ВПОЛНЕ ОРИГИНАЛЬНЫЙ РЕМЕЙК

Как уже было сказано выше, критики характеризуют фильм “Небо. Самолет. Девушка” как ремейк, но используют это понятие как нечто само собой разумеющееся. Между тем, учитывая, что в советском и постсоветском кино традиция ремейков (равно как и традиция их анализа) [18] отсутствует (по сравнению, например, с голливудским кинематографом, паразитировавшим на recycling много десятилетий), — имеет смысл выяснить, действительно ли мы имеем дело с ремейком и в чем его специфика. Это необходимо предпринять для того, чтобы освободить фильм Сторожевой от шлейфа негативных оценок, подчеркивающих его “вторичность”, но совершенно упускающих из виду его самостоятельность. По моему убеждению, эта тема тесно переплетается с весьма двойственным отношением к женскому кино в целом. Игра “найди 10 отличий” интересна сама по себе, когда речь идет о ремейке, но моя цель состоит, скорее, в том, чтобы, опираясь на сравнительный (как формальный, так и социологический) анализ обоих произведений, подчеркнуть автономность нового фильма, глубинно связанную с сегодняшней культурной ситуацией и с теми возможностями, которые он открывает для женского взгляда.

При исследовании ремейка возможны две стратегии. Первая: читать его с оглядкой на теорию авторства, и тогда анализ будет состоять в том, чтобы исследовать различия между фильмами и их авторами с точки зрения достоинств и недостатков самих фильмов. Вторая — читать ремейк как социальный и культурный текст: тогда различия между фильмами будут вынесены за рамки собственно художественных особенностей и проявят различие (или сходство) между эпохами, между историческими формами, между ментальностями. Я буду стараться использовать обе стратегии, поскольку в первом случае интерпретативная рамка слишком узка (особенно для гендерной теории) и подходит, скорее, для киноведов; в то же время второй путь чтения дает сомнительные результаты, если при его использовании не анализировать сам фильм.

То, что фильм 2002 года, по мнению многих, не “выдерживает сравнения” с оригиналом, в общем-то вполне закономерно: когда бы речь ни заходила о повторении как о копировании некоего изначального образца (будь то фильмы Хичкока, Годара или кого-то другого), сравнение всегда (точнее, с некоторых пор) — в пользу “оригинала”; во всяком случае, так обстоит дело в европейской культурной парадигме и порожденных ею интерпретативных моделях. Между тем, легко вспомнить, что классическое искусство было в значительной мере “повторяющимся”, представление же об оригинальности появилось в эпоху романтизма, а новизна как критерий оценки художественной значимости и способ отрицания традиции и вовсе представляет собой продукт модернистской эстетики [19]. Странно здесь вот что: учитывая, что постмодернизм, казалось бы, подорвал любую мысль о “первичности” на корню, — в наших повседневных практиках мы тем не менее остаемся приверженцами модернистских суждений вкуса и все время оглядываемся назад, боясь потерять из виду призрачный, но оттого и более ценный для нас оригинальный текст (это касается и литературоведения, и искусствоведения, да и кинокритики). И все же в последние годы центр теоретических исследований сместился, как пишет Умберто Эко, благодаря массированному изучению теории и практики масс-медиа: вариация представляет сегодня гораздо больший интерес, чем схема [20]. И благодаря этому феномен ремейка обрел статус самостоятельного теоретического объекта, не только имеющего право на существование, но и трансформирующего наше понимание аутентичности и новизны.

Итак, что же такое ремейк, можем ли мы дать ему определение? Ремейк — это фильм, сделанный на основе другого фильма (Т. Лейч), рассказывающий заново “историю, которая имела успех” (У. Эко), — но в новой культурной ситуации и, как правило, с применением новой технологии [21]. Фундаментальное противоречие состоит в том, что ремейк желает быть таким же, как оригинал, но превосходить его, быть более совершенным [22]. Эти отношения иногда характеризуются как колонизаторские или имперские (особенно когда речь заходит о паразитировании на текстах, возникших в другой культуре, — такова, например, история отношений американского кинематографа, многократно использовавшего в качестве оригинальной основы французские фильмы [23]): ремейк “подавляет” или вытесняет оригинал, внушая мысль о собственном культурном превосходстве [24].

Ремейк, несмотря на свое достаточно раннее происхождение (ремейки появились почти одновременно с рождением кино [25]), кажется совершенно постмодернистским явлением, особенно в том, что касается его отношений со зрительской аудиторией, — поскольку он рассчитан на разноуровневую рецепцию. Ремейк стремится угодить своей публике, зная о том, что эта публика — изначально гетерогенна [26]: если мы возьмем, например, такую категорию, как “горизонт ожиданий”, то выяснится, что “часть публики никогда не слышала об оригинале, другая — слышала, но не видела; третья — видела, но не вдохновилась; четвертая — видела, полюбила фильм и пришла, чтобы получить новые ощущения от той же истории”[27]. Можно даже предположить, что четвертой категории зрителей импонирует сама идея “переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому”[28].

Американский исследователь Томас Лейч полагает, что мы имеем дело со своего рода “интертекстуальным треугольником”, возникающим на основе отношений между ремейком, оригиналом и оригинальным литературным произведением/сценарием, Различные конфигурации внутри этого треугольника порождают и различные типы ремейков [29]. Он, в частности, выделяет:

1) повторную экранизацию (re-adaptation), цель которой перечитать исходный литературный текст и найти в нем то, что оригинал упустил из виду;

2) up-dating, основанный на стремлении осовременить сюжет или пересказать его на языке новых технологий;

3) дань уважения — hommage, то есть фильм, задуманный как посвящение оригинальному тексту (его отличительная особенность — скрупулезная транскрипция “первоисточника”) [30];

4) наконец, “настоящий ремейк” (true remake) — который, по существу, объединяет все вышеперечисленные стратегии, ничего не упуская из виду [31]. Это самая противоречивая форма ремейка, или, точнее, форма, которая наиболее выпукло выражает противоречивую сущность ремейка, — поскольку создатели этого типа фильмов стремятся не только приспособить исходную историю к новому дискурсу и новой аудитории, но и “уничтожить” оригинал — то есть устранить потребность в его пересмотре [32].

Довольно сложно отнести фильм “Небо. Самолет. Девушка” к какой-либо из представленных разновидностей. Ему присущи типологические черты первых трех категорий, но парадоксальным образом они не соединяются в четвертую, поскольку и на уровне сценария, и на уровне визуальной стилистики, и на уровне покадровой реконструкции сходство между оригиналом и ремейком весьма сомнительно. Мне представляется, что “интертекстуальный треугольник” в этом случае превращается в четырехугольник, включающий оригинал, ремейк и два сценария.

Диалоги, написанные Литвиновой, на первый взгляд кажутся натянутыми или неуместными — но становятся более внятными, если их воспринимать как реплики, адресованные персонажам прежнего фильма: Лара отвечает не Георгию, а Евдокимову, а мягкость Георгия — это реакция на сложное отношение Евдокимова к Наташе. По существу, сам фильм следовало бы читать как развернутый ответ или комментарий на речь Другого, которого не слышно, но о котором мы знаем, что он существует.

Как отмечают исследователи, цель ремейка состоит главным образом в том, чтобы оживить ауру фильма, — а если удастся, то и память о нем. Большинство ремейков стремится доставить публике удовольствие узнавания (источника), но, добавляя при этом к узнаваемым кадрам или репликам нечто новое, еще и подразнить зрителя. Память об источнике поддерживается посредством интертекстуального диалога, использования прямых и косвенных цитат. В фильме “Небо. Самолет. Девушка” визуальных (и “аудиальных”) цитат не много, но они есть [33]. Интересны отсылки к другим советским фильмам, которые здесь появляются вовсе не случайно. Например, название фильма ироническим образом перифразирует строки из известной песни 1940-х годов: “Первым делом, первым делом — самолеты, ну, а девушки, а девушки — потом”[34]. В том эпизоде, где героиня Т. Дорониной исполняет романтическую песенку “про кораблик, моросящую весеннюю капель и ромашку-гадалку” [35], Р. Литвинова обращается к ретроромансу “Еcли все не так...”, прозвучавшему в известном советском фильме “Моя любовь” (1940) [36]. Наконец, еще одна “отсылка”, на этот раз именно к 1960-м, — песня в исполнении Майи Кристалинской.

По мнению критика Елены Кутловской, “создатели ремейка отказались от привычки постмодернизма перенасыщать культурный предмет цитатами... их фильм — одна-единственная, но длинная цитата” [37]. Внимательный анализ обоих фильмов позволяет увидеть, что между эпизодами и сценами на самом деле общего не так много — говорить о воспроизведении оригинала кадр за кадром (как это проделал, например, Гас ван Сент с хичкоковским “Психо”) не приходится. Сторожева и Литвинова используют визуальные цитаты главным образом для того, чтобы отдать дань уважения. Однако, парадоксальным образом, на память зрителя о классическом фильме они при этом не рассчитывают. Знание о предшествующем тексте не является необходимым условием для восприятия нового фильма [38].

Так или иначе, фильм обращается к публике с другим культурным опытом и иначе структурированной памятью. Сегодняшний, особенно молодой, зритель не знает ни исходного “текста”, ни сопутствовавших его появлению обстоятельств. Так что в каком-то смысле новый фильм можно считать, перефразируя Умберто Эко, “псевдоремейком”, который появился для того, чтобы сказать нечто иное.

Обращение именно к “Еще раз про любовь”, а не к другому фильму (если не считать объяснением, что создателям фильма просто нравится старое кино) свидетельствует о том, что культурная парадигма фильма-оригинала все еще сохраняет свой политический, моральный и эстетический авторитет [39] и создатели нового фильма “выясняют отношения” с этим авторитетом.

Чтобы увидеть, как это происходит, следует обратить особое внимание на экспозицию, и особенно на самые первые кадры, на последовательность и специфику планов, знакомящих нас с главными персонажами фильма.

Фильм “Еще раз про любовь” открывается общими планами вечернего города, снятыми в движении: машины, трамваи... Камера занимает позицию пассажира автобуса: вначале — камера движется посреди проспекта (в потоке), постепенно (по мере того, как заканчиваются титры) съезжает вправо. Затем мы видим сам автобус, который высадил пассажиров, и от автобуса смотрим на здание напротив (камера поднимается снизу вверх) — это ресторан под названием “Комета”. Камера вновь опускается — теперь уже фиксируясь на очереди в ресторан. Мы видим швейцара, который спрашивает: “Один есть кто-нибудь?” “Я”, — появляется Наташа. То есть первые слова Наташи в фильме — “Я одна”.

Что дает нам эта экспозиция? 1) Урбанистический, модернизированный образ большого города передает ощущение “современности” и единства большого организма. В то же время, если сравнивать эту сцену с другими, похожими съемками Москвы в 1920-х, 1930-х или 1950-х, то мы увидим, что главное отличие в способе репрезентации состоит в том, что здесь взгляд на город изначально фокализован, поскольку 2) камера занимает позицию индивида, движущегося по своему маршруту. Эта субъективизация взгляда — отличительная особенность всего кинематографа 1960-х, основной заботой которого был пересмотр исторического и общественного с точки зрения отдельного человека (но, кроме того, не следует забывать и о подвижности камеры, о новых техниках и возможностях операторской работы, которых кинематограф предыдуших десятилетий не знал). Но субъективное здесь все еще подчинено социальному — в этом мы убедимся, если обратим внимание на траекторию перемещений камеры. Общие планы Москвы переходят в кадры с рестораном, и только затем в фокусе камеры появляется Наташа. Особенно интересен в этом плане кадр совмещения индивидуального и социального, фактически наложения одного на другого (прием, активно использовавшийся Эйзенштейном в 1920-е годы для того, чтобы подчеркнуть тему единения двух пространств и двух субъектов действия) — я имею в виду кадр, показывающий нам сидящих в ресторане людей: люди сидят парами, но мы видим их через стекло, на котором отражается неоновый лозунг со здания напротив (нечитаемый для нас, потому что он зеркально перевернут) — “Наша страна — великая стройка”. Иначе говоря, личное здесь все время представлено в контексте общественного (это можно обнаружить и в целом ряде других фильмов того же времени — например, в “Июльском дожде” М. Хуциева, где камера как бы случайно выхватывает Лену из движущейся толпы на улице и уже затем неотступно следует за ней). Более того, эта же логика перехода от общего к частному, от публичного к приватному продолжает действовать и во всех остальных эпизодах. Не случайно Евдокимов и Наташа встречаются всегда на фоне стадиона или шумного аэропорта, и даже знакомятся они прилюдно — под взглядами множества посетителей ресторана.

3) Третья особенность экспозиции фильма: в ней представлены даже с некоторым избытком разнообразные приметы времени и пространства, новые реалии социальной жизни: частные автомобили теснят на дорогах общественный транспорт, рестораны называются “модными словами”, в которых отражена всенародная любовь к космосу (“Комета”), но ресторанов не хватает, ибо возле них выстраиваются очереди, что, в свою очередь, свидетельствует как о новых привычках проведения свободного времени, так и о перманентных для социалистического общества проблемах в сфере услуг и потребления; в стране полным ходом идут перемены — это “великая стройка” и т.д.

Ремейк начинается с непродолжительного общего плана — вида аэропорта. Практически без перехода он сменяется крупным планом главной героини. Атомизация и фрагментация социального пространства задается здесь с первых кадров: мы видим Лару в абсолютно безлюдном коридоре и затем в таком же безлюдном баре, а сам ее образ представлен как серия крупных планов, фрагментирующих ее тело, — пальто, руки на перилах эскалатора, красные сапоги, лицо, аккуратно уложенная прическа. Единственным свидетелем знакомства Лары с Георгием оказывается скучающий бармен. Приметы времени фактически отсутствуют. И если “картина Натансона — это фильм, целиком принадлежащий своему времени, своей эпохе” [40], то в данном случае ощущение времени отсутствует — это могут быть с равным успехом 1980-е или 2000-е. “Только благодаря наличию горячих точек (на которых работает журналист Георгий) да мобильных телефонов мы понимаем, что на дворе не 70-е” [41].

Характеризуя фильм в целом, можно смело сказать: то, что в 60-е называли “нехваткой социального чувства”, — в 2002 году становится нормой. Персонажи фильма — постсоветские субъекты, в сознании и поведении которых личное и общественное не могут быть единым целым. Примечательно, однако, то, что “обещание” этой социальной дезинтеграции содержалось уже в оригинале; ремейк лишь довел ее до логического конца — в соответствии с культурной логикой постсоветского периода. “Общая, объединяющая всех в единое целое вдохновенная цель — прекрасное светлое будущее... незаметно выветрилась, улетучилась из наличной реальности”[42] — эти слова, описывающие кинематограф конца 60-х, звучат как диагноз и современной культурной ситуации.

Элементы “повторения и различия” отчетливо проступают при сравнении пространств, представленных в обоих фильмах, которые позволяют нам сопоставить обстоятельства знакомства, встреч, свиданий — все то, что характеризует сложившиеся в данной культуре формы коммуникации (в том числе и между влюбленными). Местом свиданий в обоих фильмах становится квартира главного героя — то есть территория мужчины. Однокомнатная, маленькая, но своя квартира демонстрирует не только более высокий социальный статус и более солидные доходы Евдокимова, но и его социальную автономность, обусловленную как полом, так и профессией. Наташа же, как и любая советская девушка, — бездомна и “несамостоятельна”, ибо живет с мамой, а когда в результате ссоры уходит из дому, то больше ей жить негде [43]. На фоне абсолютно безликой, хоть и большой (двухуровневой) и дорогой квартиры Георгия бросается в глаза ярко выраженная индивидуальность жилища Евдокимова: оно запоминается благодаря современной мебели, сконструированному им чайнику необычной формы, рисункам на стене, шкуре белого медведя на полу. “Воспоминание” о квартире Эла из первого фильма появляется в ремейке: тот же торшер, та же книжная полка на стене, тот же стол у окна — но в этой, снятой на одни сутки, квартире Лара не встретится с Георгием.

Места встреч — это улица, стадион (в оригинале), “неопознанный” индустриальный (абсолютно пустой) объект в “Небо. Самолет. Девушка”, выход из метро, аэропорт... И вновь — безлюдное и дегероизированное пространство в ремейке резко отличается от оживленного, людного аэропорта в оригинале. В первом фильме герои знакомятся в ресторане, наполненном людьми, музыкой, суетой, — более того, люди приходят туда не столько для того, чтобы поесть, но скорее для того, чтобы потанцевать и пообщаться. Лара и Георгий знакомятся в баре аэропорта (цель их прихода совершенно “функциональна” — что-нибудь поесть), и здесь всего три персонажа — он, она и бармен.

Места работы — мы так и не узнаем, где же работает друг Лары (“горячие точки” представлены лишь на фотографиях в предпоследнем эпизоде, когда Георгий отправляется в очередную командировку), тогда как в “Еще раз про любовь” работа эта показана разносторонне: лаборатория Эла, отношения с коллегами, начальник (появляющийся на вечеринке), мифическая “Альфа” (можно сказать, “горячая точка” свершений советской науки) — все это уточняет образ главного героя.

В ремейке появляются несколько новых пространств, которых не было, да и не могло быть в первом фильме: это прежде всего снятая Ларой квартира (в городе, где она должна была встретиться с Георгием [44]) и небольшое кафе, куда она пришла позавтракать. Пространственные перемещения Лары, с одной стороны, выполняют ту же нарративную функцию, что и места обитания Эла в первом фильме (то есть насыщают деталями женский образ, выделяют его — как в фильме Г. Натансона — мужской), а с другой — подчеркивают неуместность Лары в пространстве и во времени, в котором она живет и любит. Благодаря этому в повествовательное пространство вводятся новые женские персонажи — с их повседневными заботами, семейными неурядицами, профессиональными интересами и взглядами на жизнь.

Пространство модерна по-разному представлено в обоих фильмах, но по большому счету разница в 30 лет особенно не ощущается: аэропорты, стадионы, метро, витрины магазинов, огни большого города, дизайн интерьеров — все это сохраняет память о советском стиле 60-х, хотим мы того или нет. Фильм “Небо. Самолет. Девушка” с его функциональными и технологичными пространствами словно напоминает нам, что минимализм и хайтек были рождены в 60-е. Но смысл сегодняшнего обращения к минималистской эстетике 60-х с ее острым желанием обновления и освобождения от массивных, долговечных вещей (от груза истории) — от всего, что мешает сосредоточиться на главном, — состоит в том, что, доводя эту эстетику до крайнего выражения, фильм “Небо. Самолет. Девушка” раскрывает ее антропологический подтекст: рационализм и технологическая модернизация сопровождаются распадом социальных связей и растущим отчуждением индивида. Любое пространство в 1960-е становилось немедленно публичным, в 1990-е эстетики публичного пространства фактически нет, она разрушена.

Мне кажется весьма симптоматичным, что в фильме Сторожевой и Литвиновой предпринята попытка не только понять, но и переписать, адаптировать, осовременить советскую культуру — и совершенно не случайно для этой цели были выбраны 60-е. Характерно, что фильм Сторожевой вступает в диалог не с абстрактным советским опытом, а с мироощущением оттепели, эпохой, которая радикально переосмыслила опыт “советского” и произвела отчужденного от системы субъекта. Экзистенциальное одиночество такого субъекта резко контрастирует с образами нерефлексивного единства человека и государства в советском кино предыдущих десятилетий. Постсоветский субъект (в кинематографе 90-х), с одной стороны, еще более одинок в своем противостоянии государству (которое в начале 90-х представлялось как разложившееся и криминализированное тело бывшей советской бюрократии, а затем как безличная мафиозная структура, власть которой держится не на законе, не на идеологии, а на оружии и физическом насилии), а с другой, еще более интенсивно переживает травму (теперь уже окончательного) распада “советского”.

Фильм “Небо. Самолет. Девушка” снят людьми, родившимися в 1960-е, и дает возможность усадить перед экранами две, казалось бы, несовместимые аудитории: детей и родителей, говорящих на разных языках — в том числе и о любви. Если для поколения родителей этот фильм — напоминание об их времени, то для молодой аудитории это — возвращение памяти о времени, которого они не застали, не знают и вряд ли в состоянии понять. Что может быть общего между этими двумя эпохами и этими поколениями?

Я думаю, что в обоих случаях мы имеем дело со временем, пережившим “утрату великих нарративов”, которая затронула и дискурс о любви. В советской истории было несколько периодов “распада”, моментов напряжения и разрывов, диссоциации коллективного тела, — когда экономические и социальные перемены сопровождались серьезными культурными потрясениями: сначала это были 1920-е, затем 1940-е, наконец, 1960-е, а в 1990-е последовал коллапс всей системы. Именно в эти периоды разрыва “родительский” дискурс любви — любви, подчиненной закону воспроизводства, политическим идеалам, требующим принесения в жертву личного во имя общего блага, — был совершенно неприемлем и невозможен. “Сахарная сентиментальность, пропитывавшая советскую литературу и кино в течение многих лет, <...> лицемерие старшего поколения могло вызвать только отвращение к любому типу чувственности или сантиментов” [45].

В конце 1990-х, когда выяснилось, что “секс — еще не повод для знакомства”, — оказалось невероятно сложно начать говорить о любви. Слова любви в наше время подобрать так же трудно, как и в 1960-е, — хотя и по совершенно иным причинам. Но и тогда, и сейчас любовь и секс зачастую оказываются разделенными непроходимой пропастью.

Возвращение памяти — лишь одна “сторона медали”. Другая сторона связана с тем, что сам жанр ремейка тесно связан с феноменом коммодификации, поскольку культура ремейков — это культура рыночная, в которой производится то, что востребовано, где коммерческий фактор играет гораздо более важную роль, чем эстетический, и где понятие оригинальности вступает в противоречие с законами товарного производства и может существовать лишь в отдельных, специально для этого оставленных оазисах “высокой культуры”. Можем ли мы относиться к появлению фильма Веры Сторожевой как к еще одному свидетельству коммодификации советской культуры — ее адаптации к условиям капиталистического рынка?

Интересно, что поп-культура сориентировалась гораздо раньше литературы или кино, уловив социальную и политическую конъюнктуру, — и выжала из советской песенной культуры все, что смогла: я имею в виду цикл новогодних передач “Старые песни о главном”, а также издание целого ряда музыкальных дисков с перепевами самых разных советских песен за пределами упомянутого проекта (“Back to the USSR”) [46] и многое другое, включая телесериалы.

“Небо. Самолет. Девушка” — фильм-ностальгия по любви, а значит, и по утопии, но в качестве объекта ностальгического “припоминания” избирается советская культура, причем именно 60-е годы. Может быть, это ностальгия по оттепельному как подлинному.

Следует сказать, что авторы фильма отнеслись к этому прошлому максимально бережно, не стремясь извлечь прибавочную стоимость из растиражированного образа “советского” — фактически устранив его из кадра, но освоив эту культуру и порожденные ею ценности в терминах современного киноязыка.

“ЭТОТ СМУТНЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ”:

Как уже было сказано выше, критики характеризуют фильм “Небо. Самолет. Девушка” как ремейк, но используют это понятие как нечто само собой разумеющееся. Между тем, учитывая, что в советском и постсоветском кино традиция ремейков (равно как и традиция их анализа) [18] отсутствует (по сравнению, например, с голливудским кинематографом, паразитировавшим на recycling много десятилетий), — имеет смысл выяснить, действительно ли мы имеем дело с ремейком и в чем его специфика. Это необходимо предпринять для того, чтобы освободить фильм Сторожевой от шлейфа негативных оценок, подчеркивающих его “вторичность”, но совершенно упускающих из виду его самостоятельность. По моему убеждению, эта тема тесно переплетается с весьма двойственным отношением к женскому кино в целом. Игра “найди 10 отличий” интересна сама по себе, когда речь идет о ремейке, но моя цель состоит, скорее, в том, чтобы, опираясь на сравнительный (как формальный, так и социологический) анализ обоих произведений, подчеркнуть автономность нового фильма, глубинно связанную с сегодняшней культурной ситуацией и с теми возможностями, которые он открывает для женского взгляда.

При исследовании ремейка возможны две стратегии. Первая: читать его с оглядкой на теорию авторства, и тогда анализ будет состоять в том, чтобы исследовать различия между фильмами и их авторами с точки зрения достоинств и недостатков самих фильмов. Вторая — читать ремейк как социальный и культурный текст: тогда различия между фильмами будут вынесены за рамки собственно художественных особенностей и проявят различие (или сходство) между эпохами, между историческими формами, между ментальностями. Я буду стараться использовать обе стратегии, поскольку в первом случае интерпретативная рамка слишком узка (особенно для гендерной теории) и подходит, скорее, для киноведов; в то же время второй путь чтения дает сомнительные результаты, если при его использовании не анализировать сам фильм.

То, что фильм 2002 года, по мнению многих, не “выдерживает сравнения” с оригиналом, в общем-то вполне закономерно: когда бы речь ни заходила о повторении как о копировании некоего изначального образца (будь то фильмы Хичкока, Годара или кого-то другого), сравнение всегда (точнее, с некоторых пор) — в пользу “оригинала”; во всяком случае, так обстоит дело в европейской культурной парадигме и порожденных ею интерпретативных моделях. Между тем, легко вспомнить, что классическое искусство было в значительной мере “повторяющимся”, представление же об оригинальности появилось в эпоху романтизма, а новизна как критерий оценки художественной значимости и способ отрицания традиции и вовсе представляет собой продукт модернистской эстетики [19]. Странно здесь вот что: учитывая, что постмодернизм, казалось бы, подорвал любую мысль о “первичности” на корню, — в наших повседневных практиках мы тем не менее остаемся приверженцами модернистских суждений вкуса и все время оглядываемся назад, боясь потерять из виду призрачный, но оттого и более ценный для нас оригинальный текст (это касается и литературоведения, и искусствоведения, да и кинокритики). И все же в последние годы центр теоретических исследований сместился, как пишет Умберто Эко, благодаря массированному изучению теории и практики масс-медиа: вариация представляет сегодня гораздо больший интерес, чем схема [20]. И благодаря этому феномен ремейка обрел статус самостоятельного теоретического объекта, не только имеющего право на существование, но и трансформирующего наше понимание аутентичности и новизны.

Итак, что же такое ремейк, можем ли мы дать ему определение? Ремейк — это фильм, сделанный на основе другого фильма (Т. Лейч), рассказывающий заново “историю, которая имела успех” (У. Эко), — но в новой культурной ситуации и, как правило, с применением новой технологии [21]. Фундаментальное противоречие состоит в том, что ремейк желает быть таким же, как оригинал, но превосходить его, быть более совершенным [22]. Эти отношения иногда характеризуются как колонизаторские или имперские (особенно когда речь заходит о паразитировании на текстах, возникших в другой культуре, — такова, например, история отношений американского кинематографа, многократно использовавшего в качестве оригинальной основы французские фильмы [23]): ремейк “подавляет” или вытесняет оригинал, внушая мысль о собственном культурном превосходстве [24].

Ремейк, несмотря на свое достаточно раннее происхождение (ремейки появились почти одновременно с рождением кино [25]), кажется совершенно постмодернистским явлением, особенно в том, что касается его отношений со зрительской аудиторией, — поскольку он рассчитан на разноуровневую рецепцию. Ремейк стремится угодить своей публике, зная о том, что эта публика — изначально гетерогенна [26]: если мы возьмем, например, такую категорию, как “горизонт ожиданий”, то выяснится, что “часть публики никогда не слышала об оригинале, другая — слышала, но не видела; третья — видела, но не вдохновилась; четвертая — видела, полюбила фильм и пришла, чтобы получить новые ощущения от той же истории”[27]. Можно даже предположить, что четвертой категории зрителей импонирует сама идея “переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому”[28].

Американский исследователь Томас Лейч полагает, что мы имеем дело со своего рода “интертекстуальным треугольником”, возникающим на основе отношений между ремейком, оригиналом и оригинальным литературным произведением/сценарием, Различные конфигурации внутри этого треугольника порождают и различные типы ремейков [29]. Он, в частности, выделяет:

1) повторную экранизацию (re-adaptation), цель которой перечитать исходный литературный текст и найти в нем то, что оригинал упустил из виду;

2) up-dating, основанный на стремлении осовременить сюжет или пересказать его на языке новых технологий;

3) дань уважения — hommage, то есть фильм, задуманный как посвящение оригинальному тексту (его отличительная особенность — скрупулезная транскрипция “первоисточника”) [30];

4) наконец, “настоящий ремейк” (true remake) — который, по существу, объединяет все вышеперечисленные стратегии, ничего не упуская из виду [31]. Это самая противоречивая форма ремейка, или, точнее, форма, которая наиболее выпукло выражает противоречивую сущность ремейка, — поскольку создатели этого типа фильмов стремятся не только приспособить исходную историю к новому дискурсу и новой аудитории, но и “уничтожить” оригинал — то есть устранить потребность в его пересмотре [32].

Довольно сложно отнести фильм “Небо. Самолет. Девушка” к какой-либо из представленных разновидностей. Ему присущи типологические черты первых трех категорий, но парадоксальным образом они не соединяются в четвертую, поскольку и на уровне сценария, и на уровне визуальной стилистики, и на уровне покадровой реконструкции сходство между оригиналом и ремейком весьма сомнительно. Мне представляется, что “интертекстуальный треугольник” в этом случае превращается в четырехугольник, включающий оригинал, ремейк и два сценария.

Диалоги, написанные Литвиновой, на первый взгляд кажутся натянутыми или неуместными — но становятся более внятными, если их воспринимать как реплики, адресованные персонажам прежнего фильма: Лара отвечает не Георгию, а Евдокимову, а мягкость Георгия — это реакция на сложное отношение Евдокимова к Наташе. По существу, сам фильм следовало бы читать как развернутый ответ или комментарий на речь Другого, которого не слышно, но о котором мы знаем, что он существует.

Как отмечают исследователи, цель ремейка состоит главным образом в том, чтобы оживить ауру фильма, — а если удастся, то и память о нем. Большинство ремейков стремится доставить публике удовольствие узнавания (источника), но, добавляя при этом к узнаваемым кадрам или репликам нечто новое, еще и подразнить зрителя. Память об источнике поддерживается посредством интертекстуального диалога, использования прямых и косвенных цитат. В фильме “Небо. Самолет. Девушка” визуальных (и “аудиальных”) цитат не много, но они есть [33]. Интересны отсылки к другим советским фильмам, которые здесь появляются вовсе не случайно. Например, название фильма ироническим образом перифразирует строки из известной песни 1940-х годов: “Первым делом, первым делом — самолеты, ну, а девушки, а девушки — потом”[34]. В том эпизоде, где героиня Т. Дорониной исполняет романтическую песенку “про кораблик, моросящую весеннюю капель и ромашку-гадалку” [35], Р. Литвинова обращается к ретроромансу “Еcли все не так...”, прозвучавшему в известном советском фильме “Моя любовь” (1940) [36]. Наконец, еще одна “отсылка”, на этот раз именно к 1960-м, — песня в исполнении Майи Кристалинской.

По мнению критика Елены Кутловской, “создатели ремейка отказались от привычки постмодернизма перенасыщать культурный предмет цитатами... их фильм — одна-единственная, но длинная цитата” [37]. Внимательный анализ обоих фильмов позволяет увидеть, что между эпизодами и сценами на самом деле общего не так много — говорить о воспроизведении оригинала кадр за кадром (как это проделал, например, Гас ван Сент с хичкоковским “Психо”) не приходится. Сторожева и Литвинова используют визуальные цитаты главным образом для того, чтобы отдать дань уважения. Однако, парадоксальным образом, на память зрителя о классическом фильме они при этом не рассчитывают. Знание о предшествующем тексте не является необходимым условием для восприятия нового фильма [38].

Так или иначе, фильм обращается к публике с другим культурным опытом и иначе структурированной памятью. Сегодняшний, особенно молодой, зритель не знает ни исходного “текста”, ни сопутствовавших его появлению обстоятельств. Так что в каком-то смысле новый фильм можно считать, перефразируя Умберто Эко, “псевдоремейком”, который появился для того, чтобы сказать нечто иное.

Обращение именно к “Еще раз про любовь”, а не к другому фильму (если не считать объяснением, что создателям фильма просто нравится старое кино) свидетельствует о том, что культурная парадигма фильма-оригинала все еще сохраняет свой политический, моральный и эстетический авторитет [39] и создатели нового фильма “выясняют отношения” с этим авторитетом.

Чтобы увидеть, как это происходит, следует обратить особое внимание на экспозицию, и особенно на самые первые кадры, на последовательность и специфику планов, знакомящих нас с главными персонажами фильма.

Фильм “Еще раз про любовь” открывается общими планами вечернего города, снятыми в движении: машины, трамваи... Камера занимает позицию пассажира автобуса: вначале — камера движется посреди проспекта (в потоке), постепенно (по мере того, как заканчиваются титры) съезжает вправо. Затем мы видим сам автобус, который высадил пассажиров, и от автобуса смотрим на здание напротив (камера поднимается снизу вверх) — это ресторан под названием “Комета”. Камера вновь опускается — теперь уже фиксируясь на очереди в ресторан. Мы видим швейцара, который спрашивает: “Один есть кто-нибудь?” “Я”, — появляется Наташа. То есть первые слова Наташи в фильме — “Я одна”.

Что дает нам эта экспозиция? 1) Урбанистический, модернизированный образ большого города передает ощущение “современности” и единства большого организма. В то же время, если сравнивать эту сцену с другими, похожими съемками Москвы в 1920-х, 1930-х или 1950-х, то мы увидим, что главное отличие в способе репрезентации состоит в том, что здесь взгляд на город изначально фокализован, поскольку 2) камера занимает позицию индивида, движущегося по своему маршруту. Эта субъективизация взгляда — отличительная особенность всего кинематографа 1960-х, основной заботой которого был пересмотр исторического и общественного с точки зрения отдельного человека (но, кроме того, не следует забывать и о подвижности камеры, о новых техниках и возможностях операторской работы, которых кинематограф предыдуших десятилетий не знал). Но субъективное здесь все еще подчинено социальному — в этом мы убедимся, если обратим внимание на траекторию перемещений камеры. Общие планы Москвы переходят в кадры с рестораном, и только затем в фокусе камеры появляется Наташа. Особенно интересен в этом плане кадр совмещения индивидуального и социального, фактически наложения одного на другого (прием, активно использовавшийся Эйзенштейном в 1920-е годы для того, чтобы подчеркнуть тему единения двух пространств и двух субъектов действия) — я имею в виду кадр, показывающий нам сидящих в ресторане людей: люди сидят парами, но мы видим их через стекло, на котором отражается неоновый лозунг со здания напротив (нечитаемый для нас, потому что он зеркально перевернут) — “Наша страна — великая стройка”. Иначе говоря, личное здесь все время представлено в контексте общественного (это можно обнаружить и в целом ряде других фильмов того же времени — например, в “Июльском дожде” М. Хуциева, где камера как бы случайно выхватывает Лену из движущейся толпы на улице и уже затем неотступно следует за ней). Более того, эта же логика перехода от общего к частному, от публичного к приватному продолжает действовать и во всех остальных эпизодах. Не случайно Евдокимов и Наташа встречаются всегда на фоне стадиона или шумного аэропорта, и даже знакомятся они прилюдно — под взглядами множества посетителей ресторана.

3) Третья особенность экспозиции фильма: в ней представлены даже с некоторым избытком разнообразные приметы времени и пространства, новые реалии социальной жизни: частные автомобили теснят на дорогах общественный транспорт, рестораны называются “модными словами”, в которых отражена всенародная любовь к космосу (“Комета”), но ресторанов не хватает, ибо возле них выстраиваются очереди, что, в свою очередь, свидетельствует как о новых привычках проведения свободного времени, так и о перманентных для социалистического общества проблемах в сфере услуг и потребления; в стране полным ходом идут перемены — это “великая стройка” и т.д.

Ремейк начинается с непродолжительного общего плана — вида аэропорта. Практически без перехода он сменяется крупным планом главной героини. Атомизация и фрагментация социального пространства задается здесь с первых кадров: мы видим Лару в абсолютно безлюдном коридоре и затем в таком же безлюдном баре, а сам ее образ представлен как серия крупных планов, фрагментирующих ее тело, — пальто, руки на перилах эскалатора, красные сапоги, лицо, аккуратно уложенная прическа. Единственным свидетелем знакомства Лары с Георгием оказывается скучающий бармен. Приметы времени фактически отсутствуют. И если “картина Натансона — это фильм, целиком принадлежащий своему времени, своей эпохе” [40], то в данном случае ощущение времени отсутствует — это могут быть с равным успехом 1980-е или 2000-е. “Только благодаря наличию горячих точек (на которых работает журналист Георгий) да мобильных телефонов мы понимаем, что на дворе не 70-е” [41].

Характеризуя фильм в целом, можно смело сказать: то, что в 60-е называли “нехваткой социального чувства”, — в 2002 году становится нормой. Персонажи фильма — постсоветские субъекты, в сознании и поведении которых личное и общественное не могут быть единым целым. Примечательно, однако, то, что “обещание” этой социальной дезинтеграции содержалось уже в оригинале; ремейк лишь довел ее до логического конца — в соответствии с культурной логикой постсоветского периода. “Общая, объединяющая всех в единое целое вдохновенная цель — прекрасное светлое будущее... незаметно выветрилась, улетучилась из наличной реальности”[42] — эти слова, описывающие кинематограф конца 60-х, звучат как диагноз и современной культурной ситуации.

Элементы “повторения и различия” отчетливо проступают при сравнении пространств, представленных в обоих фильмах, которые позволяют нам сопоставить обстоятельства знакомства, встреч, свиданий — все то, что характеризует сложившиеся в данной культуре формы коммуникации (в том числе и между влюбленными). Местом свиданий в обоих фильмах становится квартира главного героя — то есть территория мужчины. Однокомнатная, маленькая, но своя квартира демонстрирует не только более высокий социальный статус и более солидные доходы Евдокимова, но и его социальную автономность, обусловленную как полом, так и профессией. Наташа же, как и любая советская девушка, — бездомна и “несамостоятельна”, ибо живет с мамой, а когда в результате ссоры уходит из дому, то больше ей жить негде [43]. На фоне абсолютно безликой, хоть и большой (двухуровневой) и дорогой квартиры Георгия бросается в глаза ярко выраженная индивидуальность жилища Евдокимова: оно запоминается благодаря современной мебели, сконструированному им чайнику необычной формы, рисункам на стене, шкуре белого медведя на полу. “Воспоминание” о квартире Эла из первого фильма появляется в ремейке: тот же торшер, та же книжная полка на стене, тот же стол у окна — но в этой, снятой на одни сутки, квартире Лара не встретится с Георгием.

Места встреч — это улица, стадион (в оригинале), “неопознанный” индустриальный (абсолютно пустой) объект в “Небо. Самолет. Девушка”, выход из метро, аэропорт... И вновь — безлюдное и дегероизированное пространство в ремейке резко отличается от оживленного, людного аэропорта в оригинале. В первом фильме герои знакомятся в ресторане, наполненном людьми, музыкой, суетой, — более того, люди приходят туда не столько для того, чтобы поесть, но скорее для того, чтобы потанцевать и пообщаться. Лара и Георгий знакомятся в баре аэропорта (цель их прихода совершенно “функциональна” — что-нибудь поесть), и здесь всего три персонажа — он, она и бармен.

Места работы — мы так и не узнаем, где же работает друг Лары (“горячие точки” представлены лишь на фотографиях в предпоследнем эпизоде, когда Георгий отправляется в очередную командировку), тогда как в “Еще раз про любовь” работа эта показана разносторонне: лаборатория Эла, отношения с коллегами, начальник (появляющийся на вечеринке), мифическая “Альфа” (можно сказать, “горячая точка” свершений советской науки) — все это уточняет образ главного героя.

В ремейке появляются несколько новых пространств, которых не было, да и не могло быть в первом фильме: это прежде всего снятая Ларой квартира (в городе, где она должна была встретиться с Георгием [44]) и небольшое кафе, куда она пришла позавтракать. Пространственные перемещения Лары, с одной стороны, выполняют ту же нарративную функцию, что и места обитания Эла в первом фильме (то есть насыщают деталями женский образ, выделяют его — как в фильме Г. Натансона — мужской), а с другой — подчеркивают неуместность Лары в пространстве и во времени, в котором она живет и любит. Благодаря этому в повествовательное пространство вводятся новые женские персонажи — с их повседневными заботами, семейными неурядицами, профессиональными интересами и взглядами на жизнь.

Пространство модерна по-разному представлено в обоих фильмах, но по большому счету разница в 30 лет особенно не ощущается: аэропорты, стадионы, метро, витрины магазинов, огни большого города, дизайн интерьеров — все это сохраняет память о советском стиле 60-х, хотим мы того или нет. Фильм “Небо. Самолет. Девушка” с его функциональными и технологичными пространствами словно напоминает нам, что минимализм и хайтек были рождены в 60-е. Но смысл сегодняшнего обращения к минималистской эстетике 60-х с ее острым желанием обновления и освобождения от массивных, долговечных вещей (от груза истории) — от всего, что мешает сосредоточиться на главном, — состоит в том, что, доводя эту эстетику до крайнего выражения, фильм “Небо. Самолет. Девушка” раскрывает ее антропологический подтекст: рационализм и технологическая модернизация сопровождаются распадом социальных связей и растущим отчуждением индивида. Любое пространство в 1960-е становилось немедленно публичным, в 1990-е эстетики публичного пространства фактически нет, она разрушена.

Мне кажется весьма симптоматичным, что в фильме Сторожевой и Литвиновой предпринята попытка не только понять, но и переписать, адаптировать, осовременить советскую культуру — и совершенно не случайно для этой цели были выбраны 60-е. Характерно, что фильм Сторожевой вступает в диалог не с абстрактным советским опытом, а с мироощущением оттепели, эпохой, которая радикально переосмыслила опыт “советского” и произвела отчужденного от системы субъекта. Экзистенциальное одиночество такого субъекта резко контрастирует с образами нерефлексивного единства человека и государства в советском кино предыдущих десятилетий. Постсоветский субъект (в кинематографе 90-х), с одной стороны, еще более одинок в своем противостоянии государству (которое в начале 90-х представлялось как разложившееся и криминализированное тело бывшей советской бюрократии, а затем как безличная мафиозная структура, власть которой держится не на законе, не на идеологии, а на оружии и физическом насилии), а с другой, еще более интенсивно переживает травму (теперь уже окончательного) распада “советского”.

Фильм “Небо. Самолет. Девушка” снят людьми, родившимися в 1960-е, и дает возможность усадить перед экранами две, казалось бы, несовместимые аудитории: детей и родителей, говорящих на разных языках — в том числе и о любви. Если для поколения родителей этот фильм — напоминание об их времени, то для молодой аудитории это — возвращение памяти о времени, которого они не застали, не знают и вряд ли в состоянии понять. Что может быть общего между этими двумя эпохами и этими поколениями?

Я думаю, что в обоих случаях мы имеем дело со временем, пережившим “утрату великих нарративов”, которая затронула и дискурс о любви. В советской истории было несколько периодов “распада”, моментов напряжения и разрывов, диссоциации коллективного тела, — когда экономические и социальные перемены сопровождались серьезными культурными потрясениями: сначала это были 1920-е, затем 1940-е, наконец, 1960-е, а в 1990-е последовал коллапс всей системы. Именно в эти периоды разрыва “родительский” дискурс любви — любви, подчиненной закону воспроизводства, политическим идеалам, требующим принесения в жертву личного во имя общего блага, — был совершенно неприемлем и невозможен. “Сахарная сентиментальность, пропитывавшая советскую литературу и кино в течение многих лет, <...> лицемерие старшего поколения могло вызвать только отвращение к любому типу чувственности или сантиментов” [45].

В конце 1990-х, когда выяснилось, что “секс — еще не повод для знакомства”, — оказалось невероятно сложно начать говорить о любви. Слова любви в наше время подобрать так же трудно, как и в 1960-е, — хотя и по совершенно иным причинам. Но и тогда, и сейчас любовь и секс зачастую оказываются разделенными непроходимой пропастью.

Возвращение памяти — лишь одна “сторона медали”. Другая сторона связана с тем, что сам жанр ремейка тесно связан с феноменом коммодификации, поскольку культура ремейков — это культура рыночная, в которой производится то, что востребовано, где коммерческий фактор играет гораздо более важную роль, чем эстетический, и где понятие оригинальности вступает в противоречие с законами товарного производства и может существовать лишь в отдельных, специально для этого оставленных оазисах “высокой культуры”. Можем ли мы относиться к появлению фильма Веры Сторожевой как к еще одному свидетельству коммодификации советской культуры — ее адаптации к условиям капиталистического рынка?

Интересно, что поп-культура сориентировалась гораздо раньше литературы или кино, уловив социальную и политическую конъюнктуру, — и выжала из советской песенной культуры все, что смогла: я имею в виду цикл новогодних передач “Старые песни о главном”, а также издание целого ряда музыкальных дисков с перепевами самых разных советских песен за пределами упомянутого проекта (“Back to the USSR”) [46] и многое другое, включая телесериалы.

“Небо. Самолет. Девушка” — фильм-ностальгия по любви, а значит, и по утопии, но в качестве объекта ностальгического “припоминания” избирается советская культура, причем именно 60-е годы. Может быть, это ностальгия по оттепельному как подлинному.

Следует сказать, что авторы фильма отнеслись к этому прошлому максимально бережно, не стремясь извлечь прибавочную стоимость из растиражированного образа “советского” — фактически устранив его из кадра, но освоив эту культуру и порожденные ею ценности в терминах современного киноязыка.

“ЭТОТ СМУТНЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ”: