих <рабочих>. Актер, кото-

рый лишь однажды мог бы сыграть свою роль, не может

оставаться актером.

Разница между отделимыми и неотделимыми продук-

тами интеллектуального труда состоит, по-видимому, не

в том, что первые воспроизводимы, а вторые нет, а в

том, что первые воспроизводимы без повторного произ-

водительного акта со стороны творца произведения (на-

пример, книга), тогда как вторые воспроизводимы лишь

вместе с новым производительным актом творца произ-

ведения (игра актера). Таким образом, невоспроизводи-

мых творений нет.

Чем объяснить, однако, исключение незаписанных хо-

реографический произведений из числа объектов автор-

ского права? Очевидно, тем лишь, что хореографическое

произведение или пантомима представляют собою столь

сложное многообразие художественных деталей и их

-72-

композиции, что их воспроизведение без записи практи-

чески исключает возможность отождествления с ориги-

налом. Исключение из правил вызвано здесь технически-

ми соображениями.

Если произведение творчества нашло себе внешнее

выражение, будет ли это устная речь, танец и т. п., то, на

наш взгляд, и при отсутствии чисто механического спо-

соба его воспроизведения оно становится объектом ав-

торского права. Вот почему можно без всяких преувели-

чений сказать, что любая объективная форма произведе-

ния независимо от способа ее воспроизведения доста-

точна по закону для возникновения объекта авторского

права.

Итак, объективная форма, необходимая и достаточ-

ная в качестве условия существования объекта автор-

ского права, это -воспринимаемость, внеш-

нее выражение мыслей или переживаний автора. (*1).

Но почему тогда ст. 4 Основ авторского права не упоми-

нает в перечне объектов авторского права произведений

творчества исполнителей? Потому что исполнительское

творчество ко времени издания этих Основ по сложив-

шейся во всех странах традиции еще не обращало на се-

бя внимания законодателя. (*2). Эта традиция сложилась

потому, что до появления технических средств записи ис-

полнения интерес исполнителя к защите его авторских

прав был ничтожен. Исполнитель не нуждался в защите

права авторства, неприкосновенности произведения и

права первого опубликования, потому что практически

возможность их нарушения при отсутствии фиксации

была ничтожна. Право же на имя охранял сложившийся

обычай. Имущественные права исполнителей защища-

лись в буржуазных странах общими нормами граждан-

ского права, у нас - нормами трудового права. Созда-

лось и укреплялось мнение, что <произведений> испол-

(**1) <Достаточно, например, исполнить мелодию, и ее уже можно

запомнить н воспроизвести, не прибегая к записи. Таким образом,

для музыки объективной оказывается даже устная форма выраже-

ния, исполненное музыкальное произведение уже с этого момента

становится объектом авторского права> (См. А. Ваксберг,

И. Грингольц. Автор в кино, изд-во <Искусство>, М., 1961,

стр. 12).

(**2) G. Munzer считает разграничение прав авторов и исполните-

лей международной традицией (Zu der Entwarf eines westdeutschen

Gesetzes uber Urheberrecht und verwandte Schutzrechte, <E u V>

11/59, s. 217).

-73-

нительского творчества не существует, и потому они не

могут охраняться авторским правом. Когда появились

технические средства записи, то в буржуазных странах

господствующие классы были заинтересованы в том,

чтобы не распространять авторское право на ис-

полнителей для обеспечения свободы эксплуатации по-

следних. Поэтому интересы исполнителей буржуазные

суды стали охранять в свободных и весьма просторных

рамках гражданского права, применяя гибкие нормы о

недобросовестной конкуренции, нормы договорного пра-

ва, освящающие право сильной стороны и т. д. Создали

правовой институт <смежных прав>, <прав, сходных с

авторскими>, удобный для монополистов.

Труднее ответить на вопрос, почему в числе объек-

тов авторского права ст. 96 Основ гражданского законо-

дательства не упоминает специально о произведениях

исполнительского творчества. Самое простое объяснение,

которое напрашивается при этом, заключается в том,

что ст. 96 Основ вообще не перечисляет разновидности

произведений, и поэтому не было надобности в выделе-

нии данного вида творчества. Поскольку исполнение чу-

жих произведений считается особым видом произведе-

ния творчества, оно охватывается ст. 96 Основ. К сожале-

нию, такой ответ на интересующий нас вопрос не впол-

не убедителен. Ведь до издания Основ гражданского за-

конодательства отнесение исполнения чужих произведе-

ний к особому виду произведений искусства у нас общим

признанием не пользовалось, и нет уверенности в том,

что ст. 96 Основ призвана заполнить этот пробел.

Практика покажет, по какому пути пойдет толкова-

ние ст. 96 Основ гражданского законодательства. Если

излагаемый нами взгляд на произведение исполнитель-

ского творчества, защищаемый и некоторыми другими

цивилистами, (*1), получит признание, то в республиканском

законодательстве об авторском праве (гражданские ко-

дексы) это недоумение будет рассеяно и должна будет

получить четкое решение проблема авторских прав ар-

тистов-исполнителей.

(**1) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 52; В. И. Корец-

кий, Авторские правоотношения в СССР, 1959, стр. 60-64: Л. М.

Азов, Несколько замечаний к разделу об авторском праве, <Со-

ветское государство и право> 1960 г. № 9, стр. 69.

-74-

В заключение рассматриваемого спора о возможности

считать объектом авторского права так называемые не-

отделимые от творца произведения следует указать на

то, что подчеркнутое Б. С. Антимоновьм и Е. А. Флейшиц

различие между <отделимыми> и <неотделимыми> произ-

ведениями имеет тем не менее правовое значение. Имен-

но: при заключении договора издательского, постановоч-

ного, киносценарного произведение всегда должно обла-

дать не тросто объективной формой, достаточной для

возникновения абсолютного авторского правоотношения,

но формой, технически воспроизводимой (обособленно от

производительного акта). Взгляд  Б. С. Антимонова и

Е. А. Флейшиц, считающих, что авторское право имело

дело только с технически  воспроизводимыми произведе-

ниями, верен, таким образом, для относительных автор-

ских правоотношений. Здесь, действительно, авторское

право требует той именно воспроизводимости, в которой

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц видят условие сущест-

вования всех авторских правоотношений без исключения.

Исследование объективной формы произведений ху-

дожественного и исполнительского творчества показало,

что возможны два вида объективной формы: неотдели-

мая и отделимая. Первая достаточна для возникновения

так называемого абсолютного авторского правоотноше-

ния, вторая необходима для возникновения относитель-

ных авторских правоотношений. Это деление объектив-

ной формы имеет значение и для других объектов автор-

ского права. Неотделимая объективная форма достаточна

для возникновения права авторства на произведение на-

учного творчества. Устное сообщение в заседании науч-

ного общества о сделанном открытии само по себе по-

рождает право авторства.

В итоге исследования правового значения объектив-

ной формы произведения мы приходим к следующим вы-

водам:

1) Объективная форма произведения является необ-

ходимым условием, без которого невозможны объекты

авторского права, права на открытие и изобретательско-

го права.

2) Объективная форма произведения может быть от-

делимой и неотделимой от творческого акта. В обоих

случаях она воспроизводима.

-75-

3) Закон охраняет субъективные права авторов на те

произведения литературы, искусства, науки и техниче-

ского творчества, которые обладают любой из названных

выше объективных форм.

ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Объектом авторского права считается произведение

творчества, т. е. идеальное создание человеческого духа

в объективной форме. Сама по себе объективная форма,

выше рассмотренная нами, это всеобщий материальный

субстрат, условие воспринимаемости произведения и тем

самым условие его юридической значимости. Без мате-

риальной формы произведение - явление душевного

мира автора и к правовым явлениям отношения не имеет.

Нашу задачу составляет теперь правовое исследова-

ние второго компонента произведения: его выразитель-

ных средств. (*1).

Искусство есть способ познания действительности,

однако, чтобы стать.формой общественного сознания, оно

должно превратиться в средство общения людей. Это до-

стигается с помощью языка.

Выше, говоря о специфических средствах выражения

образного мышления, отличающих один вид искусства от

другого, мы объединили их под общим названием выра-

зительных средств. Поскольку познание дейст-

вительности, происходит ли оно с помощью конкретных

образов (искусство) или отвлеченных образов (наука),

может сообщаться другим людям с помощью различных

выразительных средств (в числе которых слову принад-

лежит первое место), мы можем, следуя обычаю худож-

ников и искусствоведов, все выразительные средства в

искусстве назвать языком искусства. В этом смысле

язык является первым в ряду важнейших элементов

искусства, без которых нет объекта авторского права. Ес-

ли орудием искусства является язык, с помощью кото-

рого люди делятся своими мыслями и чувствами, то, без

ряска ошибиться, можно сказать, что цель искусства -

(**1) Холст, кисть, палитра - все это материал, без которого нет

картины, но <языком> живописи являются цвета, светотень и т. д.,

а не кусок холста> (Крыстю Горанов. Содержание и форма в

искусстве, изд-во <Искусство>, 1962, стр. 162).

-76-

выразить на любом языке смысл художественного вос-

приятия и познания действительности. Бессмысленное

искусство невозможно в той же мере, в какой невозможен

язык, лишенный смысла: это уже не язык. Искусство

поэтому должно быть понятным, иначе оно теряет свое

социальное значение, и художник превращается в арис-

тофановского жителя облаков. Но объектом авторского

права является не только общепонятное произведение ис-

кусства. Объектом авторского права является такое про-

изведение искусства, которое понятно только самому

автору. Там, где искусство из великолепного и могучего

средства общения между людьми, способствующего про-

грессу человечества, вырождается в эстетический инди-

видуализм, где художник изобретает язык, понятный

ему одному, как это наблюдается в буржуазном совре-

менном искусстве, мы имеем дело с искусством, соци-

ально вредным, в лучшем случае-бесполезным, но не

лишенным смысла. Если спросить такого художника,

что означает, что выражает его творение (мимо такого

вопроса не может пройти ни одно произведение искус-

ства), то вряд ли найдется художник, который отметил

бы на вопрос так: оно ничего не выражает. Это было

бы отрицанием искусства. Само собой разумеется, что

мы не относим к искусству экспонируемые некоторыми

буржуазными <художниками> предметы (например, де-

таль автомобиля), так как подобные предметы изобра-

жают лишь сами себя: это уже не язык и не изобра-

жение. Здесь нет объекта авторского права. Мы могли

бы, таким образом, назвать три вида искусства, допу-

скающего применение норм авторского права, распола-

гая эти виды в порядке убывающей социальной ценно-

сти: искусство для всех (народное искусство), искус-

ство для немногих (специалистов, например) и искус-

ство для себя. Но в каждом из этих видов искусства

есть язык и образ. Где их нет, нет и искусства как об-

разного мышления. Там, где образ превращается в аб-

стракцию, эстетические объекты превращаются в логи-

ческие и перестают быть искусством.

Б. В. Асафьев тонко подметил в истории музыки пе-

риоды так называемых интонационных кризисов, когда

привычные звучания благодаря социальной ломке сме-

няются новыми не сразу и не всем понятными, но с тече-

нием времени становящимися общепонятными. Нечто по-

-77-

добное происходит и в других областях искусства. Лом-

ка старых форм и рождение новых форм, ритмов, рифм

и звучаний могут временно привести к разброду мнений,

который кончается усвоением одних и отмиранием дру-

гих новых форм, оказа.вшихся непригодными для выраже-

ния смысла эпохи (вспомним о творчестве Маяковского,

получившем ныне мировое признание). Все эти кризис-

ные явления не отражаются на объекте авторского пра-

ва, если произведение обладает правовыми реквизитами

(компонентами правового значения).

Правовое значение языковой оболочки произведения

состоит в том, что изменение этого компонента произве-

дения может повести к возникновению нового объекта

авторского права.

Чтобы привести в ясность очень сложную проблему

<языка> в авторском праве, нам придется вернуться к

тому. что было сказано об этом выше, и развить выска-

занные ранее мысли.

Языковая оболочка - это как бы наружный слой

произведения, составляющий его внешнюю форму. Все

остальные элементы произведения - художественная

форма, образная система, идейное содержание - заклю-

чены в языковой оболочке. Такой взгляд на языковую

оболочку произведения имеет лишь теоретическое зна-

чение, так как язык произведения диалектически связан

со всеми остальными компонентами произведения, пред-

ставляющего систему взаимопроникновения частей. Од-

нако теоретическое выделение языка, словесной оболочки

из всего сплава, именуемого произведением, вполне оп-

равдывается, так как служит средством решения право-

вой проблемы перевода. Мы показали выше, что возмож-

ны три вида перевода: художественный, при котором

языковая оболочка и художественная форма оригинала

воспроизводятся на другом языке: <литературный> под-

строчник, при котором создается только языковая обо-

лочка, служащая материалом для художественного пе-

ревода: подстрочный технический перевод, при котором

перевозятся только отдельные слова с указанием их

смысловой связи, позволяющей понять оригинал.

Подстрочный технический перевод отличается от дру-

гих двух тем, что он не является переводом произведе-

ния. Переводятся лишь структурные элементы языка.-

слова и отыскиваются некоторые их смысловые связи.

-78-

В результате получается не новая словесная оболочка

переводимого произведения, а строительный материал,

которым воспользуется переводчик для создания <лите-

ратурного> подстрочника или художественного перево-

да. Отсюда ясно, что зависимыми произведениями яв-

ляются два вида перевода: <литературный подстрочник>

и художественный перевод. (*1). Такая классификация требу-

ет соответственного построения шкалы авторского воз-

награждения за выполненные переводы.

Несмотря на то, что язык оригинала практически

неотделим от других элементов произведения, литератур-

ный подстрочник примечателен тем, что позволяет на-

блюдать как бы в чистом виде то, что обычно различает-

ся только в абстракции. В литературном подстрочнике

языковая оболочка оригинала оттаивается от художест-

венной формы и получает как бы экспериментальное

подтверждение своего существования как особого компо-

нента произведения. Значение этого компонента для

авторского права состоит в том, что он может быть-

носителем новизны произведения. Новизна языковой.

оболочки сама по себе достаточна для того, чтобы при-

знать исследуемый объект предметом авторского права.

Насколько существенно для авторского права различе-

ние в структуре произведения языка и художественной.

формы как самостоятельных компонентов произведения,

покажет следующий пример.

На заключение члена Союза писателей СССР Т. был

поставлен вопрос, является ли перевод на русский язык

некой финской комедии литературным или подстрочным.

Эксперт признал перевод литературным на том основа-

нии, что <фразы диалога пьесы читаются достаточно

гладко и в них мы не замечаем каких-либо грубых нару-

шений норм русского языка. Кроме того, в тексте мы

встречаем специфически русские выражения и обороты.

речи, каких, вероятно, нет в финском языке, например:

<баста>, <пялят глаза> и т. п. Ясно, что переводчику при-

ходилось их находить, для того, чтобы сделать текст пье-

(**1) В <литературном подстрочнике> возможно присутствие эле-

ментов художественной формы. От удельного веса последний за-

висит отнесение перевода к классу литературного подстрочника или

художественного перевода.

-79-

сы достаточно выразительным>. (*1). Судя по тому, что эк-

сперт не обнаружил в переводе художественных досто-

инств, которые проще всего позволили бы решить спор о

характере перевода, и тем не менее не признал его

подстрочным, можно полагать, что речь шла именно о

таком виде перевода, который мы выше назвали лите-

ратурным подстрочным переводом. Из заключения лите-

ратуроведа вытекает правило: работа, ограниченная

подстановкой словарных значений - техническая, рабо-

та же над созданием языка перевода независимо

от его художественной формы - творчество. Вне зави-

симости от того, на какие разновидности следует делить

переводы, мы встречаемся здесь с юридической нормой:

создание языковой оболочки независимо от художествен-

ных достоинств формы есть литературное произведение

и, тем самым, объект авторского права.

Принятие предлагаемого нами различения трех видов

перевода - технического подстрочника, литературного

подстрочника и художественного перевода - должно

облегчить задачу эксперта и суда. Дело в том, что от-

сутствие в переводе художественных достоинств при дву-

членном делении переводов легко может привести к

отрицанию авторских прав на творческий перевод, отне-

сению его к технической работе. Предлагаемый нами про-

межуточный вид <литературного подстрочника> устраня-

ет эту опасность.

Правовое значение словесной оболочки заметно воз-

растает в тех случаях, когда речь идет о стихотворном

переводе. Здесь особенно наглядна роль промежуточно-

го вида <литературного подстрочника>, т. е. прозаиче-

ского перевода стихов, не являющегося ни технической

подстановкой слов, ни стихотворным переводом. Обра-

тимся к примеру.

Эксперт Р. дал заключение о переводе песен к немец-

кому художественному фильму <Фейерверк>. Какими же

критериями он воспользовался?

От перевода стихов, по мнению эксперта, требуется

точность в передаче идеи и поэтических образов ориги-

нала, точное сохранение ритма и системы рифмовки

оригинала. Количество стихотворных строк должно со-

(**1) Заключение Т. от 23 июля 1960 г., а также все приводимые ниже

экспертные заключения хранятся в делах Ленинградского областно-

го управления по охране авторских прав.

-80-

ответствовать оригиналу. Подстрочный перевод, пред-

ставленный на заключение Р., является, по его мнению,

буквальным переводом немецкого текста без ритмиче-

ской организации оригинала и рифм. На этом основании

эксперт оценил этот перевод как первоначальную черно-

вую работу и отверг соавторство между составителем

подстрочного перевода и автором стихотворного перево-

да, сделанного на основе подстрочного (заключение Р.

от 8 октября 1958 г.).

В данном случае эксперт прав. Но каково было бы

его заключение, если бы при отсутствии ритма и системы

рифмовки оригинала, при несовпадении количества строк

перевод стихотворения представлял собою гладко читае-

мый литературный прозаический текст, не будучи бук-

вальным переводом? Правильное разрешение этого во-

проса возможно лишь с помощью такой конструкции,

как <литературный подстрочник> (на нашем языке),

позволяющей твоческую работу над созданием в прозе

языка стихотворного перевода квалифицировать как

объект авторского права, а не как техническую работу.

Таким образом, правовое значение языка, языковой

оболочки как компонента произведения, взятого незави-

симо от других его компонентов (художественной фор-

мы и т.д.), состоит в том, что он является возможным

носителем новизны зависимого произведения, могущим

обусловить появление нового объекта авторского права.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В литературе это выбор слов, наиболее отвечающих

яркости изображения; особенности их сочетания, ритм,

звучание, отбор деталей, характеризующих образ, и

другие приемы,  в совокупности своей создающие образ-

ность языка. В живописи это колорит, ритм (располо-

жение предметов), распределение света и тени, рисунок,

композиция и др. приемы, организующие воздействие

произведения на зрителя. В музыке это гармония, темп,

ритм, динамика, контрапунктические украшения, музы-

кальные контрасты и другие эффекты, доводящие образ

до слушателя.

Сравнивая элементы художественное формы произ-

-81-

ведений различных видов искусства, мы видим, что мно-

гие из них являются общими. Понятиями рисунка, коло-

рита, красок, ритма, гармонии, пластичности образа,

света и тени пользуются одновременно и в музыке, и в

живописи, и в скульптуре, и в театральном исполнитель-

ском искусстве. Отсюда мнение искусствоведов о родст-

венности всех видов искусства. (*1). Отсюда и типичность в

строении объектов авторского права для всех видов ис-

кусства и литературы.

Исследователи литературы и искусства особо оста-

навливаются на художественном элементе произведе-

ния, отмечая его определяющую роль. Выше уже приво-

дилось мнение И. И. Виноградова: слово становится ху-

дожественным как знак образа (в отличие от знака

понятия). Художественной формой литературного про-

изведения является образная  речь в качестве

формы образного, т. е. худож^ственного мышления. Но

образное мышление лежит в основе всех видов искусст-

ва. Ту же мысль, что И. И. Виноградов в исследовании

литературы, проводит в исследовании музыки Б. В.

Асафьев. (*2).

Следовательно, правовой анализ произведения ис-

кусства и литературы должен выделить в качестве важ-

нейшего его компонента художественную форму

произведения. Именно благодаря художественной форме

(**1) <Уже давно замечено, что все искусства родственны между со-

бой... музыкальность стиха... гармония цвета. Однако эта родствен-

ность не мешает им быть самостоятельными, так как каждый вид

искусства имеет свой неповторимый образный строй, свои особые

выразительные средства> (Е. Ковтун, Как смотреть картину, Уч-

педгиз Министерства просвещения РСФСР, Л., 1960, стр. 27).

Народный артист СССР С. Герасимов считает сопоставление тем-

ного и светлого, совпадающее с функциональным предназначением

светотени, <не только элементом художественной формы в живопи-

си или киноискусстве, но и важнейшим законом искусства вообще>

(<Кино на службе коммунизма>, <Правда> 13 сентября 1961 г.).

Точно так же говорят об изобретении в искусстве (И. Репин,

Далекое близкое, изд-гю АХ СССР, 1961, стр. 325 и 327: М. Чай-

ковский. Жизнь П. И. Чайковского. 1896, т. 1, стр. 344; И. Гле-

бов, Чайковский, Инструментальное творчество, Петербург,   1912,

стр. 19).

(**2) <Только через осмысленное, целеустремленное и данное в не-

коем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковоспроизведе-

ние мыслимого - что и является интонированием - элементы му-

зыки становятся произведением искусства, образным мышлением>

(См. Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V. стр. 202).

-82-

произведение искусства приобретает то значение факто-

ра общественного прогресса, средства могущественного

воспитательного воздействия на общественное сознание,

которое привлекает к нему внимание законодателя и

обусловливает появление авторского правоотношения.

В советской юридической литературе художествен-

ной форме литературного произведения (и произведения

искусства вообще) уделено несколько одностороннее

внимание. Обычно ограничиваются указанием на то, что,

хотя и не следует публиковать произведения художест-

венно неполноценные, однако и неполноценные в худо-

жественном отношении произведения являются тем не

менее объектом авторского права. Этот взгляд обосно-

вывали ссылкой на ст. 4 Основ авторского права, распро-

страняющей авторское право на всякое произведение

литературы, науки и искусства, каковы бы ни были <его

достоинство и назначение>. Такое освещение проблемы

правильно, но односторонне. Эта односторонность ска-

залась и на определении объекта авторского права, ко-

торое М. В. Гордон проводит в своей содержательной

монографии о советском авторском праве. М. В. Гордон

определяет объект авторского права как <комплекс идей

и образов, получивших свое объективное выражение в

готовом труде>. (*1). Но ведь образы могут быть отвлечен-

ные (понятия) и конкретные, в частности художествен-

ные. Комплекс идей и образов может стать произведени-

ем искусства и объектом авторского права лишь при

том условии, если это художественные образы. Конечно,

если приведенное определение должно охватить, кроме

произведений искусства, также и произведения науки,

оно может быть достаточным. Однако дальнейший ана-

лиз объекта авторского права, которым М. В. Гордон со-

провождает свое определение, доказывает, что художе-

ственная форма произведения искусства выпадает из по-

ля зрения исследователя. Она заменяется признаком

творчества. Такая замена неравнозначна. Творчество

характеризует и комментарий к законодательным актам,

однако о.н нс становится от этого художественным про-

изведением, хотя может оказаться объектом авторского

права на других основаниях.

(**1) М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат, 1955,

стр. 59.

-83-

Высказанные здесь замечания об односторонности

правового анализа произведения искусства и литерату-

ры касаются и других наших монографий об авторском

праве, как бы ценны они ни были в целом (В. И. Сереб-

ровский, Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц). Эта же од-

носторонность анализа приводит А. И. Ваксберга к ут-

верждению, что произведение искусства может стать

объектом авторского права, если отличается элементом

творчества, облечено в объективную форму и соответст-

вует задачам Советского государства. (*1).

Наличие этих элементов не позволит определить, с

каким произведением имеем мы дело: научным, художе-

ственным или техническим.

Поэтому задача науки авторского права состоит в

том, чтобы для эстетических объектов подчеркнуть зна-

чение художественной формы в качестве условия появ-

ления объекта авторского права. В каждом произведе-

нии искусству сочетаются два источника: общество, пи-

тающее искусство всем богатством своей культуры, и

личность автора, придающая произведению печать инди-

видуальности. Поэтому-то в художественной форме про-

изведения и проявляется его эстетическая сущность, что

приводит иногда к отождествлению объекта авторского

права не с произведением искусства в целом, в единстве;

его содержания и формы, а с его художественной фор-

мой. Объектом авторского права является не художест-

венная форма сама по себе, а художественное произве-

дение в целом как выражение идейно-эмоционального

содержания.

Художественная форма произведения неприкосновен-

на. Это признает не только социалистическое авторское

право, но также и буржуазное, хотя международное

авторское право и ограничивает неприкосновенность про-

изведения случаями нанесения ущерба чести автора или

его репутации. (*2). Но художественная форма неприкосно-

венна не потому, что, по выражению старых и новых про-

приетарных теорий, является <собственностью> автора,

а потому, что она неотделима от произведения в целом,

и не охранять художественную форму означает отказ от

института авторского права вообще.

(**1) См. А. И. Ваксберг, Некоторые вопросы советского автор-

ского права, <Советское государство и право>. 1954 г. № 8, стр. 42.

(**2) См. Бернская конвенция 1886-1948, ст. 6 bis, 1.

-84-

Умение выделить в составе компонентов произведе-

ния искусства или литературы художественную форму

имеет большое значение для юриста в тех случаях, когда

ему приходится решать спор о плагиате между автора-

ми литературных и других произведений. В этих спорах

приходится сравнивать два произведения, компоненты

которых частично совпадают. Это совпадение может при-

вести рецензента или судью, не знакомого со структурой

произведения, к ошибочному выводу о наличии плагиата.

На ряде примеров может быть показано, что элемент

художественной формы не просто искусствоведческая ка-

тегория, но и правовой критерий. Приведем один пример.

По просьбе поэта Д. эксперт, член Союза советских

писателей Т., дал заключение по вопросу о том, не являет-

ся ли стихотворение поэтессы З. <Сказка про лень> за-

имствованием стихотворения поэта Д. <Про оленя и

тюленя>. При сличении текста обоих стихотворений ока-

залось, что у них общая тема, совпадает размер, повто-

ряются некоторые персонажи. Приведя в заключении наи-

более совпадающие по мысли и образам строки,

которые, кстати сказать, могли бы легко убедить неопыт-

ного судью в плагиате, эксперт пишет: <Во всем осталь-

ном стихотворение З. написано иначе>. В различии

художественной формы  сравниваемых стихотворении

эксперт нашел критерий для решения спора о плагиате

(заключение эксперта Т. от 2 октября 1958 г.). Таким

образом, художественная форма приобретает значение

правового критерия, позволяющего разграничить сферы

субъективных авторских прав.

Столь же существенное правовое значение имеет эле-

мент художественной формы для решения вопроса, име-

ем ли мы дело с объектом авторского права или нет. От

того, какой ответ на этот вопрос будет дан в спорном де-

ле, зависит решение другого вопроса: о правомерности

притязания на авторское вознаграждение. Приведем

пример.

Эксперту И. было поручено дать заключение: являют-

ся ли эстрадные стихи А. и Д. оригинальным литератур-

ным произведением. От этого зависело решение вопроса

о форме удовлетворения материальных требований А. и

Д. Приведя для характеристики художественной формы

стихов некоторые из их банальных строк, эксперт, сос-

лавшись на <Очерки по стилистике русского языка>

-85-

проф. Гвоздева, пришел к выводу, что налицо трафа-

ретные по форме и содержанию строки, написанные на

общераспространенную тему. Элемента новизны и ориги-

нальности эксперт в стихах не усмотрел (заключение

эксперта И. от 20 июня 1958 г.).

На основании того же правового критерия решается

спор о том, являются ли рекламные стихи самостоятель-

ным литературным произведением и, следовательно,

объектом авторского права, или же просто технической

информацией в рифмах. Соединение в стихотворные

строки бытующих выражений, вроде

Сухари - хрустящие душистые

Темно-золотистые,

экспертиза не считает объектом авторского права. Риф-

ма и ритм признаются недостаточными для того, чтобы

говорить о художественном произведении: необходимы

внутренние поэтические детали: метафоры, сравнения,

юмор, иначе говоря, художественная форма.

Этих двух примеров достаточно для того, чтобы по-

казать, что художественная форма - не только условие

появления объекта авторского права, но наряду с этим

является юридическим критерием применения законов

об авторском праве и вряд ли могут быть основательные

сомнения в том, что художественная форма произведе-

ния является не только искусствоведческой категорией,

но и носителем правовых качеств, характеризующих

объект авторского права.

ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Художественная форма есть средство, с помощью ко-

торого автор приобщает читателя, зрителя, слушателя к

созданным им образам и через них - к идейному содер-

жанию произведения. Каково же правовое значение об-

разной системы как компонента объекта авторского

права?

Образная система органически связана с художест-

венной формой произведения и влияет на нее (не каждое

литературное произведение может быть облечено в дра-

матическую форму, в форму романа и т. д.). Образной

системе принадлежит особое правовое значение. Можно

изменить языковую оболочку литературного произведе-

-86-

ния (подстрочный литературный перевод на другой

язык), и налицо окажутся два произведения, два объек-

та авторского права: оригинальное и зависимое. Можно

переделать всю его литературную форму (драматизация

или экранизация повествовательного произведения), и

здесь мы будем иметь дело с двумя объектами авторско-

го права: оригинальным произведением и зависимым. Од-

нако если переделать образную систему произве-

дения, в которую облечено его идейное содержание

(<Дон-Жуан> Мольера, Байрона, Пушкина), налицо ока-

жутся не только разные объекты авторского права, но и

разные оригинальные произведения. Здесь нет зависи-

мости объектов авторского права, объекты самостоятель-

ны и самостоятельны права.

С правовой точки зрения, образная система художе-

ственного произведения - один из его самых сущест-

венных элементов. Для цивилиста важно различать сю-

жет и образную систему произведения. От правильного

их различения зависит решение споров о плагиате. Пла-

гиат не только там, где заимствован оригинальный сю-

жет без ссылок на первоисточник (ст. 103 Основ граж-

данского законодательства). Плагиат и там, где исполь-

зуется сюжет <бродячий>, но при этом неправомерно

заимствуются образы оригинала.

Какое практическое значение может иметь различе-

ние компонентов художественного произведения (язык,

художественная форма и образная система), покажет

следующий случай из практики одного из ленинградских

районных судов.

Инженер по технике безопасности по заданию завода

в соавторстве с художником создали художественный

плакат, призванный предостеречь рабочего от нару-

шения правил обращения с машиной. Творческие зада-

чи были при этом распределены так: инженер разработал

сюжет плаката, его образную систему (как изобразить

пострадавшего), выбор деталей и композицию плаката

(взаимное расположение составляющих плакат элемен-

тов), художник же выполнил изложенные инженером

на чертеже указания в красках. Созданный таким обра-

зом художественный плакат был не только использован

предприятием для собственных нужд, но также размно-

жен и распространен за плату. Соавторы плаката предъ-

явили в одном из ленинградских судов иск о взыскании

-87-

гонорара с издателя плаката. По делу состоялись две

экспертизы. Обе признали творческий характер работы

художника, что же касается участия инженера, то мне-

ния экспертов разошлись. Суд удовлетворил требования

художника, отказав инженеру в иске на том основании,

что он работал над плакатом в порядке исполнения слу-

жебного задания, что в его работу не было элемента

творчества. Это решение было оставлено в силе Ленин-

градским городским судом.

Ошибка, допущенная ленинградскими судами в оцен-

ке роли инженера в деле создания плаката, вызвана, на

наш взгляд, в значительной мере тем, что в теории нет

ясного представления о структуре художественного

произведения и правовом значении образной системы

произведения. Если бы все эксперты и судьи приняли за

правило различать такие компоненты художественного

произведения, как идейное содержание, сюжет, образная

система, художественная форма и языковая оболочка, то

не могло бы появиться заключения, в котором отрицается

соавторство лица, создавшего столь существенные эле-

менты художественного произведения (плаката), как сю-

жет и образная система.

Новизной образной системы пользуются в качестве

правового критерия при решении споров о вознагражде-

нии, когда возникает сомнение в том, охраняется ли как

объект авторского права спорный продукт чьего-либо

труда. Примером может служить экспертное заключение

С. по елочному сценарию К. и М.

На заключение эксперта С. был поставлен вопрос,

является ли двухактная пьеса для детей <Сказочное

путешествие> оригинальным елочным сценарием, подле-

жащим правовой охране, или нет. Как и следовало ожи-

дать для данного жанра произведения, его тема, идей-

ное содержание, аллегорические образы оказались не

новы, и на поверхностный взгляд оригинальный харак-

тер произведения легко можно было отвергнуть. Тем не

менее, исследовав все образы произведения, эксперт на-

шел, что они, за исключением аллегорических, ориги-

нальны, и этого оказалось достаточно для признания ори-

гинальности пьесы, для отнесения ее к объектам автор-

ского права. Новизна отдельных элементов обратной

системы решила задачу.

Мы увидим и на других примерах, рассматриваемых

-88-

в последней главе настоящей работы, какое существен-

ное значение для права имеет образная система произ-

ведения как носитель новизны, носитель правовых ка-

честв объекта.

Образная система составляет компонент не только

произведений литературы и искусства, но также произ-

ведений науки и техники с той лишь разницей, что в по-

следних отсутствует (или не обязательна) художествен-

ная форма; образы, являющиеся здесь понятиями (от-

влеченными образами), облекаются непосредственно в

словесную или иную языковую форму (математическая

формула, таблица, чертеж, образец, действующая мо-

дель и т. п.).

В произведениях науки и техники образная система

играет столь же существенную роль, как и в художест-

венных произведениях. Положение об открытиях, изо-

бретениях и рационализаторских предложениях требует

от автора открытия, чтобы к заявке, на выдачу диплома

было приложено описание существа открытия, выра-

женное в виде сжатой, четкой и исчерпывающе состав-

ленной формулы. В этой формуле как раз и излагается

в концентрированной форме образная система открытия,

т. е. система понятий, отражающих неизвестные ранее

явления, свойства и закономерности материального мира.

То, что сказано о формуле открытия, относится и к

формуле изобретения.

ИДЕЙНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В идейном содержании художественного произведе-

ния отражается отношение автора к действительности.

Нет и не может быть ни одного произведения творчества

без идейного содержания, но значение идейного содер-

жания в произведениях литературы и искусства, с одной

стороны, отличается от идейного содержания произведе-

ний научного и технического творчества - с другой.

Когда Маркс говорит: <Писатель... создает идеи>, (*1), то

имеется в виду продукция писателя как форма отраже-

ния действительности. Но идеи, создаваемые писате-

лем,- не зеркало, в котором отражается действитель-

ность. Действительность проходит через сознание писа-

(**1) К.Маркс, Теории прибавочной стоимости, т. 1, Соцэкгиз, 1931,

стр. 168.

-89-

теля, преломляющее подобно призме поступающую в нее

информацию. Иден писателя изображают мир таким,

каким его видит писатель. В этом смысле мы и говорим

об <идейности> произведения искусства. (*1).

Идейное содержание, будучи компонентом художест-

венного произведения наряду с образной системой и ху-

дожественным языком, существенно от них отличается:

оно не сочиняется, не творится, не создается самим авто-

ром. Идейное содержание - это духовная среда, созда-

ваемая народом, а там, где народ разделен на классы,-

классами. Художник нашего общества впитывает идеи,

живущие в народе, вдохновляющие народ на труд,

созидание, подвиг, прогресс. И так как идейные позиции

советского народа, сущность его духовной культуры,

принципы жизни, мировоззрение его отражаются в ру-

ководящей деятельности Коммунистической партии Со-

ветского Союза, то неудивительно, что идейная позиция

советского художника, как правило, совпадает с позицией

Коммунистической партии, является партийной и народ-

ной.

Поэтому идейное содержание произведения в каче-

стве компонента произведения охраняется вместе с про-

изведением, но свободно как идейный источник творче-

ства для создания других произведений с тем же идейным

содержанием.

Является ли идейное содержание произведения но-

сителем правовых качеств, позволяющих обращаться к

нему как к средству решения авторских споров? На этот

вопрос должен быть дан положительный ответ. Этим

критерием пользуются при рассмотрении авторских спо-

ров. Иная идейная трактовка сюжета, общего для двух

произведений, служит верным признаком самостоятель-

ности произведения. В последней главе настоящей рабо-

ты правовое значение идейного содержания произведе-

ния для решения спора о плагиате будет показано на

материале сложного судебного спора об авторстве на

кинофильм <Ленин в Октябре>. Здесь мы отметим, что

даже в несложных спорах идейному содержанию произ-

ведений придается правовое значение. Мы приводили уже

выше заключение эксперта Т. по вопросу о том, не заим-

(**1) См. <Идейная позиция писателя>, <Литературная газета>

21 ноября 1959 г.

-90-

ствована ли поэтессой З. ее стихотворная <Сказка про

лень> у поэта Д. К тому, что было нами выше сказано

об этом заключении, мы добавим здесь, что, решая спор

о плагиате, эксперт прибег, в частности, к анализу идей-

ного содержания сравниваемых произведений. В сказке

З. эксперт усмотрел иной назидательный вывод по сравне-

нию с произведением Д., что укрепило эксперта в его

мнении о самостоятельности сказки и ее независимости от

предполагаемого прототипа. (*1).

СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Все цивилисты как буржуазных, так и социалистиче-

ских стран сходятся в том, что сюжет литературного

произведения не подлежит охране авторским правом,

однако удовлетворительного объяснения такого решения

не дается. Колер пытался объяснить нейтральный пра-

вовой характер сюжета литературного произведения

тем, что сюжет не изобретается автором; автор нахо-

дит сюжет в мире возможностей. (*2). Это верно для тех

случаев, когда сюжет произведения берется в готовом

виде. Но вряд ли можно согласиться с таким взглядом на

создание сюжета. Принципиальная схема литератур-

ного произведения, его сюжет - есть продукт анализа

и синтеза, требующих интенсивных творческих усилий

интеллекта. Чтобы <даль свободного романа> из неясно-

го видения превратилась в конкретный сюжет, необходи-

мо творчество.

Советские исследователи авторского права Б. С.

Антимонов и Е. А. Флейшиц ищут объяснение общепри-

нятого взгляда на сюжет в том, что правом охраняется

произведение, а сюжет еще не является произве-

дением. (*3). Не считает сюжет произведением и М. В. Гор-

дон, также полагающий, что сам по себе сюжет автор-

ским правом не охраняется: объектом авторского права

(**1) Правовое значение идейного содержания произведения отме-

чено в названной выше монографии Б. С. Антимонова и Е. А. Флей-

шиц <Авторское право>, Госюриздат, 1957, стр. 98, 99.

(**2) J. Kohler,  Das literarische und artistische Kanstwerk,

Mannheinz.

(**3) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское пра-

во, Госюриздат, 1957, стр. 85.

-91-

является <все произведение в целом, в том виде, в каком

оно нашло свое объективное выражение>. (*1).

Если бы это объяснение было верно, то в таком слу-

чае не только сюжет, но и другие компоненты литератур-

ного художественного произведения, не составляющие

сами по себе произведения, не охранялись бы правом.

Между тем общепризнано, что любое заимствование из

чужого произведения без соблюдения прав его автора

недопустимо. Почему же делается исключение для

сюжета?

Несколько иначе подошли к решению проблемы сю-

жета А. Ваксберг и И. Грингольц. (*2). В отличие от других

цивилистов авторы названной монографии, соглашаясь с

тем, что сюжет не является самостоятельным произве-

дением, рассматривают заимствование сюжета без со-

гласия автора как нарушение авторского права, так как

<будучи воплощенными в произведении, и сюжет, и фа-

була становятся его неотъемлемыми частями>.

Понятие сюжета не анализируется ни одним из на-

званных выше исследователей. Более того, А. Ваксберг и

И. Грингольц считают, что этим анализом должны зани-

маться не юристы, а литературоведы, так как сюжет

является категорией литературоведческой. Не проводят

они различия и между сюжетом, созданным автором, и

сюжетом, взятым в готовом виде из жизни или лите-

ратурных источников.

До появления работы А. Ваксберга и И. Грингольца

в нашей юридической литературе не было сделано попы-

ток осмыслить категорию сюжета в праве. Все, кто ра-

нее писал об авторском праве, или обходили этот вопрос,

или ограничивались утверждением: сюжет- не произве-

дение и не является объектом авторского права.

Но, хотя А. Ваксберг и И. Грингольц положили на-

чало исследованию проблемы сюжета в праве и в этом

их заслуга, успех их исследования не полон вследствие

того, что они отказались от самостоятельного правового

анализа этого понятия. Так как обойтись без уточнения

его смысла все же нельзя, то оба автора решили опе-

реться на формулу М. Горького, видевшего в сюжете

(**1) М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 62.

(**2) См. А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во

<Искусство>, М., 1961.

-92-

<связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще

взаимоотношения людей, истории роста и организации

того или иного характера, типа>. (*1).

Определение М. Горького принято в искусствоведе-

нии, но в этом определении соединены в нераздельный

комплекс сюжет (события в их последовательности и

связи) и система образов (рост и организация того или

иного характера и т. д.).

Мы понимаем, что в художественном произведении

сюжет и образы нераздельны н в литературоведении их

даже не всегда разграничивают, не выделяя сюжет в

самостоятельный компонент художественного произве-

дения. Но в исследовании правовом мы никогда правиль-

но не решим спора о плагиате или соавторстве, если не

научимся, анализируя понятие произведения, выделять

сюжет в качестве самостоятельного элемента произведе-

ния наряду с системой образов.

Как же должна быть решена в науке авторского пра-

ва проблема сюжета?

Прежде всего мы должны точно договориться, что в

авторском праве следует понимать под сюжетом. Для

этого нам необходимо выяснить литературоведческое

понимание этого компонента произведения. Мы выше от-

метили, что в литературоведении принято рассматривать

сюжет как одну из сторон образной системы произведе-

ния, с которой сюжет органически связан. На этом, од-

нако, анализ сюжета лишь начинается. Литературоведы

считают, что в сюжет входит, во-первых, материал дей-

ствительности, <конкретные события, коллизии, харак-

теры, действия и пр., которые художник открыл в дей-

ствительности и использовал в качестве жизненной осно-

вы своего произведения>. Если так понимать сюжет, то

он окажется за пределами произведения искусства, он

является тогда <элементом предмета и объекта искусст-

ва>. В таком понимании сюжет,-говорит автор приво-

димых выше суждений - болгарский  исследователь

Крыстю Горанов,-всего лишь <зародыш, жизненный

материал, жизненная основа сюжета>. (*2).

Вряд ли такое понимание, вернее сказать, упрощение

(**1) А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во

<Искусство>, М" 1961, стр. 32.

(**2) Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве,

изд-во <Искусство>, М., 1962, стр. 198.

-93-

сюжета, плодотворно для авторского права. Анализируя

сравниваемые произведения в спорах о плагиате, эксперт

исходит из более сложного представления о сюжете. Ес-

ли же ограничить сюжет жизненным материалом, лежа-

щим в основе сравниваемых произведений, то для автор-

ского права можно будет сделать всего лишь один скуд-

ный вывод: если использованный авторами жизненный

материал - сюжет - различен в двух произведениях,

то и произведения различны; если одинаков, то нет за-

имствования, так как жизненный материал не может

быть носителем правовых свойств произведения, он ле-

жит за его пределами.

В художественном замысле произведения жизненный

материал - основа сюжета будущего произведения --

творчески преобразуется, так как <в настоящем худо-

жественном произведении сюжетный замысел никогда

не является зеркальной копией жизненного материала>.

Это второй этап в развитии сюжета. Мы знаем, однако,

что замысел-субъективный образ, и в этом смысле сю-

жет не является объектом авторского права. Заимствова-

ние чьего-либо замысла без согласия автора у нас эти-

чески осуждается, но не может рассматриваться как пра-

вонарушение.

Третий этап в развитии сюжета - это сюжет, реали-

зованный в художественном произведении. Он неотде-

лим от образной системы произведения и потому <непов-

торим и индивидуален>. (*1). Такой сюжет - творчество.

Именно так и должен трактоваться сюжет в авторском

праве, но это опровергает традиционное мнение циви-

листов о нейтральном правовом значении сюжета. Пер-

выми против этой традиции выступили в юридической

литературе А. Ваксберг и И. Грингольц. Этим был сде-

лан шаг вперед в науке авторского права.

Отражение этих взглядов мы находим и в нашей экс-

пертной практике.

В экспертной практике по рассмотрению конфликтов

между авторами литературных произведений различают

два вида сюжета: оригинальный и <кочующий>, или

<бродячий>, сюжет.

(**1) Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве,

изд-во  <Искусство>, М., 1962, стр. 198, 200; см. также А. Вакс-

берг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во <Искусство>. М.,

1961, стр. 33.

-94-

Оригинальный сюжет создается автором произведе-

ния и, как любой иной компонент произведения, являю-

щийся продуктом творчества (художественная речь, об-

разы), защищается на основаниях, изложенных в ст. 103

Основ гражданского законодательства. Заимствование

оригинального сюжета чужого произведения без ссылки

на источник является плагиатом. (*1). Ссылка цивилистов

на то, что по закону объект авторского права - это про-

изведение, тогда как сюжет произведением не является,

логически несостоятельна. Охраняя произведение твор-

чества как объект права, закон тем самым охраняет и те

элементы произведения, которые сами по себе являются

продуктом творчества и производным объектом права.

Иллюстрировать правовое значение сюжета в прак-

тике рассмотрения авторских споров может упомянутое

выше заключение С. по елочному сценарию К. и М. Мы

указали выше, что эксперт признал сценарий оригиналь-

ным, анализируя его образную систему. Он опирался

при этом и на сюжет. Авторы сценария отошли от тра-

фарета и дали собственное сюжетное решение идеи. Сю-

жет в качестве носителя новизны оказался субстратом

правовых качеств сценария.

ТЕМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Проблема темы в нашей литературе освещена слабо.

Между тем ни теория авторского права, ни судебная или

экспертная практика в деле рассмотрения споров о пла-

гиате или соавторстве не может обойтись без ясного по-

нимания того, чем является тема для литературного и

вообще художественного произведения.

Если сюжет-схема произведения, т. е. связь и по-

следовательность событий и действий, о которых повест-

вуется в литературном произведении (а в живописи -

отдельное событие, сцена, действие), то тема - это круг

явлений, откуда черпается сюжет. Тема, в отличие от за-

мысла или сюжета, не является творческим компо-

нентом произведения литературы или искусства. Мы не

(**1) Признание этого положения составляет заслугу А. Ваксберга

и И. Грингольца.

-95-

считаем, поэтому, возможным безоговорочно присоеди-

ниться к следующему утверждению Б. С. Антимонова и

Е. А. Флейшиц: <Самовольное использование другим ли-

цом сообщенных автором замысла или темы произве-

дения> (разрядка моя. - В. И.), <не может не вызывать

этического осуждения со стороны советского общества>. (*1).

В отношении замысла это утверждение верно, в отноше-

нии же темы, как она понимается в литературоведении

и должна пониматься в праве, - нет.

Вот тема: <Возвращение инвалида Великой Отечест-

венной войны к активной практической деятельности>, и

А. Ваксберг правильно ее квалифицирует. (*2). Сколь раз-

личны могут быть сюжеты на эту тему, показывают про-

извещения Н. Погодина <Сотворение мира>, И. Павленко

<Счастье>, Б. Полевого <Повесть о настоящем человеке>

и др.

Понятия темы и сюжета не всегда разграничиваются

своих трагедий сюжетов из произведений античных

греческих авторов В. И. Серебровский квалифицирует

как заимствование темы. С этим согласиться нельзя.

И Стендаль использовал не тематику, а сюжеты италь-

янских средневековых хроник. (*3).

Тема - не творческий элемент произведения и не^ мо-

жет охраняться авторским правом.

МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Термин <литературный материал> или просто <мате-

риал> мы встречаем не только в экспертной и судебной

практике, но и в теоретической литературе по авторскому

праву. (*4). Однако до недавнего времени этот термин не под-

вергался раскрытию, и его применение носило туманный

характер. Раскрытие этого термина с помощью четких

формулировок является заслугой А. Ваксберга и И. Грин-

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 85.

(**2) См. А. Ваксберг, Издательство и автор, изд-во <Искусст-

во>, М., 1957, стр. 97.

(**3) См. В. И Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 35.

(**4) См., например, Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Ав-

торское право, Госюриздат, 1957, стр. 85.

-96-

гольца. Исследование этого понятия, которое мы находим

в названной уже работе этих авторов, (*1), кажется нам ис-

черпывающим и безупречным. Остается только присо-

единиться к нему.

Материалом для литературного произведения или ли-

тературным материалом для любого художественного

произведения (кинофильма и др.) является любой источ-

ник, содержащий фактические сведения о событиях, от-

носящихся к сюжету создаваемого художественного

произведения. Такими материалами могут служить

письма, дневники, очерки, записки и все виды закончен-

ных литературных произведений, если из них черпаются

данные о <жизненных фактах, но не те элементы или

эпизоды, которые возникли как плод художественного

вымысла писателя>. (*2).

Поскольку литературные материалы, независимо от

их формы и содержания, служат только источником све-

дений фактического характера для создания нового про-

изведения литературы или искусства, авторского права

на материал не существует. При заимствовании из ма-

териалов элементов, составляющих продукт творчества,

применяются нормы авторского права.

ЗАГЛАВИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Будучи безразличным с точки зрения литературо-

ведения  и искусствоведения, заглавие представляет

интерес для юристов и особенно для юриспруденции бур-

жуазной. В буржуазных странах, где в погоне частных

предпринимателей за наживой встречаются корыстные

злоупотребления заглавиями произведений (в особенно-

сти кинофильмов), приходится обеспечивать охрану ав-

торских прав на заглавия произведений, возводя иногда

заглавие в объект авторского права. Статья 5 Француз-

ского закона об авторском праве от 11 марта 1957 г.

охраняет оригинальные заглавия произведений.

В социалистических странах не может быть такого

интереса к проблеме заглавия, но сама проблема сохра-

(**1) См. А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во

<Искусство>, М., 1961, стр. 26-29, 192-193.

(**2) Там же, стр. 192.

-97-

няется. (*1). В советском авторском праве объектами прав

считаются произведения, а не их компоненты (ст. 1 Ос-

нов авторского права) и с этой точки зрения М. В. Гор-

дон прав, утверждая, что <по советскому праву загла-

вие, как и всякий несамостоятельный элемент произ-

ведения, не может быть объектом особого автор-

ского права>. (*2). На наш взгляд, однако, заглавие может

оказаться охраноспособным произведением. Таковы за-

главия афористического характера, вроде: <Правда хо-

рошо, а счастье лучше> А. Н. Островского.

(**1) См. обстоятельные статьи Dr.  Georg Munzer, <Der

Schutz des Titels von Sehriftwerken und Filmen>, <Erfindungs-

und Vorschlagswesen>, 1958, № 12, стр. 281 и сл.; <Leistungsschutz-

rechte und Urberrecht>, <Е и V>, 1959, № 8, S. 155.

(**2) М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 67. См. также Т. А. Фаддеева, Право авторства по

советскому гражданскому праву, Автореферат кандидатской диссер-

тации, Л., 1958, стр. 10.

-98-