БЛУЖДАЮЩИЙ ВЗГЛЯД

К оглавлению 1 2 3 4 5 6

Теперь возможно увидеть: название оригинального фильма уже предполагало возможность и бесконечного повтора, и почти постмодернистской усталости — “Еще раз про любовь” ... Очевидно, что ремейк не мог быть назван “Еще и еще раз про любовь” [76]. Зато в названии — утвердительно и автономно — появляется девушка. Этот сдвиг с самого начала дает понять вдумчивому зрителю, что в ремейке изменилась точка зрения — даже если история в целом подверглась “незначительным” модификациям.

Скажу сразу: на мой взгляд, негативные отзывы критиков в адрес фильма В. Сторожевой связаны не только с тем, что ремейк всегда, по определению, вторичен и, следовательно, “хуже” оригинала: после прочтения рецензий на этот фильм мое подозрение в том, что критика, как всегда, оказалась не готова адекватно оценить фильм, созданный женщиной, о женщинах и для женщин (а именно так определяют женское кино феминистские теоретики, в частности Патрисия Мелленкамп), только укрепилось. Критики, которые интуитивно ощутили перемену (или подмену), не придумали ничего лучшего, как охарактерировать фильм в самых лучших традициях патриархальной культуры: “Кино, настолько женское, вычурное и нежное, что обсуждать его трудно”[77] — подобным образом мужчины-режиссеры обычно различают “настоящий” (читай: мужской) кинематограф и “дамский” или же определяют женское кино как “мелодраматическое по тональности” и “перенасыщенное эмоциями”. Мне представляется, что вне зависимости от того, как интересующий нас фильм “классифицируют” критики или что думают о нем его создательницы, мы можем рассматривать его как весьма удачный и показательный пример того, в каких формах и в рамках какой проблематики реализуется “женское кино” сегодня.

Прежде всего, надо уточнить: если выше я говорила о точке зрения в терминах обыденного языка (и, соответственно, обсуждалась проблема нового взгляда на советскую историю), то сейчас речь идет о точке зрения как нарративной и идеологической инстанции [78]. В “женском кино” мы имеем дело с инверсией взгляда: мужской взгляд на положение вещей, на гендерные отношения и на феномен любви уступает место женской точке зрения — и это изменение осуществляется посредством повествовательных техник на уровне визуальной репрезентации. Феминистские теоретики отмечают, что способность осуществить ревизию (то есть “re-vision”), заглянуть в прошлое незамутненным, свежим взглядом, увидеть различие по-другому (“seeing difference differently”) — чрезвычайно важная задача женского кинематографа [79]. Но для ее решения необходимо переосмыслить не только сами женские образы, но и способ, которым они “увидены”. Не случайно центральной категорией анализа в феминистской кинотеории становится понятие “взгляда”.

Феминистский кинематограф акцентирует внимание на работе с медиумом — с кинематографическим “аппаратом”, воспринимаемым как социальная технология. Рефлексивное отношение к этой технологии, к “взгляду”, позволяет анализировать и деконструировать идеологические коды, заложенные в репрезентации [80].

Работа камеры и внимание к медиуму в целом в фильме “Небо. Самолет. Девушка” заслуживают отдельного разговора. В этом фильме нет случайных ракурсов или неорганизованных кадров. “Мне не нравится, когда грязь в кадре, когда ты не облагораживаешь пространство. Все-таки кино не должно показывать какие-то помойки, неорганизованный кадр. Каждый кадр должен быть произведением искусства”, — говорит Рената Литвинова [81]. То, что каждый кадр в этом фильме “очищен” от всего постороннего, поначалу кажется обедняющим эстетику — по сравнению с фильмом Натансона, у которого, напротив, пространство кадра очень насыщено — в нем ни рассмотреть, ни расслышать всего невозможно. Однако, во-первых, эта пустота позволяет сконцентрироваться на главном (артикуляция женской любви). Пустая форма способна передать сильное чувство. Во-вторых, как уже было показано ранее, “пустота” как постоянный признак пространства фильма передает идею социальной дезинтеграции.

Камера в фильме Сторожевой приходит в движение именно тогда, когда это необходимо для выражения эмоционального потрясения. В фильме “Еще раз про любовь” сцена неудавшегося соблазнения (поцелуя) снята с точки зрения персонажа-мужчины: вначале он провожает взглядом перемещения Наташи по комнате, ее руки, стирающие пыль с гитары, — а психологическая нюансировка обескуражившей Евдокимова реакции Наташи передается с помощью фиксации камеры на усевшемся посреди комнаты (и в самом центре кадра) на ковре Евдокимове, вокруг которого осторожно ходит испуганная женщина.

В ремейке камера показывает (а мы вслед за ней видим) это событие с точки зрения Лары. Сначала к нам приближается (точнее, на нас надвигается) снятое крупным планом лицо Георгия, а в момент, когда он пытается поцеловать ее, камера неожиданно “срывается” и приходит в хаотическое движение, создавая эффект головокружения. Брошенная Георгием сумочка Лары словно бы “ударяется” о нас, заставляя прочувствовать силу негодования мужчины, притязания которого отвергли, предложив взамен продезинфицировать царапину. Преимущественное использование крупных планов решает двойную задачу: с одной стороны, именно крупные планы способны передать атмосферу “камерности” и интимности, а с другой — с их помощью утверждается и анализируется женская субъективность.

Задача ремейка — проявить, дописать (или переписать) оригинальный текст, который по ряду причин сохраняет свою актуальность и востребованность в новой культурной ситуации, но в то же время нуждается в содержательной ревизии. Созданный В. Сторожевой и Р. Литвиновой фильм довольно прямолинейно обозначает “проблемные” места своего предшественника: с одной стороны, необходимо еще раз “поговорить о любви”, как бы старомодно сегодня это ни звучало (в эпоху, когда большинство, говоря о любви, подразумевает под этим секс — как источник физического наслаждения или экономической выгоды), а с другой — не менее важно поговорить еще раз о женщине. Оба аспекта тесно взаимосвязаны: использование “по второму разу” истории любви позволяет вывести на первый план женщину, ее чувства и, соответственно, переписать для женщины текст, ранее написанный мужчиной. Не могу судить о том, как воспринимали текст, произносимый Дорониной, ее современницы (скорее всего, их это не задевало), но сегодня он несколько царапает слух — по крайней мере, мой. Все произносимое Наташей вписывается в традиционно-патриархальный дискурс женской вины. На протяжении всего фильма героиня, кажется, только и делает, что извиняется за “глупый смех” и “потребность в уважении”, оправдывается за свои желания и отношения с другими людьми (например, за то, что разослала на Новый год сто открыток), ощущает себя виноватой за собственную женскую неполноценность. Ей неуютно быть женщиной.

Лара не только ощущает себя женщиной — ей комфортно быть ею и общаться с другими женщинами. В каком-то смысле этот фильм, как и женское кино в целом, имплицитно подводит нас к мысли о том, что женский мир самодостаточен, автономен и проникнут духом солидарности (или понимания) [82].

Мне представляется очень важным то обстоятельство, что ассоциативная связка женщина—природа, настойчиво проводимая в фильме-оригинале (и еще более набившая оскомину в постсоветской рекламе), если и не исчезла полностью в ремейке, то в любом случае была переосмыслена. Мир Наташи и мир Эла (как мир женского и мужского) выглядят диаметрально противоположными. Оппозиция “природа — культура” представлена в фильме Г. Натансона посредством целого ряда визуальных метафор и диалогов между героями [83]. Героиня Литвиновой, напротив, наводит на мысль о том, как много неприродного (искусственного или сконструированного) в женщинах: одежда, косметика, всевозможные “гаджеты” (вроде маленькой вешалки, которую Лара подвешивает на край столика в кафе, чтобы повесить на нее свою сумочку), позы, интонации, манера говорить: все это — метки культуры и истории, которые носит на/в себе каждая из нас. И создаваемое не-игрой Литвиновой остранение, дистанцированное отношение к героине (кому и зачем она все время “кривляется”[84]?) еще более рельефно обозначает наличие “маски”, становящейся вторым “я” женщины.

Справедливости ради надо, однако, отметить, что именно 1960-е произвели в отечественном кинематографе своеобразную революцию в репрезентации женщины, и во многом это заслуга женщин-режиссеров того поколения (Кира Муратова, Лариса Шепитько и некоторые другие). В отличие от предыдущих десятилетий с их достаточно монохромным представлением о женщине и деиндивидуализированными образами борцов за трудовые или боевые успехи — именно в этот период на экране не просто появляются новые и очень разные лица, но и усложняется повествовательный образ женщины. Эмоциональная и интеллектуальная утонченность женских персонажей, не вписывающаяся в каноны красоты внешность (Инна Чурикова, Майя Булгакова и др.), “непредсказуемые” поступки — все это позволяло переключиться с внешней бесконфликтности и социальной успешности на перипетии внутренней жизни героинь, обнаружить за жизнерадостной внешностью одиночество, невезение в любви и моральный дискомфорт [85], а за “неправильной” внешностью — нонконформизм и готовность противостоять навязанным социальным сценариям (роль Инны Чуриковой в фильме Глеба Панфилова “Начало”).

Это обстоятельство (повышенный интерес кинематографа 1960-х к женским образам) могло повлиять на создателей фильма “Небо. Самолет. Девушка” при выборе подходящей истории, которую хотелось бы пересказать (“о коротком и оборванном пребывании женщины в жизни мужчины” [86]). Необходимость вывести на первый план женщину во многом обусловлена тем, что российские фильмы последнего десятилетия (особенно последних пяти-шести лет) фактически не оставляли места для женской субъективности в фильмическом пространстве. Лишь женское тело оказывалось в большинстве случаев точкой пересечения мужских амбиций, объектом насилия и сексуального вожделения одновременно (примеров не счесть — от “Ворошиловского стрелка” до “Бандитского Петербурга”). Женской аудитории предлагалось “переключиться” на типичное женское зрелище — телесериалы. “Большое” кино женщиной не интересовалось вовсе [87]. Фильмы же, снятые в 90-х годах женщинами-режиссерами, показывались в основном на кинофестивалях, в том числе на специализированных кинофестивалях женского кино, — но до основной зрительской массы не доходили. Исключение составляют, пожалуй, лишь фильмы тех же К. Муратовой и Р. Литвиновой. Думаю, не будет преувеличением сказать, что женские персонажи в российском массовом кино до недавнего времени выглядели маргинальными и схематичными. Один из критиков прозорливо заметил, что, видимо, не случайно сегодня так трудно найти подходящую кандидатуру для вручения всяких кино- и театральных премий за лучшую женскую роль: “...в этом как будто сказывается недостаток потребности в собственно женском, отсутствие спроса” [88] (курсив мой. — А.У.).

Один из наиболее частых упреков в адрес фильма “Небо. Самолет. Девушка”: этот фильм якобы просто фильм Ренаты Литвиновой “про себя любимую”, в некотором роде — ее бенефис: “Все, кроме нее, в этом фильме — только дополнение, антураж, необходимый для передачи одного образа” [89]. “Гиперакцентированное” присутствие автора вообще свойственно женскому кинематографу, однако эта особенность является не следствием “природного нарциссизма” женщины, как могут подумать некоторые критики, а необходимостью переосмысления фигуры Автора в целом; ибо женское кино позиционирует себя именно как авторское кино. Даже если бы роль Лары исполнялась другой актрисой, а не Ренатой Литвиновой с ее броской индивидуальностью, женский персонаж все равно оставался бы центральным. Если часть аудитории обескуражена тем, что в “фильме нет ни одной мало-мальски заметной фигуры, ни единой актерской работы выше уровня ноль целых одна десятая” [90], что “здесь она и только она. Одна... с “маленькой брошюркой про меня”” [91], то это именно потому, что зрители, похоже, просто отвыкли от фильмов, в которых женский персонаж был бы действительно главным. Неверно, что в фильме “нет ни единой мало-мальски заметной фигуры”: гораздо лучше и детальнее, чем в оригинале, прописана роль второго плана — роль подруги и коллеги по работе Мышки. Появляется в ремейке и много других женщин, каждая из которых наделяется некоторой индивидуальностью, — это и сурдопереводчица, и “переставшая страдать” диспетчер, которой Лара рассказывает о своем “рыбном” сне, и хозяйка квартиры, которую она сняла в чужом городе, и мать с дочкой из “рюмочной”. Это разнообразие женских образов при некоторой блеклости мужских персонажей представляется весьма симптоматичным: главным объектом внимания для современного женского кинематографа выступает не столько половое различие, сколько различие между самими женщинами и среди них самих [92], различие их историй (и не только в любви). Истории “настоящих мужчин” этому кино не интересны. Поэтому на вопрос о том, какое главное изменение она внесла в пьесу Радзинского, Рената Литвинова ответила: “Я не обратила никакого внимания на мужчин. Я даже ошиблась в том, что не утрировала этого отношения к мужчинам. Жалею, что не довела до абсолюта” [93].

По мнению Терезы де Лауретис, “женское кино” должно определять свою аудиторию как женскую с помощью всех имеющихся у него средств идентификации — персонажей, рассказываемой истории, изображения, работы камеры [94]. То, что фильму Веры Сторожевой и Ренаты Литвиновой это удалось, не подлежит сомнению: женская аудитория восприняла и сумела оценить обращенное к ней “послание”. В Интернете я нашла отклик зрительницы (Елена, 56 лет), которая видела оба фильма (первый — в молодости). Фильм Натансона оставил ее равнодушной, не заставил ее “размышлять и анализировать и при этом внутренне меняться”, но фильм “Небо. Самолет. Девушка” был воспринят ею как “очень глубокая драма человеческих отношений”, передающая “глубину и трагичность любви мужчины и женщины как двух совершенно разных планет” [95]. Итак, “над любовью больше не хочется смеяться” [96] — даже если она думает о нем, а он — по-прежнему о работе...

1) Вопрос, который мною обсуждался ранее в статье: Усманова А. Политическая эстетика женского кино в контексте феминистской кинотеории // Гендерные исследования (Харьков). 1999. № 3. C. 225—235.

2) Lagny M. De l’Histoire du cinema. MОthode historique et histoire du cinema. P.: Armand Colin, 1992. P. 182.

3) Denzin Norman K. On Understanding Emotion: The Interpretive-Cultural Agenda // Research Agendas in the Sociology of Emotions / Ed. by Theodore D. Kemper. N.Y.: State University of New York Press, 1990. P. 102.

4) MacDougall D. Films of Memory // Visualising Theory. Selected Essays from V.A.R. 1990—1994 / Ed. by L. Taylor. London: Routledge, 1994. P. 265.

5) По поводу “феноменальности” эмоций и проблематичной связи между чувством и способом его означивания см., например: Sartre J.-P. Esquisse d’une thОorie des Оmotions. Paris: Hermann, 1965.

6) Более подробно см.: Reddy William M. Against Constructionism. The Historical Ethnography of Emotions // Current Anthropology. Vol. 38. № 3. June 1997. P. 327—351.

7) См.: Illouz Eva. Consuming the Romantic Utopia. Love and the Cultural Contradictions of Capitalism. San Diego: University of California Press, 1997. P. 3.

8) Пажитная Л., Шрагин Б. Кого любить? // Искусство кино. 1967. № 3. С. 72.

9) Z¤iz¤ek Slavoj. From Courtly Love to the Crying Game // New Left Review. Nov.—Dec. 1993. P. 105.

10) См.: Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М., 1995. С. 242—263.

11) Корни этого представления следует искать в архаических практиках регулирования и контроля общества за системами родства (впрочем, практики эти не такие уж и архаические — поскольку и сегодня в разных странах существуют браки договорные, династические и другие формы брака по расчету). Романтическая любовь, как правило, вступала в конфликт с этими регулятивными механизмами, вносила элемент деструкции, непредсказуемости, иррациональности и порождала прецедент нарушения закона. В конечном итоге попытка утвердить примат чувства над социальными и экономическими интересами означала также и примат индивидуального над социальным — что, с точки зрения общества и государства, неприемлемо.

12) Например, согласно классической русской литературе и живописи середины XIX века главной трагедией девушки являлся выход замуж за богатого и нелюбимого пожилого человека — для писателя или художника ее жизнь (а тем более любовь) на этом как бы и заканчивалась. Для Льва Толстого (во второй половине XIX века) адюльтер как возможность любви вне брака со старым и нелюбимым мужем возможен — но лишь до тех пор, пока эти отношения остаются тайными (затем женщине все равно суждено погибнуть). И так далее.

13) Illouz E. Op. cit. P. 3.

14) См. подробнее: Битекстуальность и кинематограф / Под ред. А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2003.

15) Более того, одним из наиболее распространенных литературных топосов можно считать мотив рождения любви благодаря языку (например, в случае Сирано де Бержерака в пьесе Эдмона Ростана).

16) Raes Koen. On Love and other Injustices. Love and Law as improbable communications’ // Love and Law in Europe / Ed. by H. Petersen. Dartmouth: Ashgate, 1998. P. 27.

17) Illouz E. Op. cit. P. 31.

18) На ум приходит лишь фильм “Сорок первый”, сюжет которого использовался в советском кино как минимум два раза — в немой версии 1927 года и звуковой/цветной 1956 года. Многочисленные экранизации одного и того же литературного произведения я не учитываю, поскольку экранизация и ремейк — все же различные феномены: ремейк отсылает не к литературному тексту, а к другому фильму.

19) Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / Под ред. А. Усмановой. Минск: Красико-принт, 1996. С. 52.

20) Там же. С. 70.

21) Как только в кинопроизводстве происходила очередная технологическая революция, за этим следовала волна повального увлечения ремейками: так произошло в эпоху появления звукового, затем цветного, потом широкоформатного кино, на смену которым пришли компьютерные спецэффекты и новый объемный звук (Dolby Surround).

22) Leitch Thomas. Twice-Told Tales: Disavowal and the Rhetoric of the Remake // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice / Ed. by J. Forrest and L.R. Koos. N.Y.: State University of New York Press, 2002. P. 47.

23) Почему американский кинематограф прибегал и прибегает к переделке фильмов, снятых в других странах, — тема отдельного разговора. Но, прежде всего, это проблема условий кинопроизводства при капитализме, это вопрос гарантированной коммерческой успешности “ремейка” и необязательности соблюдения авторских прав создателя оригинального фильма (ибо авторские права распространяются лишь на использование сценария).

24) См.: Leitch Thomas. Op. cit. P. 56.

25) Многие режиссеры — и не только на ранней стадии развития кино (Мельес), но и во времена его расцвета (Хичкок) — частенько переделывали собственные фильмы.

Огромное количество ремейков в самые первые годы существования кинематографа объясняется абсолютной анархией в области регулирования авторских прав. Но, кроме того, как считают некоторые теоретики, любовь кино к ремейкам отражает его фундаментальную особенность как феномена modernity, а именно — стремление к технологическому обновлению и эстетическому совершенству. См.: Harney Michael. Economy and Aesthetics in American Remakes of French Films // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. P. 65.

26) Введенного Эко различения “наивного” и “искушенного” читателя здесь явно недостаточно.

27) Leith Thomas. Op. cit. P. 40.

28) Эко У. Цит. соч. С. 64.

29) Свою типологию “ремейков” предложил еще в середине 80-х годов Умберто Эко.

30) Поскольку в российской традиции такие явления — редкость, приведем пример: фильм американского режиссера Гаса ван Сента “Психо” (1998) является таким эстетским и очень точным (с буквальным воспроизведением мизансцен) ремейком фильма Альфреда Хичкока с таким же названием (1960); фильм снят по тому же сценарию Джорджа Стефано, что и оригинальный фильм.

31) Leitch Thomas. Op. cit. P. 47.

32) Ibid. P. 49.

33) Г. Натансон почему-то обиделся, увидев “находки”, украденные, как он посчитал, из его фильма: “Помнишь, Танина героиня поет в бокал?” (цит. по: Кудрявов Б. Георгий Натансон: “Рената Литвинова — манерная кривляка!” // www.eg.ru/Publication.mhtml).

34) Песня из кинофильма “Небесный тихоход”. Стихи А. Фатьянова, музыка В. Соловьева-Седого.

35) www.cinema.vrn.ru/reviews/nebo.shtml.

36) Вскоре после выхода фильма этот романс был также заново записан Аленой Свиридовой.

37) Кутловская Е. Небо. Самолет. Девушка // http://afisha. weekend.ru.

38) Что, кстати, проявляется в откликах зрителей более молодого поколения — они воспринимают этот “ремейк” как самостоятельный текст.

39) См. на эту тему: Forrest J. Sadie Thompson Redux: Postwar Reintegration of the Wartime Watward Woman // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. P. 174.

40) Барабаш Е. Про меня, дорогую Ренату // Независимая газета. 2002. 8 октября.

41) Там же.

42) Марголит Е. Отблеск костра, или Настоящий конец большой войны. Историко-революционная тема в советском кино на рубеже 1960—1970-х гг. // Кинематограф оттепели / Под ред. В. Трояновского. М.: Материк, 2002. С. 94.

43) Примечательно, что Евдокимов, узнав об уходе Наташи из дому, берет на себя “решение” ее квартирного вопроса, сообщая ей о 100 номерах телефонов друзей, которые подыскивают ей квартиру. Наташа категорически отказывается от подобной “заботы”.

44) Хотя поездка в этот город — путешествие не столько в пространстве, сколько во времени — в 60-е, ибо весь антураж этого эпизода отсылает к советскому прошлому: здания, интерьеры, музыка.

45) Stern Mikhail, Stern August. Sex in the USSR. New York: Times Books, 1980. P. 115.

46) Десакрализация и коммодификация коснулись даже памяти о Великой Отечественной войне (темы, ранее практически закрытой для шоу-бизнеса). Сразу на нескольких центральных российских телеканалах 9 мая 2004 г. исполнялись песни военных лет в “попсовой” обработке. Белорусское телевидение сняло отдельный фильм “Дороги и песни войны”, в котором кадры из советских военных фильмов использовались в стилизованных под “старое кино” клипах современных белорусских певцов, перепевающих на все лады “хиты” военного поколения. “Оригиналы” здесь были нужны лишь для создания эффекта реальности. Именно в этом году стало понятно, что память о войне ушла, превратившись в глянцевую открытку.

47) Семерчук В. “Смена вех” на исходе оттепели // Кинематограф оттепели. С. 154.

48) Там же. С. 155.

49) Как пишет В. Семерчук, Кира Муратова в “Коротких встречах” и “Долгих проводах” не просто ставит частную жизнь в центр внимания: “...она извлекает ее из социальности и “общественного производства”, придает ей совершенно самостоятельную ценность и “зарывается” в нее так глубоко, что становится не видно окружающих ее “общественных окрестностей”. Так возникает в нашем кино маргинальный пограничный жанр камерной драмы, противостоящей традиционным жанрам официального кинематографа” (Там же).

50) Взаимная любовь и счастье как “высший балл за примерное поведение и прилежание” фигурировали главным образом в советском кино 1930—1950-х гг. (Пажитная Л., Шрагин Б. Кого любить?).

51) Трояновский В. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф оттепели. С. 50.

52) За исключением, пожалуй, 1920-х годов, когда в советском обществе проблемы любви и сексуальности обсуждались широко и достаточно радикально — и помимо знаменитой теории “стакана воды” (по поводу которой пришлось высказать свое мнение даже Ленину) существовало много других, не менее интересных точек зрения. Мне уже приходилось об этом писать ранее: Усманова А. Визуальный поворот и гендерная история // Гендерные исследования. Харьков. 2000. № 4. С. 149— 176; Usmanova A. Cinematic Form and History: Private Life and “Woman’s Question” in Soviet Cinema of the 1920s // KWI Jahrbuch (Essen). 2002/2003. S. 247—261. О том, как во время Второй мировой войны попытки К. Симонова отчасти легализовать эту тему встретили жесткое сопротивление, см.: Чудакова М. “Военное” стихотворение К. Симонова “Жди меня” (июль 1941 г.) в литературном процессе советского времени // НЛО. 2002. № 58. С. 233—234, 239—246.

53) Пажитная Л., Шрагин Б. Цит. соч. C. 74.

54) Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. М.: НЛО, 1998. C. 132.

55) Там же. C. 132.

56) Цит. по: Stern Mikhail, Stern August. Op. cit. P. 114.

57) Ibid. P. X.

58) Вайль П., Генис А. Цит. соч. С. 132.

59) Г. Натансон рассказывает о том, как снимали постельную сцену: “Татьяна Васильевна меня просила, чтобы я из павильона убрал всех, без кого могу обойтись. Стояла кровать, устеленная белоснежным одеялом, и ширмочка, куда вошла Таня, разделась, вышла и легла в постель в одной рубашоночке. Лазарев стоял наготове, в рубашке и брюках. И вот Саша чуть поднимает одеяло и говорит: “Татьяна Васильевна, подвиньтесь, пожалуйста!” Танечка немножко подвинулась, и Саша, в брюках и ботинках, пытается лечь. Я ему тихо подсказываю: “Брюки хоть сними...” Саша был очень волевым по роли и очень стеснительным в жизни и наотрез отказался раздеваться. Хотя, конечно, они провели изумительную сцену” (Давтян М. Монологи “Еще раз про любовь” // Московский комсомолец. 2003. 14 апреля). Насчет “изумительности” этой сцены я вовсе не уверена, поскольку напряженность и неестественность обоих, но главным образом Евдокимова, наводит на мысль о том, что актерам постельная сцена была непривычна и далась с большим трудом.

60) Там же

61) Чертков О. О любви. М.: Московский рабочий, 1967.

62) Так охарактеризовал ее один из критиков в рецензии на фильм В. Сторожевой (“Небо. Самолет. Девушка”: www.cinema.vrn.ru/reviews/nebo.shtml/.

63) Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! // Коллонтай А. Марксистский феминизм / Под ред. В.И. Успенской. Тверь, 2003. С. 286.

64) Пажитная Л., Шрагин Б. Цит. соч. С. 72.

65) Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! С. 285.

66) Но ее первоначальный пафос близок пафосу борьбы феминисток 1960—1980-х против фетишизации женского тела как сексуального объекта.

67) Пажитная Л., Шрагин Б. Цит. соч. С. 74.

68) Коллонтай А. Цит. соч. С. 291.

69) Хазанов Б. Искусство как порнограмма // Искусство кино. 1999. № 2. С. 48.

70) Une autre histoire, dialogue avec Naum Kleiman // Lignes d’ombre. Une autre histoire du cinema sovietique (1926 — 1968) / Sous la direction de Bernard Eisenschitz. Milano: Mazzotta, 2000. P. 21.

71) Давтян М. Монологи “Еще раз про любовь”.

72) Эту проблему затрагивает в своих статьях Татьяна Дашкова.

73) Woll J. Real Images. Soviet Cinema and the Thaw. I.B.Tauris Publishers, 2000. P. 195.

74) Кстати говоря, постеры и обложки видеокассет и DVD с фильмом “Небо. Самолет. Девушка” — черно-белые, что также отсылает нас к эстетике “каммершпилей” 60-х. Однако сам фильм Сторожевой — цветной, и это можно воспринять как попытку “расцветить”, передать колористику той эпохи, поскольку скупая стилистика оригинала оставила (буквально) “за кадром” многоцветие и пестроту 60-х. Петр Вайль и Александр Генис описывают 60-е следующим образом: “Переворот произошел и в цветовой гамме страны. Запестрели щиты реклам, оживились витрины, засияли неоновые вывески... Яркость эпохи отразилась на лице народа буквально: в косметике...” (Вайль П., Генис А. Цит. соч. C. 145).

75) См. на эту тему более подробно: Ямпольский М.Б. О глубине кадра // Что такое язык кино? М., 1989. C. 171—186.

76) Одна из журналисток прокомментировала название фильма следующим образом: “Автор сценария, продюсер и исполнитель главной роли Литвинова не внесла в название картины слово “любовь”. Потому что это фильм не о любви. Или не совсем о любви. Или о любви тоже” // Барабаш Е. Про меня, дорогую Ренату.

77) Анонимная рецензия на сайте радиостанции “Европа плюс”: http://www.europaplus.ru/kn_070303.shtml. Курсив мой. — А.У.

78) Об этом достаточно подробно писали и Л. Малви, и С. Хиз, и Ж.-Л. Бодри, и многие другие. По поводу концепции нарративной “точки зрения” (понятие “фокализации”) см. работы Ж. Женетта и “Поэтику композиции” Б.А. Успенского.

79) Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism / Ed. by M.A. Doan M.A., P. Mellencamp, L. Williams. Frederick, Md.: University Publications of America and the American Film Institute, 1984. P. 12.

80) См.: De Lauretis T. Rethinking Women’s Cinema. Aesthetics and Feminist Theory // Issues in Feminist Film Criticism / Ed. by P. Erens. Bloomington: Indiana University Press, 1990. P. 289.

81) Костылева Е. Рената Литвинова: “Мы живем в ожидании гения” // Время новостей. 2002. 21 июня.

82) Сцена, которой не было в оригинале, открывающая эпизод “Работа”, может быть интерпретирована по-разному, и, уж во всяком случае, она не исчерпывается той интерпретацией, которуя я здесь предлагаю, но с точки зрения взаимопонимания и готовности к посредничеству как особенности женского опыта эта сцена чрезвычайно интересна. Начинается она с того, что Лара объясняет правила безопасности пассажирам, они смеются — через несколько секунд становится понятно, что пассажиры — глухонемые люди и не понимают ее жестов. Нужен сурдопереводчик — еще одна женщина. Коммуникация осуществляется как бы в три “голоса”: Мышка за кадром читает текст в микрофон, Лара показывает аварийные выходы и т.п., и еще одна женщина “переводит” и то, и другое на язык глухонемых. Не исключено, что это интертекстуальная отсылка к другому фильму Ренаты Литвиновой — к снятому по ее сценарию фильму “Страна глухих” (1998, реж. В. Тодоровский), но в данном случае сцена приобретает новое самостоятельное значение. Во всяком случае, мне она напомнила известную мысль Элен Шоуолтер о том, что женщина всегда говорит в два голоса, репрезентирует две точки зрения — ту, которая навязана ей доминирующей в обществе идеологией (то есть представляет “мужской” взгляд на мир), и ту, которая связана с мыслями и чувствами репрессируемой социальной группы, в данном случае — женщин.

83) Вот лишь некоторые примеры. Евдокимов бросает Наташе упрек в том, что она как “кошка”, — она механически повторяет за ним: “Кошка... собака...”, что одновременно и характеризует намечающиеся разногласия между героями, и закрепляет за героиней собирательный “природный” образ. В эпизоде посещения зоопарка, на какие-то доли секунды в кадре появляется рычащая самка леопарда — и этот образ метонимически обозначает женскую ярость, способность к выражению гнева. Отвечая на реплику Эла по поводу значка на ее форме, она говорит: “Это не орел, это птичка”, подчеркивая тем самым “феминное” в своей профессии. Очень интересна сцена, которая следует за первой ночью героев: включив радио, Наташа несколько минут прислушивается к передаче. Диктор говорит: “В прошлой “Угадайке” мы передавали голоса птиц и зверей. Кто правильно ответит? Ну-ка, Боренька...” Что характерно — зачитываются ответы от трех мальчиков, один из них не умеет еще писать, поэтому от его имени в редакцию написала мама... Приведенные выше примеры как нельзя лучше иллюстрируют сложившуюся в культуре традицию отождествления женского с природным началом, с тем, что подлежит контролю и управлению, а мужского — с инстанцией культуры и социального порядка, наделенного самостоятельностью, активностью и автономностью.

84) Этот глагол определенно полюбился критикам, описывающим таким образом поведение Литвиновой на экране.

85) См. более подробно об этом (в том числе и о новом образе “современной женщины-подростка”): Bulgakova Oksana. The Hydra of the Soviet Cinema: The metamorphoses of the Soviet Film Heroine // Attwood L. (ed.). Red Women on the Silver Screen. Pandora, 1993. Р. 149—174.

86) Солнцева А. Пространство Ренаты Литвиновой // Время новостей. 2003. 7 марта.

87) Не стал исключением и получивший (во многом благодаря награде на Венецианском кинофестивале 2003 года) известность фильм режиссера Андрея Звягинцева “Возвращение”. Правда, этот фильм зафиксировал очень важную перемену, связанную с кризисом модели мужской социализации и тех ценностей гомосоциального сообщества, которые казались востребованными в постсоветской культуре. Симптоматичным в этом отношении стал и фильм “Бумер” (2003, реж. Петр Буслов), герои которого оказались заложниками созданного ими же идеала “мужского братства”.

88) Солнцева А. Цит. соч.

89) Там же.

90) Барабаш Е. Про меня, дорогую Ренату.

91) Там же.

92) De Lauretis T. Rethinking Women’s Cinema. Aesthetics and Feminist Theory. P. 297.

93) Литвинова Р. Мою героиню унесли высшие инстанции // http://renatochka.by.ru.

94) De Lauretis T. Rethinking Women’s Cinema... P. 288—308.

95) Кудрявов Б. Георгий Натансон: “Рената Литвинова — манерная кривляка!” // www.eg.ru/Publication.mhtml.

96) См. обсуждение на форуме рецензии Е. Кутловской: http://afisha.weekend.ru.