ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Так называемые “вечные истории любви” в их кинематографическом воплощении, воплощают всякий раз иную форму чувствительности, характерную только для этого времени и только для этого общества. Поэтому каждая новая экранизация “Анны Карениной” или “Ромео и Джульетты” сообщает нам гораздо больше о сегодняшней культуре и ее проблемах, нежели о рассказываемой истории.

В этой статье речь пойдет о двух фильмах, созданных на основе одного литературного текста — пьесы Эдуарда Радзинского “104 страницы про любовь”, — но разными режиссерами и в разные эпохи: первый — “Еще раз про любовь” — был снят в 1968 году Георгием Натансоном; второй — “Небо. Самолет. Девушка” — в 2002 году Верой Сторожевой и Ренатой Литвиновой, переписавшей оригинальный сценарий.

Сама по себе идея сравнения двух фильмов вряд ли может считаться оригинальной, она пришла в голову даже телевизионным продюсерам: в начале ноября 2003 года оба фильма были показаны в течение одного воскресного дня на одном из центральных российских каналов, что позволило многим зрителям, в чьей памяти воспоминание о знаменитом фильме 1960-х годов уже стерлось или отсутствовало в силу юного возраста, вынести собственное мнение о том, что общего между этими произведениями и в чем различие между ними.

В течение 2003 года об этих фильмах много писали и говорили. Кинокритики единодушно обрушились на фильм Веры Сторожевой, относясь к нему всего лишь как к ремейку старого советского фильма, и сошлись на том, что ремейк уступает прототипу практически во всем. Но мало кто из критиков предпринял попытку проанализировать и тот, и другой фильмы как культурные тексты, фиксирующие и репрезентирующие историческое воображаемое своих эпох, — хотя, может быть, это задача не столько для оперативно пишущего критика, сколько для исследователя. Но, так или иначе, важные для обоих фильмов вопросы отношений между мужчиной и женщиной, исторически определенные способы артикуляции чувств (прежде всего — любви и ревности), специфика женского взгляда в контексте так называемого “женского кино” — все это так и не стало предметом более тщательного изучения. Характерно также, что понятие ремейка использовалось некритически, как если бы каждый понимал, о чем именно идет речь.

Здесь я хотела бы обратиться к следующим вопросам и проблемам:

* Методологический вопрос: что значит читать фильм как культурный и исторический текст, какую пользу это может принести гендерному теоретику, социологу или историку; соответственно, я надеюсь показать, каким образом фильм может выступать в качестве источника для исследования истории эмоций.

* Что такое ремейк с точки зрения теории кино и с точки зрения социального анализа двух культурных эпох, одна из которых породила “оригинальный текст”, а вторая обусловила появление ремейка. В нашем случае такими культурными эпохами, разумеется, являются советское время (1960-е годы) и постсоветское (2000-е). В конечном счете я надеюсь показать, что общего между этими двумя периодами (в плане гендерных репрезентаций) и как это сходство проявляется в фильмической форме; а также, что появление ремейка — не случайно, а всегда исторически и идеологически обусловлено.

* Объединяющей темой обоих фильмов является любовь, а точнее, тема артикуляции женской любви. Мне хотелось бы более подробно рассмотреть эту проблему в контексте дискуссий о любви конца 1960-х годов и соотнести их с сегодняшним днем, при этом речь пойдет о том, как именно это чувство, точнее, способы культурного конструирования этого чувства, специфичные для той или иной эпохи, репрезентируются и интерпретируются в обоих кинотекстах.

* Как известно, феминистская кинотеория в последние десятилетия не раз обращалась к анализу женского кино, формулируя проблемы, которые женщины-режиссеры и их зрители часто не замечают или обходят стороной. Собственно говоря, вопрос о том, что такое “женское кино” или какие формальные, стилистические или тематические метки указывают на присутствие женщины по ту сторону объектива [1], — все еще открыт для полемики. Интересно обсудить, что меняется в стратегиях репрезентации женщин и мужчин, когда одну и ту же историю снимает мужчина-режиссер, а затем — женщина. Я полагаю, что ремейк, сделанный В. Сторожевой, возник вследствие необходимости дописать или переписать некоторые смыслы, которые в оригинале остались непроявленными или вытесненными, — прежде всего это касается вопроса о визуальном наслаждении женщины-зрительницы, о женском и мужском взгляде, о соотношении публичного и приватного.

Так называемые “вечные истории любви” в их кинематографическом воплощении, воплощают всякий раз иную форму чувствительности, характерную только для этого времени и только для этого общества. Поэтому каждая новая экранизация “Анны Карениной” или “Ромео и Джульетты” сообщает нам гораздо больше о сегодняшней культуре и ее проблемах, нежели о рассказываемой истории.

В этой статье речь пойдет о двух фильмах, созданных на основе одного литературного текста — пьесы Эдуарда Радзинского “104 страницы про любовь”, — но разными режиссерами и в разные эпохи: первый — “Еще раз про любовь” — был снят в 1968 году Георгием Натансоном; второй — “Небо. Самолет. Девушка” — в 2002 году Верой Сторожевой и Ренатой Литвиновой, переписавшей оригинальный сценарий.

Сама по себе идея сравнения двух фильмов вряд ли может считаться оригинальной, она пришла в голову даже телевизионным продюсерам: в начале ноября 2003 года оба фильма были показаны в течение одного воскресного дня на одном из центральных российских каналов, что позволило многим зрителям, в чьей памяти воспоминание о знаменитом фильме 1960-х годов уже стерлось или отсутствовало в силу юного возраста, вынести собственное мнение о том, что общего между этими произведениями и в чем различие между ними.

В течение 2003 года об этих фильмах много писали и говорили. Кинокритики единодушно обрушились на фильм Веры Сторожевой, относясь к нему всего лишь как к ремейку старого советского фильма, и сошлись на том, что ремейк уступает прототипу практически во всем. Но мало кто из критиков предпринял попытку проанализировать и тот, и другой фильмы как культурные тексты, фиксирующие и репрезентирующие историческое воображаемое своих эпох, — хотя, может быть, это задача не столько для оперативно пишущего критика, сколько для исследователя. Но, так или иначе, важные для обоих фильмов вопросы отношений между мужчиной и женщиной, исторически определенные способы артикуляции чувств (прежде всего — любви и ревности), специфика женского взгляда в контексте так называемого “женского кино” — все это так и не стало предметом более тщательного изучения. Характерно также, что понятие ремейка использовалось некритически, как если бы каждый понимал, о чем именно идет речь.

Здесь я хотела бы обратиться к следующим вопросам и проблемам:

* Методологический вопрос: что значит читать фильм как культурный и исторический текст, какую пользу это может принести гендерному теоретику, социологу или историку; соответственно, я надеюсь показать, каким образом фильм может выступать в качестве источника для исследования истории эмоций.

* Что такое ремейк с точки зрения теории кино и с точки зрения социального анализа двух культурных эпох, одна из которых породила “оригинальный текст”, а вторая обусловила появление ремейка. В нашем случае такими культурными эпохами, разумеется, являются советское время (1960-е годы) и постсоветское (2000-е). В конечном счете я надеюсь показать, что общего между этими двумя периодами (в плане гендерных репрезентаций) и как это сходство проявляется в фильмической форме; а также, что появление ремейка — не случайно, а всегда исторически и идеологически обусловлено.

* Объединяющей темой обоих фильмов является любовь, а точнее, тема артикуляции женской любви. Мне хотелось бы более подробно рассмотреть эту проблему в контексте дискуссий о любви конца 1960-х годов и соотнести их с сегодняшним днем, при этом речь пойдет о том, как именно это чувство, точнее, способы культурного конструирования этого чувства, специфичные для той или иной эпохи, репрезентируются и интерпретируются в обоих кинотекстах.

* Как известно, феминистская кинотеория в последние десятилетия не раз обращалась к анализу женского кино, формулируя проблемы, которые женщины-режиссеры и их зрители часто не замечают или обходят стороной. Собственно говоря, вопрос о том, что такое “женское кино” или какие формальные, стилистические или тематические метки указывают на присутствие женщины по ту сторону объектива [1], — все еще открыт для полемики. Интересно обсудить, что меняется в стратегиях репрезентации женщин и мужчин, когда одну и ту же историю снимает мужчина-режиссер, а затем — женщина. Я полагаю, что ремейк, сделанный В. Сторожевой, возник вследствие необходимости дописать или переписать некоторые смыслы, которые в оригинале остались непроявленными или вытесненными, — прежде всего это касается вопроса о визуальном наслаждении женщины-зрительницы, о женском и мужском взгляде, о соотношении публичного и приватного.