ЛЮБОВЬ НА ЭКРАНЕ И В ИСТОРИИ

Вся история кинематографа — казалось бы, одна бесконечная история любви. Фильмов, в которых романтическая история отсутствует вовсе или оказывается маргинальной, мы практически не найдем (за исключением авангардистских, экспериментальных и (редко) социально-проблемных фильмов). Советское кино в этом контексте выглядит особенно уникальным. В отличие, например, от голливудских фильмов, в которых почти всегда присутствуют две сюжетные линии, в советском кино (за исключением разве что некоторых комедий, да и то далеко не всех!) с конца 1920-х до конца 1950-х годов любовные перипетии не только подчинены, но и встроены в главную, магистральную сюжетную линию “больших свершений”. Микроистория отдельного человека нужна лишь для того, чтобы оттенить события большой Истории.

В киноэстетике сталинской эпохи была насильственно прервана и “вытеснена” традиция камерного кино, которая была стержневой в дореволюционном российском кинематографе. Советский политический дискурс “ставил под сомнение все экзистенциально-личностное (а в 20-е годы и семейное)” и отвергал “самостоятельную ценность частной жизни, которая должна быть лишь элементом общественного производства и вообще всех форм социальности”: “креcтовый поход” 20-х против дореволюционной кинодрамы закончился почти полной ее ликвидацией [47]. Репрезентация частной жизни как “мелкобуржуазной” осуществлялась в рамках трех возможных нарративных схем, две из которых были однозначно негативными — “антимещанская” (1920-е, 1950—1960-е годы) и “шпионско-вредительская” (1930—1940-е годы), а третья — более положительная. Это — те случаи, “когда частная жизнь изображалась вплетенной в общественное производство, в жизнь коллектива и не мыслилась без них (“Большая семья”, “Дело Румянцева”, “Весна на Заречной улице” и др.). Во всех этих фильмах социальное остается в центре, являясь основой и почвой частной жизни” [48].

И только в 1960-х эта схема меняется — любовь становится самостоятельным объектом репрезентации. Это происходит на более общем фоне переосмысления отношений между приватным и публичным, индивидуальным и коллективным. Коллективный романтизм уступил место индивидуальному. Главным локусом проявления этого индивидуального романтизма оказалась интимная жизнь. В это десятилетие появляется очень большое количество фильмов (многие из которых могут быть названы “каммершпилями” [49]), где любовь и частная жизнь становятся центральной или даже единственной темой фильма, иногда и с сознательным вызовом: “А если это любовь?”, “Любить”, “Короткие встречи”, “Асино счастье”, “О любви” и др.

Дальнейшее развитие темы несет на себе печать “похолодания” и меняющейся идеологической ситуации. Несколько “наивная, мажорно-оптимистическая тональность кино оттепели сменяется рефлексивной, критичной, минорно-меланхолической” (В. Семерчук). Некоторые исследователи даже указывают точную дату — 1966 год (когда один за другим выходят фильмы так называемой “черной серии”: “Июльский дождь”, “Долгая счастливая жизнь”, “Скверный анекдот”, “Андрей Рублев”), который стал как бы символом этой “смены вех”. Впрочем, можно сказать, что некоторая меланхоличность была присуща фильмам о любви, снятым в эту эпоху, с самого начала — “хеппи-энд” в них чаще всего отсутствовал [50]. Не случайно критики писали о “непонятной любви”, пытаясь анализировать странные сюжеты оттепельного кинематографа, в которых герои “безо всяких видимых причин поступают вопреки собственным интересам”. Хрестоматийным в этом плане примером можно считать фильм “Летят журавли”, где героиня “вдруг” изменяет любимому, который ушел на фронт, притом изменяет с человеком, который ей неприятен. И “даже” выходит за него замуж. “И этот ее поступок ничем не объяснен и не оправдан (курсив мой. — А.У.): ни рациональными мотивами, ни физическим влечением. Очень скоро выясняется, что она презирает своего мужа и безумно любит солдата, которого предала. На вопрос — зачем она это сделала? — нет ответа не только у героини, но и у авторов фильма”[51].

Мне кажется, у этого “вдруг” есть вполне внятные причины, связанные как с гендерным порядком патриархальной культуры, так и со специфическими моральными кодами “оттепели”. Во-первых, во многих фильмах о войне — и не только советских, кстати — женщины часто представлены как наиболее “слабое звено”, как потенциальная “группа риска” (Антония Лант). Во-вторых, в кинематографе оттепели “естественная” женская готовность приспосабливаться к меняющимся условиям становится одним из ключевых сюжетных ходов. Более того, неосознаваемый культурный код женской ущербности актуализируется как реакция на сталинскую политическую и культурную модель, как способ ее вытеснения. Мотив женского предательства можно обнаружить сразу в нескольких важнейших фильмах 1960-х, повествующих о противопоставлении любви и долга: “Жестокость” А. Скуйбина (1959), “Донская повесть” В. Фетина (1964), “Сорок первый” Г. Чухрая и многие другие. Пресловутая “нравственная бескомпромиссность” была уделом мужчин, однако ее проявление было возможно лишь на фоне женской способности к компромиссам и уступкам. В некотором смысле Вероника вовсе не является центральным персонажем фильма М. Калатозова: ее присутствие в рассказываемой истории необходимо главным образом для того, чтобы герои-мужчины выяснили отношения между собой и сделали бы — диаметрально противоположный — выбор в экстремальной ситуации. “Падение” Вероники (и это “в-третьих”) происходит в драматический для нее момент, отягощенный потерей близких и длительным молчанием любимого человека, поэтому она вроде бы не обязана выходить замуж, — но все-таки выходит. Здесь сюжетный ход детерминирован социальными императивами патриархальной семьи: Вероника “вдруг” выходит замуж за нелюбимого человека ровно по тем же причинам, по которым это делали все другие обесчещенные девушки в русской и советской литературе и кино; эти императивы с большим трудом изживались в “оттепельных” фильмах о современности. Наконец, не стоит забывать и о нарративной “обусловленности” этого сюжетного поворота: в духе классического “roman a these”, фильм, помимо всего прочего, разворачивает перед нами историю взросления и перевоспитания Вероники, что предполагает наличие драматического конфликта.

“Попытка убежать от любви” в фильме Натансона перестает выглядеть странной и загадочной, если проанализировать, как формировался дискурс о любви в советской культуре 1960-х годов, в каких рамках и вокруг каких тем. Во-первых, стоит вспомнить, насколько табуированной в советском обществе была тема адюльтера и внебрачных отношений [52]. И в нормативно-советском представлении о браке и в традиции русской классической литературы от “Евгения Онегина” до “Анны Карениной” любовь возможна только между свободными от брачных уз индивидами. Поэтому, например, у героини фильма “О любви” или, позднее, у главного героя “Романса о влюбленных” нет и не может быть надежды на взаимность и на будущее с любимым человеком — их разлучают и закон, и общественное мнение. Во-вторых, представление о том, кого можно любить и кому позволено любить, основывалось на совершенно четких возрастных ограничениях: молодая учительница из фильма “Доживем до понедельника” не имеет права любить своего бывшего учителя, который вдвое старше ее. Тем более, с точки зрения окружающих, не имеют права на интимные чувства подростки из фильма “А если это любовь?”. В течение десятилетий кинематограф и литература убеждали советских людей в том, что любовь — это чувство, которое может и должно контролироваться классовым чутьем, конфликт между личной симпатией и классовым долгом должен был неизменно решаться в пользу долга. Показательна в этом плане история экранизаций рассказа Б. Лавренева “Сорок первый”, главная героиня которого — боец революционного отряда Марютка — “то ли от невоспитанности кинематографом, то ли от неразвитости классового инстинкта” отвергла двусмысленные притязания “соратников по борьбе” и полюбила белогвардейского офицера [53]. Но если в конце 1920-х финал фильма был пропитан идеологией классовой борьбы — рука Марютки не дрогнула и нажала на курок винтовки, когда ее возлюбленный попытался бежать, — то в новой версии, снятой в конце 1950-х, финал оказался более двусмысленным: герои кинематографа “новой волны” оказываются не готовы к политически корректному ответу на вопрос, “кого надо, а кого не надо любить”. “Единственным и достаточным обоснованием любви стало наличие сильной и искренней эмоции. В этом и состояла новизна: любить не за что-то, а просто так” [54].

Наконец, как уже отмечалось ранее, в советское время любовь и секс зачастую оказывались разделенными непроходимой пропастью, и это обстоятельство все время следует иметь в виду, о каком бы литературном, газетном или кинематографическом тексте ни шла речь. Если говорить о любви — с трудом, подбирая слова — все-таки в 1960-е годы стало возможным, сфера сексуальности оставалась абсолютным табу. Как пишут П. Вайль и А. Генис, “интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотягивался пристальный взгляд общества”[55]. Правда, на мой взгляд, это верно скорее в отношении всего предшествующего времени и последующего — но не 1960-х. Или, если верно — то только в отношении секса. Поскольку именно в это время любовь (под которой, впрочем, часто подразумевали сексуальные отношения) стала предметом публичного обсуждения — в газетах, на поэтических вечерах, в институтах, на кинопросмотрах; степень открытости в этом вопросе сопоставима лишь с ситуацией начала 1920-х годов. Это уже само по себе было экстраординарным — ведь на протяжении многих десятилетий обсуждение или показ частной жизни были своего рода “антисоветчиной”, а тема сексуальности находилась в ведении врачей соответствующего профиля.

В начале 1960-х в Москве была опубликована книга “Юноши и девушки” — слово “секс” в ней отсутствовало, хотя об интимных отношениях речь там все же шла. В конце 60-х формируется более либеральное отношение к половому воспитанию (по крайней мере, среди взрослых) и даже само слово “секс”, ранее всегда подвергавшееся цензуре, начинает появляться на страницах газет. В 1966 году, увидев в газете статью под названием “Непристойности”, можно было не сомневаться относительно затрагиваемой в ней темы. В конце 1960-х годов журналисты начинают обсуждать тему “учебные методы и интимные личные проблемы”, убеждая себя и читателей в том, что не нужно “смущаться” при обсуждении интимных вопросов. Особый резонанс вызвали статьи Ады Баскиной в 1968 году в “Литературной газете”, посвященные теме интимных отношений между супругами. Можно также вспомнить и о нашумевшей в 1969 году публикации Льва Кассиля в “Комсомольской правде”, основной тезис которой состоял в том, что наступило время, когда вслед за мини-юбкой появляются мини-эмоции, когда подлинная любовь уступает место примитивным нуждам. Он не использует слова “секс”, прибегая к эвфемизму “неконтролируемые импульсы”. Его статья вызвала очень живой отклик — в редакцию пришло более 1500 писем со всего Советского Союза. Одна девушка спрашивала редакцию и писателя о том, кто решил, что честь и девственность — понятия синонимичные, а также — кто наделил их правом определять, сколько времени должно пройти от знакомства до первого поцелуя: “Эти клише подходят роботам, которых можно запрограммировать на то, чтобы они испытывали определенные чувства в определенный момент” [56].

Михаил Стерн, работавший в Виннице врачом-сексопатологом (как бы мы сегодня его назвали) в период с 1940-х по 1970-е годы, а затем эмигрировавший на Запад, в конце 80-х поделился с западным читателем своим опытом врачебной практики в СССР. Рассказывая о различных случаях сексуальных расстройств, он пишет о том, что главной проблемой для него было то, что абсолютно разные вещи — оргазм, мастурбация, половые органы, беременность, половой акт или венерическое заболевание — обозначались одним-единственным словом “это” — в силу то ли стыда, то ли неведения. Соответственно, профессионализм врача во многом определялся его герменевтическими способностями: он должен был понять, о чем именно говорит пациент [57]. Указательное местоимение “это” утвердилось в русском языке как термин, отсылающий к запретной теме сексуальности и эротического опыта. Вспомним, что и поэма Маяковского, посвященная любви — и не столько сексуальной ее стороне, сколько предельной интимности и эротичности любовных чувств, — называлась именно “Про это”.

Эта стыдливость, если не сказать — ханжество, и пуританское отношение к сексуальности означают, что в СССР, с одной стороны, существовал “язык любви” (заимствованный из европейской литературы и связанный с культом романтически-куртуазной любви), а с другой — существовал “язык секса”, если его вообще можно таковым считать, то есть дискурс медицины: кастовый язык, описывающий сексуальные практики с точки зрения различных патологий (венерические болезни, например). Третьим языком можно считать матерную лексику: предельно откровенный, брутальный, непристойный тайный язык секса.

Знаменитое высказывание, прозвучавшее с экранов телевизора в начале перестройки, — “у нас нет секса” — означало, главным образом, что дискурс о сексе в СССР не существовал: о чем нельзя говорить, о том следует молчать. Кстати, полностью фраза звучала так: “секса у нас нет... на телевидении”. На самом-то деле секс в СССР был всегда. Но если в 1990-е показ секса стал рутиной, в том числе и на экране, и сексом можно заниматься, но говорить о нем скучно, то в 1960-е поговорить “еще раз о любви” означало проговорить нечто, чему в советском дискурсе не было места. Как отмечают Вайль и Генис, “внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но “это” предпочитали называть как-нибудь по-прежнему: “Ты сказала, что мы с тобой... ну... решили пожениться?” Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни” [58].

Неловкость, разговоры не о том, пространственная дистанция, стыд, боязнь друг друга, скованность в постели — все это вполне “реалистично” представляет фильм Натансона, обозначая тот дискурсивный и поведенческий вакуум, который существовал в СССР вокруг вопроса о самом интимном. Евдокимову совсем не сложно сказать прилюдно, что ему понравилась девушка. Но, оказавшись с ней наедине, он теряет свою уверенность, несмотря на то что “с девушками знакомится часто”, и даже о своих чувствах говорит в третьем лице: “он любит” (“он” — это Евдокимов “в шкуре” белого медведя, лежащей на полу). С другой стороны, как и многих советских девушек, Наташу пугает мысль о том, что может последовать за поцелуем. Примечательна постельная сцена: после интимного сближения они ведут себя — проксемически — как два совершенно чужих человека. Евдокимов почти не смотрит на нее — единственный вопрос, который он ей задает: “Тебе попадет, что ты не вернулась?..”[59]

Очень интересный комментарий “про это” дает нам сам Натансон, рассказывая про трудности, возникшие с допуском сценария к работе. Госкино решило, что это аморальный, пошлый сценарий. Натансона отчитывали: “Как вы могли взяться за какого-то Радзинского после замечательной “Старшей сестры”? Девочка знакомится в ресторане с молодым человеком и проводит с ним ночь. Так советская девушка не поступит” [60]. Иначе говоря, чиновникам вовсе не показалось, что в фильме речь идет о “большом и светлом” чувстве.

В любом случае дискурс любви в советской культуре 1960-х действительно подвергся серьезной модификации. Он утратил “сахарную сентиментальность” и ура-патриотические коннотации и вышел за рамки школьных уроков о русской классической литературе. Возникла необходимость в обсуждении таких тем, как “любовь к неправильному человеку”, любовь как частное дело двух индивидов (а не предмет государственной заботы и опеки), поиск новых форм выражения чувств, проблема уважения и равноправия в общении между влюбленными. Трансформировался язык, появились новые способы знакомства, приобрели популярность новые места свиданий.

Конечно, интимная жизнь советских людей изменилась также благодаря частичному решению квартирного вопроса (“хрущевки”): в коммуналке не просто трудно, но и практически невозможно было создать частную жизнь. Вспомним, как Лена из “Июльского дождя” забирала телефон и уходила с ним в ванную комнату, чтобы хоть несколько минут поговорить без свидетелей. Отдельного обсуждения заслуживают те фильмы, в которых полная неприкаянность героев, их “безбытность” делает невозможным развитие отношений: герои одной из новелл в фильме Михаила Калика “Любить” (1967) отправляются на электричке в Подмосковье, предусмотрительно взяв с собой бутылку вина, но в какой-то момент становится ясно, что осенний лес вряд ли может стать для них ночным пристанищем. Они возвращаются в город, обоим неловко, оба разочарованы свиданием — герою ничего не остается, как проводить девушку на поезд.

История любви в интересующем нас фильме Г. Натансона стала возможной благодаря тому, что Эл живет в отдельной квартире с телефоном. Правда, то, что “положено” научному работнику и мужчине, вряд ли позволено стюардессе и незамужней девушке. Это неравенство дает повод вспомнить о классической патриархальной схеме — любовь в обмен на благополучие, обеспечиваемое мужчиной.

Не случайно в этом контексте и появление другой — модернистской — темы в разговорах о любви. В 1967 году в издательстве “Московский рабочий” вышла книга О. Черткова “О любви”, в которой поднимался вопрос о том, уместно ли интересоваться зарплатой любимого человека и не является ли подобный интерес проявлением мещанской морали. Автор утверждал, что в этом нет ничего зазорного (во всяком случае, не стоит безоговорочно осуждать людей, которые задают такие вопросы) и что “новое, социалистическое не в том, что деньги у нас — чепуха, не стоящая внимания, а в том, что за ними, если они честно заработаны, стоит, как правило, более развитый, более образованный человек, квалифицированный работник. ...За низкой зарплатой не стоит ничего и в принципе стоять не может” [61]. Деньги — тема, ранее в советском кино и литературе практически не обсуждавшаяся, — в ремейке “Небо. Самолет. Девушка” приобретает самостоятельное значение, а в отношениях Лары с Мышкой она выходит чуть ли не на первый план (Мышка представлена как “меркантильная и расчетливая Коробочка” [62], персонифирующая описанный выше тип матримониального практицизма) и косвенно подводит Лару к гибели (рейс на частном самолете — способ заработать “левые” деньги). Связь между любовью и деньгами вовсе не так уж парадоксальна: и то, и другое в советской культуре рассматривалось как проявление мелкобуржуазного, индивидуалистического, мещанского, частнособственнического интереса.

Впрочем, реальная политика властей (и особенно партии) в отношении частной жизни нередко противоречила идеологическим установкам. Идеологические установки были разнородными, “лоскутными”, отсылали к нескольким ценностным системам, которые просвечивали одна сквозь другую, как палимпсест. А уж от том, как воспринимало сознание обывателя эти идеологические принципы, и вовсе отдельный разговор.

В первые годы советской власти, в 1923 году, Александра Коллонтай писала, что любовь — “очень сложное состояние души, давно оторвавшееся от своего первоисточника — биологического инстинкта воспроизводства и нередко резко ему противоречащее” [63]. Чувство любви исторически стало “одухотворенным”; свидетельством тому являются такие разнообразные формы, как любовь-дружба (“в которой нет и атома физического влечения”), духовная любовь к делу, к идее, к коллективу, к родине. Подвергая критике “бескрылый Эрос” (сексуальные отношения без любви, похоть, “превращение полового акта в самодовлеющую цель из разряда “легких удовольствий””), Коллонтай противопоставляет новую рабочую этику любви сложившимся в буржуазном обществе формам — таким, как любовь, ограниченная браком и его экономическими сображениями, адюльтер (“краденые ласки”), проституция (удовлетворение, покупаемое за деньги). Идеальной формой любви при коммунизме должна стать любовь-товарищество, основанная на признании взаимных прав, умении считаться с личностью другого, стойкой взаимной поддержке, отзывчивости на запросы друг друга, общности интересов и стремлений, — такова, по мнению А. Коллонтай, альтернатива идеалу “всепоглощающей” и “всеисключающей” супружеской любви буржуазной культуры.

Несмотря на то, что программа строительства коммунизма как более высокой ступени развития общественных отношений и суровые реалии повседневной советской жизни существовали в разных пространствах, отдельные элементы этой утопии вошли в советские идеологические установки. С точки зрения советской (и марксистской) идеологии женщина — прежде всего человек, а уж затем человек определенного пола. Следовательно, “если смотреть на женщину как на сексуальный объект, то это умаляет ее человеческое достоинство” [64] (для многих из нас советское кино именно этим и интересно сегодня, поскольку репрезентация женщины в нем меньше всего связана с эксплуатацией сексуальной привлекательности ее тела). Соответственно, любить означало любить “не в узкополовом, а в широком значении этого слова” [65], видеть в человеке не его сексуальные свойства, а его человеческие качества. Эта идея Коллонтай в советской идеологии стала демагогическим лозунгом [66].

В рамках этой парадигмы секс рассматривался как “потребность в продолжении рода”, своего рода “общественный долг, не предполагающий и не допускающий ничего личного”, — иначе говоря, воспринимался как биологическая основа социального воспроизводства, но не как индивидуальная практика и уж тем более — не как сфера, в которой женщина может почувствовать себя свободной.

Поколение 1960-х ощутило внутреннюю противоречивость подобной трактовки сексуальности и усомнилось в том, что главная и единственная цель интимных отношений — “голый инстинкт воспроизводства” (А. Коллонтай) и тем самым выполнение общественного долга индивида перед государством в рамках демографической политики. В 1960-е любовь больше не воспринималась как “акт чисто духовный, идеологический”, а “порывы плоти” — как величина исчезающая. Между тем культура и кинематограф, в частности, нередко представляли дело таким образом, будто “в любви участвует только вторая сигнальная система”, при этом “плоть и все, что диктуется ею в отношениях полов, предавалось анафеме”. Как писали Л. Пажитная и Б. Шрагин, “нельзя же обнимать “гражданские добродетели” и целовать “духовные богатства”. Нельзя любить женственность, изящество, грацию в отрыве от их индивидуальной плоти”[67].

К тому же оказалось, что устранение дискурса сексуальности из проектов социального переустройства не только не облегчило жизнь женщин в стране, где количество абортов было и остается серьезной проблемой, но и существенно осложнило отношения между полами, не способными найти общий язык в интимной сфере, где коммуникация не только важна, но и совершенно необходима. Вместе с общим разочарованием в неудавшейся попытке построения светлого будущего пришло и осознание того, что любовь при социализме не устранила “холода душевного отчуждения” — не исчезли и “неравенство между полами и... зависимость женщины от мужчины” [68]. Не случайно Наташа в фильме “Еще раз про любовь” с горечью говорит Евдокимову: “Понимаешь, я хочу уважения. Я его, в общем-то, не заслужила, но я его хочу” (курсив мой. — А.У.), а в сцене неудавшегося поцелуя, оскорбившего Наташу, возобновление разговора становится возможным лишь с помощью посредника — шкуры белого медведя, на которой сидит, потупившись, Евдокимов: “Нас любят... Мы обиделись?.. Да, он любит”. Иначе говоря, метонимический перенос чувств на неодушевленный предмет заменяет прямой диалог между героями. Чуть позже, в другом эпизоде, появляется еще один “медиум” — меланхоличный верблюд в зоопарке.

“Эротическая сторона любви в советской литературе, в советском искусстве в целом, по крайней мере с середины 30-х гг., репрессировалась почти так же последовательно, как и политическое инакомыслие”, — пишет прозаик Борис Хазанов [69]. Эротика стала “второй крамолой”, намеки на эротические чувства можно было найти только в лирической поэзии и только у тех поэтов, которым эта тема была разрешена “сверху” (К. Симонов, С. Щипачев и некоторые другие).

“Оттепель” в кино началась с освобождения визуальности (самый яркий знак этого освобождения — движения камеры В. Урусевского в фильме “Летят журавли”). Переосмысление приватного в обществе в целом и открытие субъективности взгляда в кино происходили одновременно.

Открывая возможности “субъективной камеры”, советское кино должно было рано или поздно открыть для себя и другие практики “субъективизации” — в том числе и эротическую сторону любовного дискурса. Поскольку табу на эротику и сексуальность сохраняло свою силу даже тогда, когда вся страна обсуждала, что такое любовь, а также “кого и за что можно любить”, — эротизм проник в структуру фильма [70]. Косвенно в пользу этого аргумента свидетельствует то, как некоторые из этих фильмов воспринимались публикой. Например, эротический посыл фильма “Еще раз про любовь”, без сомнения, был прочувствован зрителями — как в 60-е, так и сегодня: побывав недавно на показе своего фильма, Натансон увидел, что “сначала одна парочка начала целоваться, потом — другая... Мне отрадно, что наша картина так эротически действует, хотя у нас не было такого замысла” [71].

Как возможно передать эротизм на уровне фильмической формы? Прежде всего, эротизм предполагает недосказанность или непроявленность: интимность должна оставаться невидимой, но подразумеваемой. В этом смысле советское кино остается уникальным и непревзойденным феноменом, поскольку, во-первых, аллюзия на нечто более интимное, чем поцелуй, присутствует чуть ли не в каждом фильме о любви, но всегда тщательно замаскирована — в том числе посредством соответствующих средств “кинопунктуации” (наплыв, затемнение и т.д. — в самый кульминационный момент). Во-вторых, в советском кино обнаженное женское тело всегда было большой редкостью (даже тогда, когда фильм рассказывал историю какой-нибудь пропащей женщины (“Проститутка” (О. Фрелих, 1926), “Пышка” (А. Роом, 1936) и др.), но определенные каноны женской красоты и чувственности (можно даже сказать, сексапильности) все же существовали [72].

Особую роль в создании интимно-доверительной интонации играла черно-белая стилистика советского кино 1960-х годов — сложившаяся в эпоху, когда, казалось бы, во всем мире цветное изображение утвердилось в качестве кинематографической нормы. Обращение к черно-белой поэтике — вынужденная мера, обратившая недостаток (финансовые сложности) в преимущество, в намеренно используемый художественный прием. Черно-белая съемка позволяла создать особую камерную атмосферу, передать лирический импульс, сохранив при этом коннотации документализма и реалистичности в изображении повседневной жизни.

Искренность и доверительность в этом случае оказались эффектами более сложного культурного феномена — веры в изображение, свойственной раннему, “хроникальному” периоду немого кино, которая наложилась на специфическое, во многом наивное, отношение советских зрителей к художественному кинематографу. Документализм (в том числе благодаря традиции итальянского неореализма и французского “cinema verite”) стал основой субъективной поэтики советского кино 1960-х годов [73]. Кроме того, за несколько десятилетий существования черно-белого кино режиссеры и операторы научились передавать сложную гамму эмоциональных переживаний в диапазоне черно-бело-серого цвета, тогда как яркие краски нередко отталкивали киноэстетов своим натурализмом и даже, по их мнению, некоторой вульгарностью [74]. Черно-белый кадр заставал “жизнь врасплох” и резко контрастировал с постановочными, помпезно-лубочными эпосами позднесталинского кинематографа наподобие “Падения Берлина”.

“Документальная” поэтика позволяла осуществить ревизию достижений раннего советского кино и его идеологической программы: кинематографическая форма отвечала потребности в содержательном переосмыслении ключевых для поколения “шестидесятников” вопросов, связанных с интерпретацией советской истории, с попыткой понять — чем могла стать (или была до Сталина) советская власть (не случайно в этот период появляется так много фильмов о революции и гражданской войне, но это — тема для отдельного исследования). Кинематограф реабилитировал не только идею революции, но и стилистические приемы советской киноклассики. На одном из них стоило бы остановиться поподробнее — я имею в виду забытый (точнее, вытесненный) цветным кинематографом прием “каше” (cache), использованный Натансоном как раз в той самой постельной сцене, когда Наташа признается Евдокимову в любви. Как и в раннем (не только советском) кино — в этой сцене световым потоком выхватывается центральная “деталь”, все остальное “съедается” пульсирующей черной рамкой, напоминающей по форме “подсматривающий глазок” (подчеркивающей связь каше — как нарративного приема в эпоху, когда камера была неподвижна, а пространство кадра “плоскостным”[75], — и вуайеристских практик).

Каше использовалось как способ субъективации, как прием, посредством которого повествование переключалось на мысли, чувства и воспоминания индивида. В данном случае каше индивидуализирует и “выхватывает” из ночной темноты лицо Наташи, говорящей о самом важном для нее — о любви, но в то же время целомудренно отключает зрителей от постели — от пространства речи (тем самым разделяя физическую и идеальную стороны любви).

В фильме “Небо. Самолет. Девушка” вместо каше используется другой прием: мужчина остается в кадре, но становится фоном благодаря размытому фокусу, в то время как лицо Лары, напротив, оказывается четко сфокусированным, разделяя пространство повествования на “тут” и “там”. Мне кажется, это “формальное” различие имеет дополнительный смысл: в оригинале субъективность героини все время под вопросом (в том числе и для нее самой, а не только для зрителя), поскольку субъект там, собственно говоря, один — Евдокимов. Совершенно иная ситуация в фильме Сторожевой: в нем женщина изначально субъективирована — благодаря и вступительным кадрам, и не менее кинематографичному названию, позволяющему сконцентироваться на “девушке”. В отличие от Наташи, угнетаемой ощущением собственной неправильности и неловкости (глупый смех, разговоры “не о том”, неясные сны), женщины, которой “не повезло”, — героиня Литвиновой самодостаточна. Ее индивидуальность воспринимается ею как единственно возможная форма существования; ее прошлое — не травматично: во всяком случае, если у Лары и был опыт неудачной любви, то ощущение собственной “гендерной” вины ее не гнетет. Для нее возможно ощущение одиночества или “неподлинности” мира — но не неизбывной вины.

Вся история кинематографа — казалось бы, одна бесконечная история любви. Фильмов, в которых романтическая история отсутствует вовсе или оказывается маргинальной, мы практически не найдем (за исключением авангардистских, экспериментальных и (редко) социально-проблемных фильмов). Советское кино в этом контексте выглядит особенно уникальным. В отличие, например, от голливудских фильмов, в которых почти всегда присутствуют две сюжетные линии, в советском кино (за исключением разве что некоторых комедий, да и то далеко не всех!) с конца 1920-х до конца 1950-х годов любовные перипетии не только подчинены, но и встроены в главную, магистральную сюжетную линию “больших свершений”. Микроистория отдельного человека нужна лишь для того, чтобы оттенить события большой Истории.

В киноэстетике сталинской эпохи была насильственно прервана и “вытеснена” традиция камерного кино, которая была стержневой в дореволюционном российском кинематографе. Советский политический дискурс “ставил под сомнение все экзистенциально-личностное (а в 20-е годы и семейное)” и отвергал “самостоятельную ценность частной жизни, которая должна быть лишь элементом общественного производства и вообще всех форм социальности”: “креcтовый поход” 20-х против дореволюционной кинодрамы закончился почти полной ее ликвидацией [47]. Репрезентация частной жизни как “мелкобуржуазной” осуществлялась в рамках трех возможных нарративных схем, две из которых были однозначно негативными — “антимещанская” (1920-е, 1950—1960-е годы) и “шпионско-вредительская” (1930—1940-е годы), а третья — более положительная. Это — те случаи, “когда частная жизнь изображалась вплетенной в общественное производство, в жизнь коллектива и не мыслилась без них (“Большая семья”, “Дело Румянцева”, “Весна на Заречной улице” и др.). Во всех этих фильмах социальное остается в центре, являясь основой и почвой частной жизни” [48].

И только в 1960-х эта схема меняется — любовь становится самостоятельным объектом репрезентации. Это происходит на более общем фоне переосмысления отношений между приватным и публичным, индивидуальным и коллективным. Коллективный романтизм уступил место индивидуальному. Главным локусом проявления этого индивидуального романтизма оказалась интимная жизнь. В это десятилетие появляется очень большое количество фильмов (многие из которых могут быть названы “каммершпилями” [49]), где любовь и частная жизнь становятся центральной или даже единственной темой фильма, иногда и с сознательным вызовом: “А если это любовь?”, “Любить”, “Короткие встречи”, “Асино счастье”, “О любви” и др.

Дальнейшее развитие темы несет на себе печать “похолодания” и меняющейся идеологической ситуации. Несколько “наивная, мажорно-оптимистическая тональность кино оттепели сменяется рефлексивной, критичной, минорно-меланхолической” (В. Семерчук). Некоторые исследователи даже указывают точную дату — 1966 год (когда один за другим выходят фильмы так называемой “черной серии”: “Июльский дождь”, “Долгая счастливая жизнь”, “Скверный анекдот”, “Андрей Рублев”), который стал как бы символом этой “смены вех”. Впрочем, можно сказать, что некоторая меланхоличность была присуща фильмам о любви, снятым в эту эпоху, с самого начала — “хеппи-энд” в них чаще всего отсутствовал [50]. Не случайно критики писали о “непонятной любви”, пытаясь анализировать странные сюжеты оттепельного кинематографа, в которых герои “безо всяких видимых причин поступают вопреки собственным интересам”. Хрестоматийным в этом плане примером можно считать фильм “Летят журавли”, где героиня “вдруг” изменяет любимому, который ушел на фронт, притом изменяет с человеком, который ей неприятен. И “даже” выходит за него замуж. “И этот ее поступок ничем не объяснен и не оправдан (курсив мой. — А.У.): ни рациональными мотивами, ни физическим влечением. Очень скоро выясняется, что она презирает своего мужа и безумно любит солдата, которого предала. На вопрос — зачем она это сделала? — нет ответа не только у героини, но и у авторов фильма”[51].

Мне кажется, у этого “вдруг” есть вполне внятные причины, связанные как с гендерным порядком патриархальной культуры, так и со специфическими моральными кодами “оттепели”. Во-первых, во многих фильмах о войне — и не только советских, кстати — женщины часто представлены как наиболее “слабое звено”, как потенциальная “группа риска” (Антония Лант). Во-вторых, в кинематографе оттепели “естественная” женская готовность приспосабливаться к меняющимся условиям становится одним из ключевых сюжетных ходов. Более того, неосознаваемый культурный код женской ущербности актуализируется как реакция на сталинскую политическую и культурную модель, как способ ее вытеснения. Мотив женского предательства можно обнаружить сразу в нескольких важнейших фильмах 1960-х, повествующих о противопоставлении любви и долга: “Жестокость” А. Скуйбина (1959), “Донская повесть” В. Фетина (1964), “Сорок первый” Г. Чухрая и многие другие. Пресловутая “нравственная бескомпромиссность” была уделом мужчин, однако ее проявление было возможно лишь на фоне женской способности к компромиссам и уступкам. В некотором смысле Вероника вовсе не является центральным персонажем фильма М. Калатозова: ее присутствие в рассказываемой истории необходимо главным образом для того, чтобы герои-мужчины выяснили отношения между собой и сделали бы — диаметрально противоположный — выбор в экстремальной ситуации. “Падение” Вероники (и это “в-третьих”) происходит в драматический для нее момент, отягощенный потерей близких и длительным молчанием любимого человека, поэтому она вроде бы не обязана выходить замуж, — но все-таки выходит. Здесь сюжетный ход детерминирован социальными императивами патриархальной семьи: Вероника “вдруг” выходит замуж за нелюбимого человека ровно по тем же причинам, по которым это делали все другие обесчещенные девушки в русской и советской литературе и кино; эти императивы с большим трудом изживались в “оттепельных” фильмах о современности. Наконец, не стоит забывать и о нарративной “обусловленности” этого сюжетного поворота: в духе классического “roman a these”, фильм, помимо всего прочего, разворачивает перед нами историю взросления и перевоспитания Вероники, что предполагает наличие драматического конфликта.

“Попытка убежать от любви” в фильме Натансона перестает выглядеть странной и загадочной, если проанализировать, как формировался дискурс о любви в советской культуре 1960-х годов, в каких рамках и вокруг каких тем. Во-первых, стоит вспомнить, насколько табуированной в советском обществе была тема адюльтера и внебрачных отношений [52]. И в нормативно-советском представлении о браке и в традиции русской классической литературы от “Евгения Онегина” до “Анны Карениной” любовь возможна только между свободными от брачных уз индивидами. Поэтому, например, у героини фильма “О любви” или, позднее, у главного героя “Романса о влюбленных” нет и не может быть надежды на взаимность и на будущее с любимым человеком — их разлучают и закон, и общественное мнение. Во-вторых, представление о том, кого можно любить и кому позволено любить, основывалось на совершенно четких возрастных ограничениях: молодая учительница из фильма “Доживем до понедельника” не имеет права любить своего бывшего учителя, который вдвое старше ее. Тем более, с точки зрения окружающих, не имеют права на интимные чувства подростки из фильма “А если это любовь?”. В течение десятилетий кинематограф и литература убеждали советских людей в том, что любовь — это чувство, которое может и должно контролироваться классовым чутьем, конфликт между личной симпатией и классовым долгом должен был неизменно решаться в пользу долга. Показательна в этом плане история экранизаций рассказа Б. Лавренева “Сорок первый”, главная героиня которого — боец революционного отряда Марютка — “то ли от невоспитанности кинематографом, то ли от неразвитости классового инстинкта” отвергла двусмысленные притязания “соратников по борьбе” и полюбила белогвардейского офицера [53]. Но если в конце 1920-х финал фильма был пропитан идеологией классовой борьбы — рука Марютки не дрогнула и нажала на курок винтовки, когда ее возлюбленный попытался бежать, — то в новой версии, снятой в конце 1950-х, финал оказался более двусмысленным: герои кинематографа “новой волны” оказываются не готовы к политически корректному ответу на вопрос, “кого надо, а кого не надо любить”. “Единственным и достаточным обоснованием любви стало наличие сильной и искренней эмоции. В этом и состояла новизна: любить не за что-то, а просто так” [54].

Наконец, как уже отмечалось ранее, в советское время любовь и секс зачастую оказывались разделенными непроходимой пропастью, и это обстоятельство все время следует иметь в виду, о каком бы литературном, газетном или кинематографическом тексте ни шла речь. Если говорить о любви — с трудом, подбирая слова — все-таки в 1960-е годы стало возможным, сфера сексуальности оставалась абсолютным табу. Как пишут П. Вайль и А. Генис, “интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотягивался пристальный взгляд общества”[55]. Правда, на мой взгляд, это верно скорее в отношении всего предшествующего времени и последующего — но не 1960-х. Или, если верно — то только в отношении секса. Поскольку именно в это время любовь (под которой, впрочем, часто подразумевали сексуальные отношения) стала предметом публичного обсуждения — в газетах, на поэтических вечерах, в институтах, на кинопросмотрах; степень открытости в этом вопросе сопоставима лишь с ситуацией начала 1920-х годов. Это уже само по себе было экстраординарным — ведь на протяжении многих десятилетий обсуждение или показ частной жизни были своего рода “антисоветчиной”, а тема сексуальности находилась в ведении врачей соответствующего профиля.

В начале 1960-х в Москве была опубликована книга “Юноши и девушки” — слово “секс” в ней отсутствовало, хотя об интимных отношениях речь там все же шла. В конце 60-х формируется более либеральное отношение к половому воспитанию (по крайней мере, среди взрослых) и даже само слово “секс”, ранее всегда подвергавшееся цензуре, начинает появляться на страницах газет. В 1966 году, увидев в газете статью под названием “Непристойности”, можно было не сомневаться относительно затрагиваемой в ней темы. В конце 1960-х годов журналисты начинают обсуждать тему “учебные методы и интимные личные проблемы”, убеждая себя и читателей в том, что не нужно “смущаться” при обсуждении интимных вопросов. Особый резонанс вызвали статьи Ады Баскиной в 1968 году в “Литературной газете”, посвященные теме интимных отношений между супругами. Можно также вспомнить и о нашумевшей в 1969 году публикации Льва Кассиля в “Комсомольской правде”, основной тезис которой состоял в том, что наступило время, когда вслед за мини-юбкой появляются мини-эмоции, когда подлинная любовь уступает место примитивным нуждам. Он не использует слова “секс”, прибегая к эвфемизму “неконтролируемые импульсы”. Его статья вызвала очень живой отклик — в редакцию пришло более 1500 писем со всего Советского Союза. Одна девушка спрашивала редакцию и писателя о том, кто решил, что честь и девственность — понятия синонимичные, а также — кто наделил их правом определять, сколько времени должно пройти от знакомства до первого поцелуя: “Эти клише подходят роботам, которых можно запрограммировать на то, чтобы они испытывали определенные чувства в определенный момент” [56].

Михаил Стерн, работавший в Виннице врачом-сексопатологом (как бы мы сегодня его назвали) в период с 1940-х по 1970-е годы, а затем эмигрировавший на Запад, в конце 80-х поделился с западным читателем своим опытом врачебной практики в СССР. Рассказывая о различных случаях сексуальных расстройств, он пишет о том, что главной проблемой для него было то, что абсолютно разные вещи — оргазм, мастурбация, половые органы, беременность, половой акт или венерическое заболевание — обозначались одним-единственным словом “это” — в силу то ли стыда, то ли неведения. Соответственно, профессионализм врача во многом определялся его герменевтическими способностями: он должен был понять, о чем именно говорит пациент [57]. Указательное местоимение “это” утвердилось в русском языке как термин, отсылающий к запретной теме сексуальности и эротического опыта. Вспомним, что и поэма Маяковского, посвященная любви — и не столько сексуальной ее стороне, сколько предельной интимности и эротичности любовных чувств, — называлась именно “Про это”.

Эта стыдливость, если не сказать — ханжество, и пуританское отношение к сексуальности означают, что в СССР, с одной стороны, существовал “язык любви” (заимствованный из европейской литературы и связанный с культом романтически-куртуазной любви), а с другой — существовал “язык секса”, если его вообще можно таковым считать, то есть дискурс медицины: кастовый язык, описывающий сексуальные практики с точки зрения различных патологий (венерические болезни, например). Третьим языком можно считать матерную лексику: предельно откровенный, брутальный, непристойный тайный язык секса.

Знаменитое высказывание, прозвучавшее с экранов телевизора в начале перестройки, — “у нас нет секса” — означало, главным образом, что дискурс о сексе в СССР не существовал: о чем нельзя говорить, о том следует молчать. Кстати, полностью фраза звучала так: “секса у нас нет... на телевидении”. На самом-то деле секс в СССР был всегда. Но если в 1990-е показ секса стал рутиной, в том числе и на экране, и сексом можно заниматься, но говорить о нем скучно, то в 1960-е поговорить “еще раз о любви” означало проговорить нечто, чему в советском дискурсе не было места. Как отмечают Вайль и Генис, “внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но “это” предпочитали называть как-нибудь по-прежнему: “Ты сказала, что мы с тобой... ну... решили пожениться?” Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни” [58].

Неловкость, разговоры не о том, пространственная дистанция, стыд, боязнь друг друга, скованность в постели — все это вполне “реалистично” представляет фильм Натансона, обозначая тот дискурсивный и поведенческий вакуум, который существовал в СССР вокруг вопроса о самом интимном. Евдокимову совсем не сложно сказать прилюдно, что ему понравилась девушка. Но, оказавшись с ней наедине, он теряет свою уверенность, несмотря на то что “с девушками знакомится часто”, и даже о своих чувствах говорит в третьем лице: “он любит” (“он” — это Евдокимов “в шкуре” белого медведя, лежащей на полу). С другой стороны, как и многих советских девушек, Наташу пугает мысль о том, что может последовать за поцелуем. Примечательна постельная сцена: после интимного сближения они ведут себя — проксемически — как два совершенно чужих человека. Евдокимов почти не смотрит на нее — единственный вопрос, который он ей задает: “Тебе попадет, что ты не вернулась?..”[59]

Очень интересный комментарий “про это” дает нам сам Натансон, рассказывая про трудности, возникшие с допуском сценария к работе. Госкино решило, что это аморальный, пошлый сценарий. Натансона отчитывали: “Как вы могли взяться за какого-то Радзинского после замечательной “Старшей сестры”? Девочка знакомится в ресторане с молодым человеком и проводит с ним ночь. Так советская девушка не поступит” [60]. Иначе говоря, чиновникам вовсе не показалось, что в фильме речь идет о “большом и светлом” чувстве.

В любом случае дискурс любви в советской культуре 1960-х действительно подвергся серьезной модификации. Он утратил “сахарную сентиментальность” и ура-патриотические коннотации и вышел за рамки школьных уроков о русской классической литературе. Возникла необходимость в обсуждении таких тем, как “любовь к неправильному человеку”, любовь как частное дело двух индивидов (а не предмет государственной заботы и опеки), поиск новых форм выражения чувств, проблема уважения и равноправия в общении между влюбленными. Трансформировался язык, появились новые способы знакомства, приобрели популярность новые места свиданий.

Конечно, интимная жизнь советских людей изменилась также благодаря частичному решению квартирного вопроса (“хрущевки”): в коммуналке не просто трудно, но и практически невозможно было создать частную жизнь. Вспомним, как Лена из “Июльского дождя” забирала телефон и уходила с ним в ванную комнату, чтобы хоть несколько минут поговорить без свидетелей. Отдельного обсуждения заслуживают те фильмы, в которых полная неприкаянность героев, их “безбытность” делает невозможным развитие отношений: герои одной из новелл в фильме Михаила Калика “Любить” (1967) отправляются на электричке в Подмосковье, предусмотрительно взяв с собой бутылку вина, но в какой-то момент становится ясно, что осенний лес вряд ли может стать для них ночным пристанищем. Они возвращаются в город, обоим неловко, оба разочарованы свиданием — герою ничего не остается, как проводить девушку на поезд.

История любви в интересующем нас фильме Г. Натансона стала возможной благодаря тому, что Эл живет в отдельной квартире с телефоном. Правда, то, что “положено” научному работнику и мужчине, вряд ли позволено стюардессе и незамужней девушке. Это неравенство дает повод вспомнить о классической патриархальной схеме — любовь в обмен на благополучие, обеспечиваемое мужчиной.

Не случайно в этом контексте и появление другой — модернистской — темы в разговорах о любви. В 1967 году в издательстве “Московский рабочий” вышла книга О. Черткова “О любви”, в которой поднимался вопрос о том, уместно ли интересоваться зарплатой любимого человека и не является ли подобный интерес проявлением мещанской морали. Автор утверждал, что в этом нет ничего зазорного (во всяком случае, не стоит безоговорочно осуждать людей, которые задают такие вопросы) и что “новое, социалистическое не в том, что деньги у нас — чепуха, не стоящая внимания, а в том, что за ними, если они честно заработаны, стоит, как правило, более развитый, более образованный человек, квалифицированный работник. ...За низкой зарплатой не стоит ничего и в принципе стоять не может” [61]. Деньги — тема, ранее в советском кино и литературе практически не обсуждавшаяся, — в ремейке “Небо. Самолет. Девушка” приобретает самостоятельное значение, а в отношениях Лары с Мышкой она выходит чуть ли не на первый план (Мышка представлена как “меркантильная и расчетливая Коробочка” [62], персонифирующая описанный выше тип матримониального практицизма) и косвенно подводит Лару к гибели (рейс на частном самолете — способ заработать “левые” деньги). Связь между любовью и деньгами вовсе не так уж парадоксальна: и то, и другое в советской культуре рассматривалось как проявление мелкобуржуазного, индивидуалистического, мещанского, частнособственнического интереса.

Впрочем, реальная политика властей (и особенно партии) в отношении частной жизни нередко противоречила идеологическим установкам. Идеологические установки были разнородными, “лоскутными”, отсылали к нескольким ценностным системам, которые просвечивали одна сквозь другую, как палимпсест. А уж от том, как воспринимало сознание обывателя эти идеологические принципы, и вовсе отдельный разговор.

В первые годы советской власти, в 1923 году, Александра Коллонтай писала, что любовь — “очень сложное состояние души, давно оторвавшееся от своего первоисточника — биологического инстинкта воспроизводства и нередко резко ему противоречащее” [63]. Чувство любви исторически стало “одухотворенным”; свидетельством тому являются такие разнообразные формы, как любовь-дружба (“в которой нет и атома физического влечения”), духовная любовь к делу, к идее, к коллективу, к родине. Подвергая критике “бескрылый Эрос” (сексуальные отношения без любви, похоть, “превращение полового акта в самодовлеющую цель из разряда “легких удовольствий””), Коллонтай противопоставляет новую рабочую этику любви сложившимся в буржуазном обществе формам — таким, как любовь, ограниченная браком и его экономическими сображениями, адюльтер (“краденые ласки”), проституция (удовлетворение, покупаемое за деньги). Идеальной формой любви при коммунизме должна стать любовь-товарищество, основанная на признании взаимных прав, умении считаться с личностью другого, стойкой взаимной поддержке, отзывчивости на запросы друг друга, общности интересов и стремлений, — такова, по мнению А. Коллонтай, альтернатива идеалу “всепоглощающей” и “всеисключающей” супружеской любви буржуазной культуры.

Несмотря на то, что программа строительства коммунизма как более высокой ступени развития общественных отношений и суровые реалии повседневной советской жизни существовали в разных пространствах, отдельные элементы этой утопии вошли в советские идеологические установки. С точки зрения советской (и марксистской) идеологии женщина — прежде всего человек, а уж затем человек определенного пола. Следовательно, “если смотреть на женщину как на сексуальный объект, то это умаляет ее человеческое достоинство” [64] (для многих из нас советское кино именно этим и интересно сегодня, поскольку репрезентация женщины в нем меньше всего связана с эксплуатацией сексуальной привлекательности ее тела). Соответственно, любить означало любить “не в узкополовом, а в широком значении этого слова” [65], видеть в человеке не его сексуальные свойства, а его человеческие качества. Эта идея Коллонтай в советской идеологии стала демагогическим лозунгом [66].

В рамках этой парадигмы секс рассматривался как “потребность в продолжении рода”, своего рода “общественный долг, не предполагающий и не допускающий ничего личного”, — иначе говоря, воспринимался как биологическая основа социального воспроизводства, но не как индивидуальная практика и уж тем более — не как сфера, в которой женщина может почувствовать себя свободной.

Поколение 1960-х ощутило внутреннюю противоречивость подобной трактовки сексуальности и усомнилось в том, что главная и единственная цель интимных отношений — “голый инстинкт воспроизводства” (А. Коллонтай) и тем самым выполнение общественного долга индивида перед государством в рамках демографической политики. В 1960-е любовь больше не воспринималась как “акт чисто духовный, идеологический”, а “порывы плоти” — как величина исчезающая. Между тем культура и кинематограф, в частности, нередко представляли дело таким образом, будто “в любви участвует только вторая сигнальная система”, при этом “плоть и все, что диктуется ею в отношениях полов, предавалось анафеме”. Как писали Л. Пажитная и Б. Шрагин, “нельзя же обнимать “гражданские добродетели” и целовать “духовные богатства”. Нельзя любить женственность, изящество, грацию в отрыве от их индивидуальной плоти”[67].

К тому же оказалось, что устранение дискурса сексуальности из проектов социального переустройства не только не облегчило жизнь женщин в стране, где количество абортов было и остается серьезной проблемой, но и существенно осложнило отношения между полами, не способными найти общий язык в интимной сфере, где коммуникация не только важна, но и совершенно необходима. Вместе с общим разочарованием в неудавшейся попытке построения светлого будущего пришло и осознание того, что любовь при социализме не устранила “холода душевного отчуждения” — не исчезли и “неравенство между полами и... зависимость женщины от мужчины” [68]. Не случайно Наташа в фильме “Еще раз про любовь” с горечью говорит Евдокимову: “Понимаешь, я хочу уважения. Я его, в общем-то, не заслужила, но я его хочу” (курсив мой. — А.У.), а в сцене неудавшегося поцелуя, оскорбившего Наташу, возобновление разговора становится возможным лишь с помощью посредника — шкуры белого медведя, на которой сидит, потупившись, Евдокимов: “Нас любят... Мы обиделись?.. Да, он любит”. Иначе говоря, метонимический перенос чувств на неодушевленный предмет заменяет прямой диалог между героями. Чуть позже, в другом эпизоде, появляется еще один “медиум” — меланхоличный верблюд в зоопарке.

“Эротическая сторона любви в советской литературе, в советском искусстве в целом, по крайней мере с середины 30-х гг., репрессировалась почти так же последовательно, как и политическое инакомыслие”, — пишет прозаик Борис Хазанов [69]. Эротика стала “второй крамолой”, намеки на эротические чувства можно было найти только в лирической поэзии и только у тех поэтов, которым эта тема была разрешена “сверху” (К. Симонов, С. Щипачев и некоторые другие).

“Оттепель” в кино началась с освобождения визуальности (самый яркий знак этого освобождения — движения камеры В. Урусевского в фильме “Летят журавли”). Переосмысление приватного в обществе в целом и открытие субъективности взгляда в кино происходили одновременно.

Открывая возможности “субъективной камеры”, советское кино должно было рано или поздно открыть для себя и другие практики “субъективизации” — в том числе и эротическую сторону любовного дискурса. Поскольку табу на эротику и сексуальность сохраняло свою силу даже тогда, когда вся страна обсуждала, что такое любовь, а также “кого и за что можно любить”, — эротизм проник в структуру фильма [70]. Косвенно в пользу этого аргумента свидетельствует то, как некоторые из этих фильмов воспринимались публикой. Например, эротический посыл фильма “Еще раз про любовь”, без сомнения, был прочувствован зрителями — как в 60-е, так и сегодня: побывав недавно на показе своего фильма, Натансон увидел, что “сначала одна парочка начала целоваться, потом — другая... Мне отрадно, что наша картина так эротически действует, хотя у нас не было такого замысла” [71].

Как возможно передать эротизм на уровне фильмической формы? Прежде всего, эротизм предполагает недосказанность или непроявленность: интимность должна оставаться невидимой, но подразумеваемой. В этом смысле советское кино остается уникальным и непревзойденным феноменом, поскольку, во-первых, аллюзия на нечто более интимное, чем поцелуй, присутствует чуть ли не в каждом фильме о любви, но всегда тщательно замаскирована — в том числе посредством соответствующих средств “кинопунктуации” (наплыв, затемнение и т.д. — в самый кульминационный момент). Во-вторых, в советском кино обнаженное женское тело всегда было большой редкостью (даже тогда, когда фильм рассказывал историю какой-нибудь пропащей женщины (“Проститутка” (О. Фрелих, 1926), “Пышка” (А. Роом, 1936) и др.), но определенные каноны женской красоты и чувственности (можно даже сказать, сексапильности) все же существовали [72].

Особую роль в создании интимно-доверительной интонации играла черно-белая стилистика советского кино 1960-х годов — сложившаяся в эпоху, когда, казалось бы, во всем мире цветное изображение утвердилось в качестве кинематографической нормы. Обращение к черно-белой поэтике — вынужденная мера, обратившая недостаток (финансовые сложности) в преимущество, в намеренно используемый художественный прием. Черно-белая съемка позволяла создать особую камерную атмосферу, передать лирический импульс, сохранив при этом коннотации документализма и реалистичности в изображении повседневной жизни.

Искренность и доверительность в этом случае оказались эффектами более сложного культурного феномена — веры в изображение, свойственной раннему, “хроникальному” периоду немого кино, которая наложилась на специфическое, во многом наивное, отношение советских зрителей к художественному кинематографу. Документализм (в том числе благодаря традиции итальянского неореализма и французского “cinema verite”) стал основой субъективной поэтики советского кино 1960-х годов [73]. Кроме того, за несколько десятилетий существования черно-белого кино режиссеры и операторы научились передавать сложную гамму эмоциональных переживаний в диапазоне черно-бело-серого цвета, тогда как яркие краски нередко отталкивали киноэстетов своим натурализмом и даже, по их мнению, некоторой вульгарностью [74]. Черно-белый кадр заставал “жизнь врасплох” и резко контрастировал с постановочными, помпезно-лубочными эпосами позднесталинского кинематографа наподобие “Падения Берлина”.

“Документальная” поэтика позволяла осуществить ревизию достижений раннего советского кино и его идеологической программы: кинематографическая форма отвечала потребности в содержательном переосмыслении ключевых для поколения “шестидесятников” вопросов, связанных с интерпретацией советской истории, с попыткой понять — чем могла стать (или была до Сталина) советская власть (не случайно в этот период появляется так много фильмов о революции и гражданской войне, но это — тема для отдельного исследования). Кинематограф реабилитировал не только идею революции, но и стилистические приемы советской киноклассики. На одном из них стоило бы остановиться поподробнее — я имею в виду забытый (точнее, вытесненный) цветным кинематографом прием “каше” (cache), использованный Натансоном как раз в той самой постельной сцене, когда Наташа признается Евдокимову в любви. Как и в раннем (не только советском) кино — в этой сцене световым потоком выхватывается центральная “деталь”, все остальное “съедается” пульсирующей черной рамкой, напоминающей по форме “подсматривающий глазок” (подчеркивающей связь каше — как нарративного приема в эпоху, когда камера была неподвижна, а пространство кадра “плоскостным”[75], — и вуайеристских практик).

Каше использовалось как способ субъективации, как прием, посредством которого повествование переключалось на мысли, чувства и воспоминания индивида. В данном случае каше индивидуализирует и “выхватывает” из ночной темноты лицо Наташи, говорящей о самом важном для нее — о любви, но в то же время целомудренно отключает зрителей от постели — от пространства речи (тем самым разделяя физическую и идеальную стороны любви).

В фильме “Небо. Самолет. Девушка” вместо каше используется другой прием: мужчина остается в кадре, но становится фоном благодаря размытому фокусу, в то время как лицо Лары, напротив, оказывается четко сфокусированным, разделяя пространство повествования на “тут” и “там”. Мне кажется, это “формальное” различие имеет дополнительный смысл: в оригинале субъективность героини все время под вопросом (в том числе и для нее самой, а не только для зрителя), поскольку субъект там, собственно говоря, один — Евдокимов. Совершенно иная ситуация в фильме Сторожевой: в нем женщина изначально субъективирована — благодаря и вступительным кадрам, и не менее кинематографичному названию, позволяющему сконцентироваться на “девушке”. В отличие от Наташи, угнетаемой ощущением собственной неправильности и неловкости (глупый смех, разговоры “не о том”, неясные сны), женщины, которой “не повезло”, — героиня Литвиновой самодостаточна. Ее индивидуальность воспринимается ею как единственно возможная форма существования; ее прошлое — не травматично: во всяком случае, если у Лары и был опыт неудачной любви, то ощущение собственной “гендерной” вины ее не гнетет. Для нее возможно ощущение одиночества или “неподлинности” мира — но не неизбывной вины.