ФИЛЬМ КАК КУЛЬТУРНЫЙ ТЕКСТ

Визуальный текст — будь то фильм, реклама или фотография — не является иллюстрацией, непосредственным и “пассивным” отражением социальной реальности, это, скорее — сложный исторический текст, предлагающий собственную версию или взгляд на ту или иную эпоху, не обязательно совпадающий с точкой зрения, сформулированной в других (в том числе официальных) источниках. По мнению французской исследовательницы Мишель Ланьи, кинематограф регистрирует множество лишь со временем осознаваемых социальных и культурных перемен: он “отражает”, но также и конструирует мыслительные привычки, культурные стереотипы, отношение общества к табуированным темам (секс, преступление, наркотики и т.д.), чутко фиксирует и первым реагирует на идеологические и политические перемены (оказываясь иногда главным инструментом пропаганды) [2] — независимо от того, что имел в виду режиссер. Кино может “диктовать моду, поддерживать традицию, фиксировать социальные табу, ритуализировать то, что свято” [3]. Кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализируя и репрезентируя то, что с трудом поддается или же сопротивляется описанию в терминах вербального языка, — идеалы, желания, разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма; иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому воображаемому данного общества, к тому, что оно о самом себе думает или как оно себя представляет. Визуальные образы служат обществу примерно так же, как семейные фотографии поддерживают целостность более частных социальных групп: это эмблемы значительных событий, конструирующие концепт прошлого, но также обеспечивающие способы его преодоления [4].

Каждый фильм может быть воспринят нами как “слепок” или моментальный снимок того или иного исторического момента, но прочесть его, дешифровать сообщение можно, лишь зная конвенции общественной репрезентации и будучи знакомым с более широким социальным контекстом. Я полагаю, что наибольшей значимостью в фильме обладает неявное (или неочевидное) содержание — правда, использование обоих прилагательных парадоксальным образом компрометирует смысл видимого, — то, что фильм “проговаривает” помимо желания и сознательных интенций его создателей, то, что вычитывается “между строк” рассказываемой истории. А именно — неписаные ценности данного общества, явленные в случайных свидетельствах. Чаще всего они “выговариваются” посредством визуального ряда. “Читая” эксплицитное содержание фильма, воплощенное в рассказываемой истории (то, что Норман Денцин называет уровнем “текстуального реализма”), мы пытаемся восстановить элементы той реальности, к которой он отсылает и которая в него вошла как неосознаваемый фон, как пресуппозиция (если использовать терминологию дискурс-анализа). Это другая история, которую мы пишем поверх существующего фильмического текста.

Фактически любой фильм может оказаться интересным для анализа коллективного бессознательного своей эпохи; и в этом плане кинематограф уникален по своему познавательному потенциалу и многоуровневости закодированной в нем информации. Кроме того, любой фильм — транскрибируя определенное видение/понимание социальной реальности, фиксируя его в фильмической форме, делая историческое событие интеллигибельным — на самом деле доносит до нас “конфликт интерпретаций”, столкновение различных — “витающих в воздухе” — версий одного и того же.

Такой подход, с одной стороны, позволяет пересмотреть отношение к визуальной репрезентации в целом (преодолеть соблазн интерпретировать ее буквально или как иллюстрацию к текстуальному содержанию), а с другой стороны, настраивает нас на скептическое отношение к тому, что сам автор думает по поводу созданного им/ею произведения, — поэтому очень возможно, что режиссеры и сценаристы интересующих меня фильмов вообще не имели в виду того, о чем я собираюсь говорить. Хотя, безусловно, сказанное ими в различных интервью представляет немалый интерес для анализа.

Более сложным вопросом, однако, является вопрос о том, в какой мере фильм может быть интересен для истории эмоций. В обоих фильмах герои произносят: “Я люблю тебя” — одна и та же за ними историко-психологическая реальность или разные?

Любовь вечна, не так ли? Она существовала всегда и во всех обществах, ее может испытать любой человек, независимо от возраста, пола, класса, национальности и т.д. И в этом смысле у нее нет истории (как в свое время объяснял Маркс сущность идеологии...). Неудивительно, что между психологами и историками нет единства по поводу того, являются ли эмоции “культурными конструктами”, существуют ли пределы “пластичности” индивида, балансирующего между “зовом плоти” и культурными предписаниями. Предположим, что способ выражения, дискурсивное оформление эмоций (как совокупность вербальных означающих) культурно детерминированы. Но если говорить о самих эмоциях, как сокрытых означаемых[5], — чего в них больше: коллективного или индивидуального, культурного или природного (физиологического)? “Конструктивисты” и “эссенциалисты” дают разноречивые ответы на данный вопрос [6]. По определению Эвы Иллуц, эмоции — как совокупность физиологических ощущений, механизмов восприятия и интерпретативных процессов — возникают на границе между природным и социальным, связывая воедино телесность, мышление и культуру [7].

Не вдаваясь в подробности этих теоретических дискуссий, обозначу проблему просто: действительно ли слова “я люблю тебя” выражают чувство любви, то есть описывают и именуют его? Этот “речевой акт” и есть сама эмоция? Ведь вне выражения чувство непостижимо для самого субъекта и тем более недоступно для постороннего глаза, а недифференцированное переживание обретает статус эмоции лишь тогда, когда оно соответствующим образом названо. В то же время — способ переживания эмоций и их интенсивность, равно как и обозначения этого состояния одновременно индивидуальны (для каждого конкретного человека) и социальны (например, обусловлены гендерными различиями).

В двух обсуждаемых нами фильмах именно эта фраза становится смыслообразующим стержнем всей истории. Их последовательность, “дилогию” из фильма-“прототипа” и фильма-ремейка можно было бы использовать как наглядное пособие для перформативной концепции эмоций. Для мужчины в обоих фильмах признание в любви (фактически вырванное у него в интимной ситуации — он вынужден ответить “да” на заданный вопрос) — всего лишь “речевой акт”, ритуал в сопутствующих обстоятельствах, но не само чувство — по крайней мере, в первой половине фильма. И похоже, он вообще избегает вербализации, предпочитая body language, — во всяком случае, таков молчаливый советский мужчина Евдокимов (его нежность проявляется лишь в желании телесной близости, речь же почти всегда агрессивна): как писали советские кинокритики, [советский] “кинематограф делает “робость и безмолвие в любви” неотъемлемыми качествами современного мужчины” [8].

Эта “боязнь слов” — вовсе не демонстрация бесчувственности или же скепсиса мужчины в отношении того, что слова могут и должны репрезентировать чувства — мол, если ничего не чувствуешь, то не о чем и говорить, — а скорее бессознательная реакция индивида на культурный императив в отношении языкового поведения мужчин: слово мужчины — это воплощение Закона. Соответственно, высказывание с необходимостью предполагает действие и принятие ответственности (в традиционных культурах признание в любви равносильно предложению руки и сердца). Многословность или необоснованность произносимого (им) разрушила бы эту схему.

Для женщины в обоих фильмах произнесенные ею слова непосредственно отсылают к испытываемым ею чувствам. Внешнее — произнесенное — передает внутреннее: настойчивое повторение этих слов (вероятно, любой зритель пытается расшифровать смысл этого повторения) необходимо для передачи интенсивности, навязчивости и, более того, дифференциального разнообразия оттенков самого чувства. Говоря о “разнообразии оттенков”, я имею в виду осуществленный Романом Якобсоном анализ эмотивной функции языка, которая через интонацию способна выражать самостоятельные, чуть ли не противоположные смыслы при повторении одного и того же вербального сообщения. Попробуем проанализировать с этой точки зрения знаменитую сцену, когда героиня несколько раз, как бы заклиная, произносит: “Я люблю тебя, я так люблю тебя, я очень тебя люблю, я тебя люблю”. Во фразе “Я люблю тебя” названо само чувство — это не симпатия и не дружба, а именно любовь; “я так люблю тебя” — подчеркивается степень интенсивности, “я тебя люблю” — здесь представлена позиция любящего субъекта и надежда на взаимность между Я и Ты, которая усиливается вопросом: “А ты?” Более того, в процессе повторения первоначальное сомнение уступает место уверенности в сказанном.

Иначе говоря, эти фильмы позволяют нам увидеть, что чувства не только существуют в зазоре между высказыванием и телесным переживанием и тем самым объединяют индивидуальное (переживание и способ вербализации) и социальное (ситуация речи и используемая лексика), но также и то, что чувства — это культурно обусловленные и гендерно специфические эмоции, выражаемые по-разному разными индивидами. Например, ограничения, накладываемые (культурой) на проявление эмоций и отношение говорящего к выражаемому им чувству, — это наиболее яркие проявления гендерного различия. Не менее важно и то, что, вопреки эссенциалистским теориям, приписывающим женской или мужской чувственности константные и субстанциальные черты (например, когда речь заходит о повышенной эмоциональности женщины или “природной” холодности мужчины, о противопоставлении интуитивного мышления и рационального), анализируемые нами фильмы доказывают (или показывают) обратное. Историчность и пластичность гендерных субъектов особенно наглядно проявляется в том, как по-разному в обоих фильмах репрезентировано “воспитание чувств” мужского персонажа — или момент возникновения любви, “чуда любви”, — когда eromenos (человек, которого любят) превращается в erastes (который любит сам), протягивая руку и “возвращая любовь” [9].

Так, Георгия (в фильме Сторожевой), который летит на самолете в Москву, внезапно охватывают дурные предчувствия — сначала его посещает видeние грустной и какой-то чужой Лары, а потом он на трапе теряет сознание; в фильме Натансона подобное предчувствие беды как проявление эмоциональной привязанности противоречило бы образу безупречной “мужественности”, который олицетворяет Евдокимов, лишающийся невинности думающей машины лишь в финале фильма. И если Георгий в самом начале знакомства с Ларой рассказывает ей о своих отношениях с матерью, любовь к которой он ощутил, лишь когда она умерла, — отношения с Ларой вписываются в уже существующую историю, — то Евдокимов представлен как эмоционально девственный субъект, без разочарований и ударов судьбы. Кроме того, что его назвали Электроном (!), когда его мать писала диссертацию, мы ничего о нем больше не знаем.

Но если нас интересует исследование коллективного бессознательного, то при решении этой проблемы на материале кинематографа возникает существенное препятствие: эмоции на экране всегда разыгрываются. В кинематографе они конструируются вторично, поскольку зависят от режиссерской воли и актерской игры. Достаточно вспомнить о чрезмерной экспрессивности актеров немого кино, о биомеханических “имперсонаторах” раннего советского или о пресловутой театральщине, от которой кинематограф стремится отделаться (хотя это ему не всегда удается), — чтобы ощутить, в какой мере кинематографическая опосредованность осложняет задачу историка эмоций при работе с фильмом. Например, можно ли индивидуальную манеру исполнения Ренаты Литвиновой (“манерной кривляки”, как писала одна газета) интерпретировать как способ воплощения женского вообще в современной культуре? Правомерны ли такие обобщения?

Нам кажется, что все-таки правомерны. Разнообразные проявления человеческих чувств в жизни и способы их передачи на экране в равной степени — продукты конкретной социальной формы. Они воплощают сложившиеся в данном обществе узаконенные, проверенные на практике, санкционированные традицией, маркируемые как женские или мужские — жесты, привычки, правила и нормы поведения, закрепляющие за определенным жестом, словом или выражением лица фиксированное означаемое. Это утверждение распространяется и на актерскую игру, соответствующую канонам той или иной “школы”. Французский антрополог Марсель Мосс в своей известной работе “Техники тела” (1935) писал, что все наши телесные привычки и умения отмечены печатью социальной идиосинкразии, какими бы естественными они нам ни казались, поскольку мы научаемся им посредством подражания, имитации, в процессе воспитания [10]. Человек пользуется своим телом и языком через социальное и ради господства социального — от этого умения напрямую зависит его выживание в обществе. Эти “техники” традиционны и традиционно эффективны, но это — навыки приобретенные, а не врожденные, и они носят преходящий, а не “вечный” характер. И именно по ним, как считал Мосс, можно “читать” историю данной культуры.

Самым серьезным возражением против попытки вычитать социальный смысл в кинематографических репрезентациях любви, вероятно, является тот факт, что любовь нередко проявляет себя как отрицание социального мира [11] — в том числе и навязываемых гендерных норм поведения. Собственно говоря, мифология вечной любви базируется как раз на имплицитном представлении об асоциальном характере этого чувства и о врОменном выпадении любящих из системы социальных отношений. Большинство классических “историй любви” привлекают именно трагичностью протеста против моральных, экономических, политических, классовых, расовых и прочих норм и законов. Тема любви окружена аурой трансгрессии.

Но любовь всегда возникает в определенных обстоятельствах, погружена в культурно-специфические практики и ритуалы и является протестом против конкретных норм закона. Любовь — это особая форма социальной практики. “Социальной” — во-первых, потому, что она предполагает интерсубъективные отношения, всегда включающие более чем одного человека; а во-вторых, потому, что любовь — это не только романтические чувства, экстаз, повышенный адреналин и т.д., но также и своеобразные отношения власти, доминирования и иерархии. Любовь была и остается сферой, где приватное и публичное очень близко соприкасаются (это, кстати, делает фильмы о любви столь интересным объектом для анализа): чем больше влюбленные пытаются уйти в свой интимный мир, тем настойчивее и грубее в их мир вторгается общество, регламентируя посредством закона и языка способ бракосочетания, деторождение, совместное имущество, сексуальные отношения, “возраст любви”, формы общения. И если даже само утопическое представление о любви как трансгрессии встречается практически во всех обществах, утопия (равно как и трансгрессия) принимает различные формы и по-разному артикулируется. Сам факт придания исторической или литературной значимости некоей частной истории любви отражает не что иное, как нетипичность или уникальность описываемой ситуации применительно к данной эпохе [12]. История же любви, по определению — как история, которая рассказывается, — всегда предполагает использование исторически и культурно определенных лингвистических и нарративных конвенций.

Таким образом, культура действует как рамка, посредством которой эмоциональный опыт организуется, именуется, классифицируется и интерпретируется [13]. Более того, именно культура предоставляет в наше распоряжение не только лингвистические средства, но и репертуар образов, символов, историй, артефактов, которые используются нами в нашем личном опыте коммуникации. Репертуар этот разнообразен, но лимитирован, и некоторые образы или речевые выражения имеют для нас бoльшую ценность или актуальность, чем другие, которые могут быть вовсе запрещены или вытеснены на периферию культурного производства [14]. Фильмы не только отражают, но и сами активно участвуют в создании своего рода культурного лексикона образов и символов, которыми мы пользуемся для выражения наших чувств. Можно безо всякого преувеличения сказать, что кинематограф в наше время выступает как самый эффективный воспитатель в таком вопросе, как любовь и сексуальность, компенсирующий нехватку опыта или воображения, подсказывающий и показывающий, что и как следует делать, что можно или нужно говорить, как себя вести в отношениях с противоположным полом, на каком этапе знакомства можно перейти к поцелуям, а от них — к более интимным действиям.

По мнению Коэна Раэса, любовь воспринимается в обществе как область невысказанного или непроговариваемого до конца, она существует одновременно внутри и за пределами языка, поскольку, с одной стороны, лирическая поэзия, любовные письма, литература, признания в любви — все это возможно лишь благодаря лингвистической коммуникации [15], с другой стороны, язык — очень несовершенное средство для выражения этого чувства [16]. В обществах, где дискурс о любви и/или сексуальности встречает наибольшее сопротивление со стороны доминирующей культуры, кинематограф имеет решающее значение. По выражению Эвы Иллуц, кинематограф трансформирует старый романтический идеал в визуальную утопию любви [17].

Визуальный текст — будь то фильм, реклама или фотография — не является иллюстрацией, непосредственным и “пассивным” отражением социальной реальности, это, скорее — сложный исторический текст, предлагающий собственную версию или взгляд на ту или иную эпоху, не обязательно совпадающий с точкой зрения, сформулированной в других (в том числе официальных) источниках. По мнению французской исследовательницы Мишель Ланьи, кинематограф регистрирует множество лишь со временем осознаваемых социальных и культурных перемен: он “отражает”, но также и конструирует мыслительные привычки, культурные стереотипы, отношение общества к табуированным темам (секс, преступление, наркотики и т.д.), чутко фиксирует и первым реагирует на идеологические и политические перемены (оказываясь иногда главным инструментом пропаганды) [2] — независимо от того, что имел в виду режиссер. Кино может “диктовать моду, поддерживать традицию, фиксировать социальные табу, ритуализировать то, что свято” [3]. Кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализируя и репрезентируя то, что с трудом поддается или же сопротивляется описанию в терминах вербального языка, — идеалы, желания, разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма; иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому воображаемому данного общества, к тому, что оно о самом себе думает или как оно себя представляет. Визуальные образы служат обществу примерно так же, как семейные фотографии поддерживают целостность более частных социальных групп: это эмблемы значительных событий, конструирующие концепт прошлого, но также обеспечивающие способы его преодоления [4].

Каждый фильм может быть воспринят нами как “слепок” или моментальный снимок того или иного исторического момента, но прочесть его, дешифровать сообщение можно, лишь зная конвенции общественной репрезентации и будучи знакомым с более широким социальным контекстом. Я полагаю, что наибольшей значимостью в фильме обладает неявное (или неочевидное) содержание — правда, использование обоих прилагательных парадоксальным образом компрометирует смысл видимого, — то, что фильм “проговаривает” помимо желания и сознательных интенций его создателей, то, что вычитывается “между строк” рассказываемой истории. А именно — неписаные ценности данного общества, явленные в случайных свидетельствах. Чаще всего они “выговариваются” посредством визуального ряда. “Читая” эксплицитное содержание фильма, воплощенное в рассказываемой истории (то, что Норман Денцин называет уровнем “текстуального реализма”), мы пытаемся восстановить элементы той реальности, к которой он отсылает и которая в него вошла как неосознаваемый фон, как пресуппозиция (если использовать терминологию дискурс-анализа). Это другая история, которую мы пишем поверх существующего фильмического текста.

Фактически любой фильм может оказаться интересным для анализа коллективного бессознательного своей эпохи; и в этом плане кинематограф уникален по своему познавательному потенциалу и многоуровневости закодированной в нем информации. Кроме того, любой фильм — транскрибируя определенное видение/понимание социальной реальности, фиксируя его в фильмической форме, делая историческое событие интеллигибельным — на самом деле доносит до нас “конфликт интерпретаций”, столкновение различных — “витающих в воздухе” — версий одного и того же.

Такой подход, с одной стороны, позволяет пересмотреть отношение к визуальной репрезентации в целом (преодолеть соблазн интерпретировать ее буквально или как иллюстрацию к текстуальному содержанию), а с другой стороны, настраивает нас на скептическое отношение к тому, что сам автор думает по поводу созданного им/ею произведения, — поэтому очень возможно, что режиссеры и сценаристы интересующих меня фильмов вообще не имели в виду того, о чем я собираюсь говорить. Хотя, безусловно, сказанное ими в различных интервью представляет немалый интерес для анализа.

Более сложным вопросом, однако, является вопрос о том, в какой мере фильм может быть интересен для истории эмоций. В обоих фильмах герои произносят: “Я люблю тебя” — одна и та же за ними историко-психологическая реальность или разные?

Любовь вечна, не так ли? Она существовала всегда и во всех обществах, ее может испытать любой человек, независимо от возраста, пола, класса, национальности и т.д. И в этом смысле у нее нет истории (как в свое время объяснял Маркс сущность идеологии...). Неудивительно, что между психологами и историками нет единства по поводу того, являются ли эмоции “культурными конструктами”, существуют ли пределы “пластичности” индивида, балансирующего между “зовом плоти” и культурными предписаниями. Предположим, что способ выражения, дискурсивное оформление эмоций (как совокупность вербальных означающих) культурно детерминированы. Но если говорить о самих эмоциях, как сокрытых означаемых[5], — чего в них больше: коллективного или индивидуального, культурного или природного (физиологического)? “Конструктивисты” и “эссенциалисты” дают разноречивые ответы на данный вопрос [6]. По определению Эвы Иллуц, эмоции — как совокупность физиологических ощущений, механизмов восприятия и интерпретативных процессов — возникают на границе между природным и социальным, связывая воедино телесность, мышление и культуру [7].

Не вдаваясь в подробности этих теоретических дискуссий, обозначу проблему просто: действительно ли слова “я люблю тебя” выражают чувство любви, то есть описывают и именуют его? Этот “речевой акт” и есть сама эмоция? Ведь вне выражения чувство непостижимо для самого субъекта и тем более недоступно для постороннего глаза, а недифференцированное переживание обретает статус эмоции лишь тогда, когда оно соответствующим образом названо. В то же время — способ переживания эмоций и их интенсивность, равно как и обозначения этого состояния одновременно индивидуальны (для каждого конкретного человека) и социальны (например, обусловлены гендерными различиями).

В двух обсуждаемых нами фильмах именно эта фраза становится смыслообразующим стержнем всей истории. Их последовательность, “дилогию” из фильма-“прототипа” и фильма-ремейка можно было бы использовать как наглядное пособие для перформативной концепции эмоций. Для мужчины в обоих фильмах признание в любви (фактически вырванное у него в интимной ситуации — он вынужден ответить “да” на заданный вопрос) — всего лишь “речевой акт”, ритуал в сопутствующих обстоятельствах, но не само чувство — по крайней мере, в первой половине фильма. И похоже, он вообще избегает вербализации, предпочитая body language, — во всяком случае, таков молчаливый советский мужчина Евдокимов (его нежность проявляется лишь в желании телесной близости, речь же почти всегда агрессивна): как писали советские кинокритики, [советский] “кинематограф делает “робость и безмолвие в любви” неотъемлемыми качествами современного мужчины” [8].

Эта “боязнь слов” — вовсе не демонстрация бесчувственности или же скепсиса мужчины в отношении того, что слова могут и должны репрезентировать чувства — мол, если ничего не чувствуешь, то не о чем и говорить, — а скорее бессознательная реакция индивида на культурный императив в отношении языкового поведения мужчин: слово мужчины — это воплощение Закона. Соответственно, высказывание с необходимостью предполагает действие и принятие ответственности (в традиционных культурах признание в любви равносильно предложению руки и сердца). Многословность или необоснованность произносимого (им) разрушила бы эту схему.

Для женщины в обоих фильмах произнесенные ею слова непосредственно отсылают к испытываемым ею чувствам. Внешнее — произнесенное — передает внутреннее: настойчивое повторение этих слов (вероятно, любой зритель пытается расшифровать смысл этого повторения) необходимо для передачи интенсивности, навязчивости и, более того, дифференциального разнообразия оттенков самого чувства. Говоря о “разнообразии оттенков”, я имею в виду осуществленный Романом Якобсоном анализ эмотивной функции языка, которая через интонацию способна выражать самостоятельные, чуть ли не противоположные смыслы при повторении одного и того же вербального сообщения. Попробуем проанализировать с этой точки зрения знаменитую сцену, когда героиня несколько раз, как бы заклиная, произносит: “Я люблю тебя, я так люблю тебя, я очень тебя люблю, я тебя люблю”. Во фразе “Я люблю тебя” названо само чувство — это не симпатия и не дружба, а именно любовь; “я так люблю тебя” — подчеркивается степень интенсивности, “я тебя люблю” — здесь представлена позиция любящего субъекта и надежда на взаимность между Я и Ты, которая усиливается вопросом: “А ты?” Более того, в процессе повторения первоначальное сомнение уступает место уверенности в сказанном.

Иначе говоря, эти фильмы позволяют нам увидеть, что чувства не только существуют в зазоре между высказыванием и телесным переживанием и тем самым объединяют индивидуальное (переживание и способ вербализации) и социальное (ситуация речи и используемая лексика), но также и то, что чувства — это культурно обусловленные и гендерно специфические эмоции, выражаемые по-разному разными индивидами. Например, ограничения, накладываемые (культурой) на проявление эмоций и отношение говорящего к выражаемому им чувству, — это наиболее яркие проявления гендерного различия. Не менее важно и то, что, вопреки эссенциалистским теориям, приписывающим женской или мужской чувственности константные и субстанциальные черты (например, когда речь заходит о повышенной эмоциональности женщины или “природной” холодности мужчины, о противопоставлении интуитивного мышления и рационального), анализируемые нами фильмы доказывают (или показывают) обратное. Историчность и пластичность гендерных субъектов особенно наглядно проявляется в том, как по-разному в обоих фильмах репрезентировано “воспитание чувств” мужского персонажа — или момент возникновения любви, “чуда любви”, — когда eromenos (человек, которого любят) превращается в erastes (который любит сам), протягивая руку и “возвращая любовь” [9].

Так, Георгия (в фильме Сторожевой), который летит на самолете в Москву, внезапно охватывают дурные предчувствия — сначала его посещает видeние грустной и какой-то чужой Лары, а потом он на трапе теряет сознание; в фильме Натансона подобное предчувствие беды как проявление эмоциональной привязанности противоречило бы образу безупречной “мужественности”, который олицетворяет Евдокимов, лишающийся невинности думающей машины лишь в финале фильма. И если Георгий в самом начале знакомства с Ларой рассказывает ей о своих отношениях с матерью, любовь к которой он ощутил, лишь когда она умерла, — отношения с Ларой вписываются в уже существующую историю, — то Евдокимов представлен как эмоционально девственный субъект, без разочарований и ударов судьбы. Кроме того, что его назвали Электроном (!), когда его мать писала диссертацию, мы ничего о нем больше не знаем.

Но если нас интересует исследование коллективного бессознательного, то при решении этой проблемы на материале кинематографа возникает существенное препятствие: эмоции на экране всегда разыгрываются. В кинематографе они конструируются вторично, поскольку зависят от режиссерской воли и актерской игры. Достаточно вспомнить о чрезмерной экспрессивности актеров немого кино, о биомеханических “имперсонаторах” раннего советского или о пресловутой театральщине, от которой кинематограф стремится отделаться (хотя это ему не всегда удается), — чтобы ощутить, в какой мере кинематографическая опосредованность осложняет задачу историка эмоций при работе с фильмом. Например, можно ли индивидуальную манеру исполнения Ренаты Литвиновой (“манерной кривляки”, как писала одна газета) интерпретировать как способ воплощения женского вообще в современной культуре? Правомерны ли такие обобщения?

Нам кажется, что все-таки правомерны. Разнообразные проявления человеческих чувств в жизни и способы их передачи на экране в равной степени — продукты конкретной социальной формы. Они воплощают сложившиеся в данном обществе узаконенные, проверенные на практике, санкционированные традицией, маркируемые как женские или мужские — жесты, привычки, правила и нормы поведения, закрепляющие за определенным жестом, словом или выражением лица фиксированное означаемое. Это утверждение распространяется и на актерскую игру, соответствующую канонам той или иной “школы”. Французский антрополог Марсель Мосс в своей известной работе “Техники тела” (1935) писал, что все наши телесные привычки и умения отмечены печатью социальной идиосинкразии, какими бы естественными они нам ни казались, поскольку мы научаемся им посредством подражания, имитации, в процессе воспитания [10]. Человек пользуется своим телом и языком через социальное и ради господства социального — от этого умения напрямую зависит его выживание в обществе. Эти “техники” традиционны и традиционно эффективны, но это — навыки приобретенные, а не врожденные, и они носят преходящий, а не “вечный” характер. И именно по ним, как считал Мосс, можно “читать” историю данной культуры.

Самым серьезным возражением против попытки вычитать социальный смысл в кинематографических репрезентациях любви, вероятно, является тот факт, что любовь нередко проявляет себя как отрицание социального мира [11] — в том числе и навязываемых гендерных норм поведения. Собственно говоря, мифология вечной любви базируется как раз на имплицитном представлении об асоциальном характере этого чувства и о врОменном выпадении любящих из системы социальных отношений. Большинство классических “историй любви” привлекают именно трагичностью протеста против моральных, экономических, политических, классовых, расовых и прочих норм и законов. Тема любви окружена аурой трансгрессии.

Но любовь всегда возникает в определенных обстоятельствах, погружена в культурно-специфические практики и ритуалы и является протестом против конкретных норм закона. Любовь — это особая форма социальной практики. “Социальной” — во-первых, потому, что она предполагает интерсубъективные отношения, всегда включающие более чем одного человека; а во-вторых, потому, что любовь — это не только романтические чувства, экстаз, повышенный адреналин и т.д., но также и своеобразные отношения власти, доминирования и иерархии. Любовь была и остается сферой, где приватное и публичное очень близко соприкасаются (это, кстати, делает фильмы о любви столь интересным объектом для анализа): чем больше влюбленные пытаются уйти в свой интимный мир, тем настойчивее и грубее в их мир вторгается общество, регламентируя посредством закона и языка способ бракосочетания, деторождение, совместное имущество, сексуальные отношения, “возраст любви”, формы общения. И если даже само утопическое представление о любви как трансгрессии встречается практически во всех обществах, утопия (равно как и трансгрессия) принимает различные формы и по-разному артикулируется. Сам факт придания исторической или литературной значимости некоей частной истории любви отражает не что иное, как нетипичность или уникальность описываемой ситуации применительно к данной эпохе [12]. История же любви, по определению — как история, которая рассказывается, — всегда предполагает использование исторически и культурно определенных лингвистических и нарративных конвенций.

Таким образом, культура действует как рамка, посредством которой эмоциональный опыт организуется, именуется, классифицируется и интерпретируется [13]. Более того, именно культура предоставляет в наше распоряжение не только лингвистические средства, но и репертуар образов, символов, историй, артефактов, которые используются нами в нашем личном опыте коммуникации. Репертуар этот разнообразен, но лимитирован, и некоторые образы или речевые выражения имеют для нас бoльшую ценность или актуальность, чем другие, которые могут быть вовсе запрещены или вытеснены на периферию культурного производства [14]. Фильмы не только отражают, но и сами активно участвуют в создании своего рода культурного лексикона образов и символов, которыми мы пользуемся для выражения наших чувств. Можно безо всякого преувеличения сказать, что кинематограф в наше время выступает как самый эффективный воспитатель в таком вопросе, как любовь и сексуальность, компенсирующий нехватку опыта или воображения, подсказывающий и показывающий, что и как следует делать, что можно или нужно говорить, как себя вести в отношениях с противоположным полом, на каком этапе знакомства можно перейти к поцелуям, а от них — к более интимным действиям.

По мнению Коэна Раэса, любовь воспринимается в обществе как область невысказанного или непроговариваемого до конца, она существует одновременно внутри и за пределами языка, поскольку, с одной стороны, лирическая поэзия, любовные письма, литература, признания в любви — все это возможно лишь благодаря лингвистической коммуникации [15], с другой стороны, язык — очень несовершенное средство для выражения этого чувства [16]. В обществах, где дискурс о любви и/или сексуальности встречает наибольшее сопротивление со стороны доминирующей культуры, кинематограф имеет решающее значение. По выражению Эвы Иллуц, кинематограф трансформирует старый романтический идеал в визуальную утопию любви [17].