IV НОВОЕ, ТВОРЧЕСКИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

1. Едва ли найдется в авторском праве другая

проблема, которая была бы столь мало исследована, как

проблема <нового, творчески самостоятельного произве-

дения>. Эта формулировка впервые появляется в ст. 103

Основ гражданского законодательства, но сама пробле-

ма существовала и раньше, так как ст. 9 Основ автор-

ского права разрешала, за некоторыми исключениями,

пользоваться чужим произведением <для создания но-

вого произведения, существенно от него отличающегося>.

Как справедливо замечено Л. Азовым, (*1), редакция ст. 103

Основ гражданского законодательства в этом отноше-

ния лучше ст. 9 Основ авторского права. Признак <су-

щественное изменение> - неопределенный. Понятие

<творческой самостоятельности> определеннее. Судебная -

практика, как было отмечено выше (гл. 1) при рассмот-

рении исков о признании авторского права, о плагиате,

уже давно прибегает к такому критерию, как <само-

стоятельное произведение>.

Отказывая в иске художнице Фоминой о признании

авторского права на фотокартины Микулиной, использо-

вавшей созданные Фоминой куклы для самостоятельной

композиции (сцена чаепития и др.), Гражданская кол-

легия Верховного Суда РСФСР усмотрела в фотопро-

изведении Микулиной не воспроизведение объемных ку-

кол Фоминой, а самостоятельное, существенно отлича-

ющееся от оригинала, произведение (сцена с куклами),

в котором наряду с другими предметами (стол, посуда

и т. д.) были, в частности, использованы куклы Фо-

миной. (*2).

(**1) См. Л. Азов, Авторское право в Основах гражданского зако-

нодательства, <Советская юстиция> 1962 г. № 5, стр. 9.

(**2) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 37.

-99-

Одного признака самостоятельности для признания

спорного труда новым объектом авторского права еще

недостаточно, иначе самостоятельное составление теле-

фонного справочника попало бы в число объектов автор-

ского права, поэтому та же коллегия Верховного Суда

РСФСР уточняла в определениях по другим делам, что

<критерием закономерного использования чужого произ-

ведения должна быть творческая работа автора нового

произведения>. (*1).

Для того чтобы ответить на вопрос, какое произведе-

ние является новым и творчески самостоятельным по

сравнению с использованным, нам необходимо иметь

представление о понятиях новизны, творчества и произ-

ведения. Так как два последних понятия были исследо-

ваны выше, остается лишь рассмотреть первое.

2. Нет ни одного исследования в области авторского

или изобретательского права в СССР и за границей, в

котором элемент новизны не был бы упомянут в числе

признаков творчества или произведения творчества.

Чтобы стать объектом авторского права, произведение

должно обладать признаком новизны. Это положение

неоспоримо и признается как в буржуазной, так и в со-

циалистической правовой литературе. Но что в произве-

дении должно быть новым, на это ответы даются разные.

В буржуазной литературе требование новизны предъ-

является некоторыми исследователями к произведению

безотносительно к его отдельным компонентам. (*2). Между

тем при разрешении споров об авторстве приходится ре-

шать вопрос именно о новизне отдельных компонентов

произведения, и весь вопрос в том и состоит, какие ком-

поненты должны быть новыми для того, чтобы можно

было говорить о наличии нового, самостоятельного объ-

екта авторского права.

Другими буржуазными исследователями новизна при-

(**1) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 37 (определение по спору о признании авторского

права на <Технический немецко-русский словарь>).

(**2) См. например, Francois Hepp, La notion doeuvre litterai-

re et artistique, <Le droit dauteur> 1957,   Sp. 46-47; M. Sata-

nowski (Аргентина). Обзор статьн   <Le droit dauteur> 1957, Sp.

91: E. Riezler, Deutsches Urheber-und Erfinderrecht, Munchen.

1909, S. 36.

-100-

вязывается к форме произведения. (*1). Но что понимать

под формой произведения - языковую оболочку, худо-

жественную форму или образную систему, отражающую

жизнь, - неизвестно. Определеннее решается этот во-

прос у de Boora, который считает носителем новизны так

называемую Sprachform, имея в виду комплекс художест-

венной формы и языковой оболочки. (*2). В отличие от дру-

гих исследователей Колер, этот патриарх буржуазной

теории авторского права, не создал учения о новизне в

строгом смысле слова, но подготовил для него исходные

данные.

В советской юридической литературе впервые поло-

жено начало изучению новизны как признака произведе-

ния. В, И. Серебровский рассматривает новизну как <не-

обходимый элемент всякой творческой деятельности>.

По мнению В. И. Серебровского, новизна <может выра-

зиться в новом содержании, новой форме произведения,

в новой идее, новой научной концепции>. При этом тема

и сюжет могут быть заимствованы, что не мешает резуль-

тату труда приобрести <характер вполне самостоятель-

ного оригинального произведения>. (*3). Эта оценка новизны

при всей скупости формулировки содержит законченную

мысль, требующую развития. Верно, что совпадение темы

и сюжета не предрешает вопроса об оригинальности (т. е.

о новизне) произведения. Не предрешает потому, что за-

дача литературного произведения заключается в худо-

жественном решении сюжета, и, если ново это ре-

шение (система эстетических образов в художественной

форме), то ново и произведение. Научное произведение

определяется новизной логического решения (логических

образов или изложения мыслей). Но, во-первых, все эти

положения должны быть обоснованы. Обоснование же

дается аналитическим исследованием понятия произве-

дения, раскрытием всех его компонентов, представляю-

щих многоэтажную надстройку над сюжетом, и оценкой

каждого из этих компонентов с точки зрения авторского

(**1) См.. например, H. Desbois, La loi fransaise du 11 mars 1957.

<Le droit dauteur> 1957. p. 187

(**2) H. O. de Boor, Urheberrecht und Verlagsrecht, Stuttgart,

1917, S. 81-85.

(**3) В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 35.

-101-

права. Во-вторых, говоря о новизне содержания или фор-

мы, следует раскрыть эти понятия. Одно дело, если под

содержанием понимать фабулу (т. е. конкретизирован-

ный сюжет) или идейный смысл произведения автора;

другое дело, если содержание означает образы произве-

дения.

Далее. Новизна может быть различной: новизной ори-

гинального произведения и новизной зависимого произ-

ведения. Для ответа на вопрос, имеем ли мы дело с про-

изведением оригинальным или зависимым, надо знать;

что ново в произведении. Все эти оттенки признака но-

визны, определение его конкретного носителя в произ-

ведении практически необходимы для разграничения ав-

торских правомочий. Это возможно лишь на почве деталь-

ного анализа структуры объекта права.

Понятие новизны, несколько лаконично формулиро-

ванное В. И. Серебровским, получает дальнейшую раз-

работку в монографии Б. С. Антимонова и Е. А. Флей-

шиц. (*1). Повторяя положения В. И. Серебровского о новиз-

не содержания и формы произведения, авторы правильно

уточняют компоненты произведения, могущие быть носи-

телем новизны: идейное содержание (<идеологическая

или идейная трактовка>, по терминологии авторов) и об-

разы. Авторы разграничивают понятие <существенной

новизны> в изобретательском праве и понятие новизны

в праве авторском, новизны как существенного отличия

(п. <б> ст. 9 Основ авторского права).Однако критерия,

позволяющего установить наличие <существенного отли-

чия> (новизны) в авторском праве, Б. С. Антимонов и

Е. А. Флейшиц не дают, предоставляя решение этого во-

проса суду, <на основе заключения экспертизы>.

Делается важная попытка квалифицировать <само-

стоятельное изложение чужого научного открытия> как

новый научный труд зависимого характера. Авторы пря-

мо не говорят об этом, но косвенно здесь дается кон-

струкция <существенного отличия> в научной продукции,

основанная на создании нового логического аппарата

(образной системы) и иллюстрируемая блестящим при-

мером выдающейся работы нашего физика Хвольсона, по-

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 85, 86, 88, 98-99, 120.

-102-

овященной изложению теории относительности Эйн-

штейна. (*1).

Все это, несомненно, значительно обогащает понятие

новизны в авторском праве. Но и здесь, как и у В. И.

Серебровского, мы встречаемся с неопределенными по-

нятиями <новизна содержания>, <новизна формы>, <но-

визна объективной формы>, непригодными в качестве

точного инструмента для научного анализа произведе-

ний, обладающих сложным составом компонентов, из

которых каждый может играть одновременно роль фор-

мы и содержания в зависимости от его отношения к дру-

гим компонентам.

Известный шаг вперед в исследовании новизны сде-

лан М. В. Гордоном и Т. А. Фаддеевой.

М. В. Гордон вводит в научный обиход понятие <су-

щественной новизны> произведения литературы и нау-

ки, однако глубоко не исследует это понятие и не дает

его признаков, необходимых для разграничения произ-

ведений самостоятельных и зависимых. (*2). Оригинальна

попытка Т. А. Фаддеевой раскрыть понятие <существен-

ной новизны> в авторском праве. <Произведения с новой

идеей, оригинальным содержанием и формой изложения

обладают существенной, абсолютной новизной>, - пи-

шет Т. А. Фаддеева. Оперируя, как и ее предшественни-

ки, неопределенными понятиями: <идея>, <форма>, <со-

держание произведения>, Т. А. Фаддеева тем не менее

лает понять, что существуют различные виды новизны.

Неопределенность  понятий <форма>, <содержание>,

<идея> в анализе Т. А. Фаддеевой лишает ее рассужде-

ние требуемой четкости научного мышления.

Последней работой, в которой сделан еще один шаг

вперед в изучении новизны произведения, является ис-

следование Н. А. Райгородского <Авторское право на

кинематографическое произведение>. (*4). Пользуясь крите-

рием новизны, Н. А. Райгородский правильно получает

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 100.

(**2) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 63.

(**3) См. Т. А. Фаддеева, Право авторства по советскому граж-

данскому праву, <Вестник ЛГУ>, № 23, серия экономики, философии

и права, вып. 4, стр. 114.

(**4) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1959.

-103-

понятие <произведения исполнительского творчества>,

являющегося новым по сравнению с исполняемым про-

изведением и принадлежащего к другому виду искус-

ства. (*1).

Мы видим, таким образом, что советская теория ав-

торского права внесла свой вклад в развитие учения о

новизне как важнейшем критерии для разграничения

сфер субъективных авторских прав. (*2).

3. В культурной жизни, в преемственности и росте

духовного богатства общества новизна имеет особое

гносеологическое значение, без которого прогресс был

бы затруднен или даже вовсе невозможен. Прогресс, бу-

дет ли это прогресс техники, науки, или прогресс искус-

ства, литературы, нравов, культуры общества, предпола-

гает два процесса: наследование старых, установивших-

ся, общепринятых истин и норм и, с другой стороны,

пересмотр, обновление, рождение иных, новых норм и

истин.

Передача <старых> истин и норм от одного поколе-

ния к другому происходит не на одних и тех же фактах

и примерах, не одними и теми же суждениями. Нет, нау-

ка, литература, искусство, техника, будучи в отдельности

своеобразными орудиями познания и преобразования

природы и человека, будучи глашатаями старых и новых

истин, выразителями красоты, многообразия различных

качеств и явлений природы, общества, духовного мира

человека, сообщают людям свои сведения об одном и

том же не только различными средствами и приемами,

но и непрестанно обновляют каждая свой специфический

арсенал этих средств. Ученые по-разному пишут о строе-

нии вселенной; литераторы различно изображают вели-

чие патриотизма; живописцы по-разному передают кра-

соту природы и человека и т. д. Если бы для воспи-

тания человеческих поколений в духе патриотизма было

достаточно одного хорошего литературного произведе-

ния, то в литературе не существовало бы темы и после

рассказов Л. Н. Толстого о героях Севастопольской обо-

(**1) См. Н. А. Райгородский. Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1959, стр. 52.

(**2) Из работ авторов других социалистических стран нам извест-

но только краткое исследование Кеммеля (E. Kaemmel, Das

geltende Urheber- und Verlagsrecht der Deutshen Demokratichen

Republik), в котором понятие новизны подробно не анализируется.

-104-

роны, было бы незачем писать о других героях-патрио-

тах. Между тем воспитание советского патриотизма тре-

бует не одного, а многих, т. е. новых, различных приме-

ров патриотизма, новых форм изображения героя.

Почему это происходит? Это происходит потому, что

явления природы, общества, духовного мира человека

неисчерпаемы как в своем содержании, так и в формах

проявления и развития. Знание предмета развивается.

углубляется, не имея предела. Развивается и самый пред-

мет знания. Вследствие этого законы отражения требуют

обогащения образа истины, требуют новизны фактов

и понятий (наука), средств изображения (литература,

искусство), средств воздействия на мир (техника). Мож-

но бесконечно писать о патриотизме, не исчерпывая темы,

но углубляя и расширяя знание предмета. Таким обра-

зом, новизна произведения является отражением неисчер-

паемого многообразия объекта, его развития и проявле-

нием развивающегося знания предмета. Это - гносео-

логическая природа новизны, характеризующей произве-

дение творчества. Поэтому один и тот же вечный лите-

ратурный или иной эталон истины, красоты и т. д. был бы

их искажением, выдавая ничтожно малую часть за це-

лое. Развитие общества изменяет человеческие идеалы.

Мы восхищаемся творениями Фидия и Праксителя, по

как обеднела бы скульптура, если бы античные идеалы

сковали ее развитие. Как обеднела бы наша мораль, ес-

ли бы человечество не знало других образцов мужества

или мудрости, кроме Муция Сцеволы или Солона.

<Сколько раз надо повторять одни и те же мысли,

чтобы они дошли до сознания большого числа люден?

Сколько раз одни и те же идеи, одни и те же разумные ре-

шения трудностей нашего существования находили свое

выражение в прошлом и настоящем, не приводя к ощути-

мым результатам?>. (*1). Столько раз, ответим мы на эти

вопросы Жолио Кюри, сколько новых доказательных

средств мы будем находить для того, чтобы убеждать

людей. Однообразие воздействия на наши мысли и чув-

ства посредством одних и тех же произведений человече-

ского интеллекта причинило бы непоправимый вред по-

знанию, оттолкнув нас от истины, красоты, благородст-

(**1) Фредерик Жолио Кюри, Взмах крыла, <Литературная

газета> 12 января 1960 г.

-105-

ва и т. д. Поэтому о первой гносеологической особенно-

сти новизны можно сказать так: без новизны невозможно

сохранить старое. Преемственность истинных идей и норм

требует новизны их изображения. (*1).

Имеется еще более важная гносеологическая особен-

ность новизны. Она характеризует прогресс, движение

вперед искусства, знаний, техники. Пожалуй, никто так

настойчиво не предъявлял это требование новизны, как

И. Е. Репин в живописи и Л. Н. Толстой в литературе.

Репин не уставал превозносить новизну как закон дви-

жения вперед. Отмечая новизну таких произведений жи-

вописи, как <Перед атакой Плевны> Верещагина, порт-

рет девушки у окна Н. Н. Ге, (*2), осуждая подражание и

повторение в живопиои^ И. Репин писал: <Сами ве-

ликие мастера стремились всегда к правде и новиз-

не - словом, шли вперед...>^ (разрядка моя. - В. И.).

В сценическом творчестве это требование энергично

отстаивал А. П. Ленский: <Избегайте всего рутинно-

го...>, - требовал он. - <не смущайтесь новизной

приемов.  Жизнь идет вперед и требует новых

форм> (*5) (разрядка моя.-В. И.).

В статье <Музыка и современность> Д. Шостакович

много внимания уделил проблеме новизны в музыке.

<Лучшие традиции русской (не только классической, но

и русской советской) оперы сочетаются в них с настой-

чивыми попытками найти новые драматургические си-

туации, новые образы, новые выразительные приемы.

Надо и впредь еще смелее искать новое (разрядка

моя. - В. И.). Ибо без творческих поисков нет подлин-

ного искусства, без обновления художественных средств

нельзя воплотить то новое, что ежедневно рождает наша

эпоха строительства коммунизма. Важно лишь, чтобы

(**1) Развитые нами выше мысли мы находим в заметке писателя

Юрия Нагибина. Он пишет: <...искусство призвано вечно обнов-

лять наше зрение, слух, все наши чувства, расширять наше вос-

приятие мира, людей, самих себя, чтобы мы не притерпелись к жиз-

ни, чтобы ощущали ее всегда как бы в первый раз> (<Ли-

тературная газета> 29 августа 1959 г.).

(**2) См. И. Е. Репин об искусстве, изд-во АХ СССР, М.,1960, стр. 72,

73,84.         

(**3) См. там же, стр. 122 и 141.

(**4) Там же, стр. 25.

(**5) Н. Зограф, А; П. Ленский, изд-во <Искусство>, М., 1955,

стр. 338.

-106-

это новое не рождалось <на песке>, а было органически

связано с реалистическими основами, было бы нацио-

нально почвенным>. (*1).

В статье Д. Шостаковича новизна выступает как фак-

тор прогресса в музыке, необходимое условие движения

искусства вперед.

Особенно велика роль новизны в науке и технике.

Признак новизны является здесь легальным критерием,

позволяющим квалифицировать научную или техниче-

скую мысль как открытие или изобретение со всеми вы-

текающими отсюда правовыми последствиями. Благода-

ря им открываются существенно новые исти-

ны, расширяющие знание за существующие пределы,

сознаются существенно новые средства эс-

тетического, технического и экономического прогресса

общества. Творчество выступает здесь как мощный фак-

тор коренного преобразования природы и человека,

фактор революционный.

Наконец, новизна привлекает внимание к предмету,

рождая ориентировочный рефлекс, с которого начинается

познание. Это ее третья гносеологическая особенность.

Итак без новизны нет творчества в науке, литературе,

искусстве, технике. Но погоня за новизной была бы гру-

бым искажением той роли, которая отведена новизне в

творчестве человека. Гносеологический анализ понятия

новизны доказывает, что новизна - органически прису-

щий творчеству признак, имеющий познавательное зна-

чение. Погоня за новизной безотносительно к ее познава-

тельной ценности привела бы к уродством, которые мы

наблюдаем в буржуазном искусстве. (*2). К чему она приво-

дит, показывает печальный опыт некоторых наших дея-

телей литературы и искусства, подвергшихся справедли-

вой критике во время встреч руководителей КПСС и Со-

ветского правительства с деятелями литературы и искус-

ства. Новизна ради новизны безплодна. Истинное произ-

ведение искусства <есть только то, которое передает

(**1) <Правда> 14 мая 1961 г.

(**2) См. статьи о формалистической эстетике, опубликованные в

журнале <Вопросы философии> 1959 г. № 5 и 6.   

<Новые формы, которые отыскиваются и устанавливаются толь-

ко ради <новизны>, а не ради верного истолкования <сущности>,--

говорил А. П. Ленский, - <всегда приводили художников всех ка-

тегорий к манерности и изысканности> (Н. Зограф, А. П. Лен-

ский, изд-во <Искусство>, М., 1955, стр. 358).

-107-

чувства новые, не испытанные людьми. Как произ-

ведение мысли есть только тогда произведение мыс-

ли, когда оно передает новые соображения и мысли,

а не повторяет то, что известно, точно так же и произ-

ведение искусства только тогда есть произведение ис-

кусства, когда оно вносит новое чувство (как бы оно

ни было незначительно) в обиход человеческой жизни> (*1)

(разрядка моя. -В. И.).

4. Нам остается коротко остановиться на понятии су-

щественной новизны изобретения и открытия.

В советской юридической литературе высказаны раз-

личные взгляды на понятие существенной новизны изо-

бретения. В одних случаях существенно новым считают

техническое решение, неизвестное мировой технике. (*2).

В других вообще отрицается возможность общего опре-

деления этого понятия: <В каждом отдельном случае

существенная новизна может быть определена только

конкретно>. (*3). В инструкции по экспертизе заявок на

изобретения, одобренной Комитетом по делам открытий

и изобретений 14 февраля 1959 г. (*4), <существенной при-

знается такая новизна, которая придает предложенному

способу, устройству или веществу существенно новые

полезные качества>.

Мы могли бы продолжить перечисление различные

взглядов на понятие существенной новизны в изобрета-

тельском праве, но и того, что приведено выше, доста-

точно для того, чтобы признать, что единства взглядов

на этот предмет у нас не существует.

В патентном законодательстве буржуазных стран (за

исключением дореволюционной России) нет такого по-

нятия, как существенная новизна, и в юридической ли-

(**1) <Л. Н. Толстой о литературе>, ГИХЛ, М., 1955, стр. 376 (<Что

такое искусство>). Как известно, Л. Н. Толстой считал источником

новых чувств современного сознания идею братства людей (см. там

же, стр. 377). О новизне в литературном творчестве было немали

сказано   писателями на Всесоюзном съезде писателей в мае

1959 года.

(**2) См. Н. А. Райгородский, Изобретательское право СССР,

Госюриздат, 1949, стр. 53 и 63-75.

(**3) <Новые акты Советского правительства по изобретательству и

рационализации>, Л., 1959, сокращенная стенограмма лекции В. А.

Попова, заместителя Председателя Комитета по делам открытий и

изобретений.

(**4) См. <Экспертиза заявок на изобретения>, М., 1959.

-108-

тературе этих стран мы не сможем найти изложения

этого понятия. Исследуя понятие новизны изобретения,

юристы таких стран, как США, Англия и Германия, ис-

ходят из того, что ново все, что неизвестно. Так как, од-

нако, при таком понимании новизны нельзя было бы от-

личить изобретение от любого иного технического нов-

шества, то в практике патентных учреждений этих стран

и в научных исследованиях от изобретения наряду с но-

визной требуют еще и творчества. Творческим считается

решение, превосходящее способности среднего специа-

листа. (*1). Такой же взгляд па новизну был высказан и

русским юристом А. Пиленко. (*2).

Что же следует считать существенной новизной тех-

нического решения?

Еще Маркс делил всякую развитую совокупность ма-

шин на три существенно различные части: двига-

тельную, передаточную и рабочую. Во времена Маркса

двигатель, передаточный механизм и рабочая машина

составляли три машлиы, теперь это, как правило, одна

машина с тремя существенно различными частями.

С развитием машиностроения и появлением множества

различных машин каждая из них может быть определе-

на рядом признаков, из которых одни являются сущест-

венными, другие-нет. (*3). <Существенными признаками

мы называем такие, совокупность которых обеспечивает

достижение положительного эффекта. Устранение из

предложения хотя бы одного существенного признака

лишает его смысла или превращает в другое>. (*4). Вполне

понятно, что, если в предлагаемой машине существенные

элементы окажутся известными, то изобретения не по-

лучится. Если же в изобретении новым окажется хотя бы

один из существенных элементов машины, то и новизна

такого изобретения должна называться существенной.

(**1) Pietzker, Patentgesetz (Kommentar). Berlin-Leipzig, 1929.

S. 155-156. См. критику этого взгляда в монографии Н. А. Райго-

родского, <Изобретательское право СССР>, М., 1949. стр. 50-52.

(**2) См. А. Пиленко, Право изобретателя, СПб.,  1902, т. 1,

стр. 325-329.

(**3) См. В. Я. Ионас, Техническое усовершенствование и рацио-

нализаторское предложение, <Советское государство и право> 1954 г.

№ 2, стр. 107.

(**4) Е. А. Майкапар, Рассмотрение заявок на предполагаемые

изобретения, изд-во ЦБТИ, 1960, стр. 19.

-109-

Такое понимание существенной новизны (**1) логично,

объективно и не допускает кривотолков.

Не может быть принципиально иным понятие новиз-

ны открытия. Открытие-это неизвестное ранее решение

научной (познавательной) задачи. (*2).

5. После того как нами выяснены понятия новизны,

творчества и произведения, попытаемся объяснить, что

означают слова ст. 103 Основ гражданского законода-

тельства: <использование чужого изданного произведе-

ния для создания нового, творчески самостоятельного

произведения>.

В этой статье Основ перечисляются различные виды

использования чужого произведения: воспроизведение в

научных, критических и т. п. работах, информация в пе-

чати и др. Понятие использования в этом перечне ясно:

оно сводится к различным способам воспроизведе-

ния чужого изданного произведения, и констатировать

этот факт, квалифицировать его как дозволенное или не-

дозволенное законом использование чужого произведе-

ния нетрудно. Иначе обстоит дело с понятием использо-

вания чужого произведения для создания нового

произведения. Где здесь начинается использова-

ние? Писатель пользуется всеми плодами национальной

и мировой культуры, в том числе существующими лите-

ратурой и искусством, для создания своего произведения.

Столь широкий смысл закон, конечно, не вкладыввает в

понятие использования чужого произведения.

Где же граница, за которой начинается использова-

ние чужого произведения? Нам представляется, что это

использование характеризуется заимствованием

конкретных элементов чужого произведения для созда-

ния другого. Где нет заимствования конкретных эле-

(**1) См. В. Я. Ионас, Изобретательское правоотношение в со-

ветском гражданском праве. Автореферат кандидатской диссерта-

ции, Л., 1955, стр. 8; Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Изо-

бретательское право, М., 1960. стр. 83-85; Е. А. Майкапар. Рас-

смотрение заявок на предполагаемые изобретения, изд-во ЦБТИ,

1960, стр. 19.

(**2) Дополнительные требования, предъявляемые к новизне от-

крытия некоторыми нашими юристами, считающими, что открытие

должно быть крупным, значительным и т. п., на законе не основаны,

(В. И. Серебровский, Правовая охрана научных открытий в

СССР, М., 1960, стр. 33; В. А. Рясенце в. Советское изобретатель-

ское право (Учебное пособие), М., 1961, стр. 29).

-110-

ментов чужого произведения, нельзя говорить о его ис-

пользовании. Заимствование может быть дозволенным и

недозволенным, его общие пределы устанавливаются

ст. 103 Основ гражданского законодательства. Однако

точное определение этих пределов составляет фундамен-

тальную проблему авторского права.

Если бы мы не знали строения произведения, его

компонентов, то разрешение интересующей нас пробле-

мы вряд ли было бы возможно. Зная эти компоненты и

оперируя понятиями новизны и творчества, мы должны

ее решить.

В связи с этим первое, что следует сказать, относит-

ся к теме произведения. Так как тема не является тво-

рением автора произведения, то при заимствовании те-

мы чужого произведения и самостоятельности осталь-

ных компонентов произведения, мы всегда будем иметь

дело с новым, творчески самостоятельным произведени-

ем, созданным без использования чужого произ-

ведения.

Вторым совпадением-наряду с темой произведения

может оказаться его идейное содержание: авторская

позиция, взгляды, оценки автора. И это совпадение при

самостоятельности других компонентов не свидетельст-

вует об использовании, так как идейное содержание

произведения само по себе, вне связи с другими элемен-

тами произведения, не составляет объекта авторского

права.

Совпадение двух произведений может, далее, лежать

в плоскости сюжета. И в этом случае мы не будем иметь

дела с использованием чужого произведения, если в основе

обоих лежит сюжет <бродячий>, т. е. неоригинальный, а

прочие компоненты произведения самостоятельны.

Использование при совпадении сюжета начинается

только тогда, когда заимствован чужой оригиналь-

ный сюжет. Здесь-то и потребуется путем сравнения

обоих произведений решить вопрос, создано ли новое,

творчески самостоятельное произведение.. Знание строе-

ния литературного произведения подсказывает нам сле-

дующее решение этого вопроса: при использова-

нии оригинального сюжета чужого ли-

тературного     произведения     новым,

творчески самостоятельным будет про-

изведение,  отличающееся от использо-

-111-

ванного новизной образной системы и

художественной формы.

Вот пример, взятый нами из практики рассмотрения

авторских споров экспертной комиссией при Ленинград-

ском областном управлении  по охране авторских прав.

Гласное управление кинематографии Министерства

культуры Киргизской ССР рассмотрело о 1957 году жало-

бу З., автора киносценария <Белая бабочка>, на незакон-

ное использование ее сценария группой авторов В., Г. и

С., написавших киносценарий <Голубая Звезда>. Груп-

па авторов обвинялась в плагиате. В заключении по

этому спору, подписанному начальником названного уп-

равления, были подвергнуты сравнению оба сценария.

Изложив кратко содержание первого и второго сцена-

риев, обнаруживающих сходство сюжета, автор заклю-

чения, не анализируя обрисовки персонажей и художест-

венных приемов сценаристов, прямо от изложения содер-

жания сценариев приходит к следующему выводу:

<Факты, изложенные в заявлении З., подтвердились. Со-

держание как по теме, так и по сюжету двух вышеупо-

мянутых сценариев совпадает. Действительно, работа З.

была использована В., Г. и С. в своей творческой заявке,

а затем и в киносценарии <Голубая Звезда>. Изменены

некоторые ситуации и имена героев>. В этом заключении

отмечается, что один из группы авторов, именно В., ре-

цензировал ранее киносценарий З. <Белая бабочка>, что

позволило ему воспользоваться этим сценарием для на-

писания другого: <Голубая Звезда>. Отсюда делается

вывод о плагиате.

На чем основан этот вывод? На совпадении в обоих

сценариях темы и сюжета. Как видно из другого эксперт-

ного заключения по тому же делу, составленного членом

Союза советских писателей драматургом К., оба сцена-

рия - <Белая бабочка> и <Голубая Звезда> - были

написаны на <бродячий сюжет>, встречающийся во мно-

гих произведениях (отец находит потерявшихся сына или

дочь). Таким образом, плагиат выведен экспертом мини-

стерства, составившим заключение, из наличия в сопо-

ставленных сценариях:

а) общей темы, не составляющей компонента объекта

авторского права, и

б) общего сюжета, юридически безразличного для

спора, поскольку сюжет является <бродячим>.

-112-

Основные компоненты произведения, имеющие реша-

ющее значение для исхода спора, остались вне кругозо-

ра автора заключения: это образы и художественные

особенности этих сценариев. Анализ структуры объекта

авторского права позволяет безошибочно сказать, что

автор заключения по спору был некомпетентен в его

решении.

Использование чужого произведения имеет место,

далее, в случае переработки повествовательного произ-

ведения в драматическое либо в сценарий и наоборот

(а также переработка драматического произведения в

киносценарий и наоборот), изображения произведения

живописи средствами ваяния и т. п. При подобных пере-

работках имеет место заимствование таких элементов

чужого произведения, как сюжет н образная система,

перерабатывается только художественная форма: из по-

вествовательной в драматическую или наоборот и т. д.

Переработка художественной формы произведения с

сохранением остальных его элементов рассматривается

в Основах гражданского законодательства как создание

нового,   творчески   самостоятельного   произведения

(ст. 103).

Использованием чужого произведения для создания

нового, творчески самостоятельного произведения яв-

ляется перевод на другой язык (ст. 102 Основ граждан-

ского законодательства). О нем подробно сказано выше

(см. стр. 50-56 настоящей работы).

Вряд ли есть необходимость особо говорить о том, что

элементарное изменение такого компонента чужого про-

изведения, как языковая оболочка, не повлечет создания

нового, творчески самостоятельного произведения. Но-

вый объект авторского права, очевидно, при этом не воз-

никает, так как перестановка или замена слов - это

такое изменение языковой оболочки, которое не требует

творчества.

Поэтому новый порядок или состав слов не создает

нового произведения и тот, кто подобную <переделку>

припишет себе как собственное произведение, ока-

жется плагиатором. (*1).

(**1) А. И. Ваксберг пишет по этому поводу: <Видоизменение тек-

ста также не спасает от обвинения в плагиате, так как при этом из-

меняется только словесная ткань (иначе говоря, оболочка) и ос-

тается в неприкосновенности мысль, идея (содержание, существо)

произведения.

Здесь возможны различные варианты. Иногда речь идет о не-

большой перестановке слов и плагиат виден, что называется, нево-

оруженным глазом, как, например, в такой <замене> текста: вместо

авторской фразы <...благодаря своей близости к народной поэтике

стихи его получили всенародное распространение и превращались

в фольклор>, плагиатор написал: <Многие его стихотворения на-

столько близки к народной поэтике, что постепенно превратились в

фольклор>. В этом случае кража мысли и даже буквального текста

очевидна> (А. И. Ваксберг, Издательство н автор, М., 1957,

стр. 95).

-113-

Исследование интересующей нас проблемы показыва-

ет, что для признания новизны и творческой самостоя-

тельности произведения, созданного путем использова-

ния чужого произведения, достаточно новизны и само-

стоятельности:

1) образной системы или

2) художественной формы либо

3) языковой оболочки (только в подстрочных перево-

дах типа <литературного подстрочника>).

Иллюстрации к этим положениям приведены нами в

последней главе настоящей работы.