1. СОВМЕСТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Определение. Согласно ст. 9 закона 1957 года, «совместным называется произведение, в создании которого принимало участие несколько физических лиц». Несомненно, определение, данное в законе, довольно туманное и неточное, но можно считать, что творческий вклад необходим и достаточен для обеспечения права на соавторство любому участнику создания совместного произведения.

Судебная практика и закон довольно легко соглашаются с понятием сотрудничества*. Судебная практика толкует его широко, так как она легко допускает понятие «творческий вклад», характеризующее сотрудничество. Творческий вклад необходим, за исключением тех случаев, когда закон приравнивает к авторам других лиц, что может показаться настоящей фикцией.

Еще в судебной практике прошлого века существовало понятие творческого вклада. Речь шла о «прямом творческом вкладе в создание произведения: (Crim., 4 févr. 1881, D., 1881, 1, 329), когда являются «соавторами те, кто в обстановке духовной близости сотрудничал над созданием общего произведения, вкладывая творческие усилия, воплощая его в одном или различных видах искусства» (Paris, 11 mai 1965, D., 1967, 555, note Françon).

При этом следует отметить наличие сотрудничества даже там, где соавторы создают произведения, относя-

* Хотя данная категория произведений названа «совместными», более точный ее перевод: «произведения, являющиеся результатом сотрудничества» (прим. ред.).

112

щиеся к различным видам искусства; сотрудничество существует там, где, несмотря на различные виды творчества, соавторы работали вместе и, таким образом, внесли свой «творческий вклад» в создание общего произведения. Наличие совместного произведения признается даже в случае, если различные его части могут использоваться отдельно, как это предусматривается в ст. 10 закона от 11 марта 1957 г. Таким образом, оказывается, что фактор «неделимости» произведения не является обязательным в понятии совместного произведения.

Впрочем, закон дает расширительное толкование сотрудничества путем установления презумпции применительно к фильмам. Действительно, согласно ст. 14 закона от 11 марта 1957 г., «соавторами совместно созданного кинематографического произведения, если нет доказательств иного, считаются сценарист, автор переработки, автор диалогов, автор музыкальных сочинений со словами или без слов, созданных специально для данного произведения, режиссер». Хотя презумпция может быть опровергнута доказательством противного, однако в то же самое время принципы остаются в силе. Что касается музыкального сочинения, то закон уточняет, что оно должно быть «специально написано для данного произведения», а это исключает ранее написанные или созданные независимо от фильма.

Сотрудничество — это прежде всего вопрос факта:

речь идет о том, чтобы установить, внесли ли соавторы свой «творческий вклад» в произведение. Но в то же самое время это правовой вопрос, потому что совместное произведение рождается вследствие согласования намерений участниками, заинтересованными в том, чтобы это произведение было именно результатом сотрудничества. Согласование намерений может быть явно выраженным или молчаливым, но оно обязательно. Иногда можно стать участником чисто случайно, но в правовом смысле и здесь имеет место неявное намерение сотрудничать. Согласование намерений имеет большое значение, так как определяет долю прибылей соавторов и условия ее распределения. Закон 1957 года применяется лишь при отсутствии явно выраженного акта согласования.

Очевидно, что лица, претендующие на соавторство, или в случае их отсутствия — правопреемники обязаны

113

доказать факт заключения контракта о сотрудничестве, согласно общим нормам права, то есть согласно ст. 1341 Гражданского кодекса о письменной форме контракта на сумму свыше 50 франков; ст. 1347 о начале письменного доказательства или ст. 1348 того же кодекса о невозможности получения письменного доказательства. Нетрудно заметить, что эти требования Гражданского кодекса относительно доказательства совпадают с основным требованием сотрудничества по ст. 9 закона 1957 года, а именно: творческого вклада нескольких лиц. Действительно, «творческий вклад» не может быть случайным, по крайней мере, по отношению к сколько-нибудь значительному произведению и должен оставить заметный след. В правовом отношении он должен быть установлен в соответствии с законом ввиду его значения для статуса произведения, то есть письменно, разумеется, за исключением случаев, когда судья имеет право ограничить это требование, ссылаясь на ст. 1347 и 1348 Гражданского кодекса.

В конечном итоге можно утверждать, что совместное произведение предполагает создание общего проекта и в целях его воплощения в жизнь — индивидуальный вклад каждого автора. Последовательное или одновременное осуществление вкладов здесь не имеет значения. Определение совместных произведений позволяет расширительное толкование: как замечает А. Франсон (op. cit., p. 34), «таким образом следует квалифицировать все произведения, при создании которых различные авторы договорились о том, какую часть творческого вклада внесет каждый для создания произведения в целом; после завершения работы над произведением становится известно, какую долю внес каждый из участников, чтобы стать автором; но именно общее вдохновение соавторов привело к созданию совместного произведения».

С другой стороны, совершенно неважно то, что отдельные вклады относятся к совершенно различным категориям творчества.

Дело Ренуара. Художник Огюст Ренуар, который иногда создавал также скульптуры, утратив способность в достаточной мере двигать руками, обратился к одному из своих учеников, Ришару Гино, и поручил ему исполнение некоторых из своих скульптур. Сам будучи преклонного возраста, больным и без средств к сущест-

114

вованию, Ришар Гино не потребовал распределения прибылей от последующего тиражирования, как это следует из права на воспроизведение, в то время как наследники Ренуара отказали ему в праве выпустить в свет некоторые скульптуры, которыми он еще владел. Он намеревался объявить, что не утратил никаких своих прав, которые причитались ему как соавтору созданных произведений, но наследники Ренуара оспорили это его право и признали за ним лишь роль исполнителя, подчиняющегося указаниям и вдохновению мэтра. Это дело последовательно рассматривали Парижский суд большой инстанции (11 janv. 1971, JCP, 1971, II, 16697;

Rev. trim. dr. сот., 1971, 698, et obs. H. Desbois), Парижский апелляционный суд (9 juill. 1971, RIDA, avr. 1973, 160) и затем Кассационный суд (Civ. I, 13 nov. 1973, D., 1974, obs. C. Colombet), которые удовлетворили требования Гино относительно соавторства на совместное произведение.

Дело Ренуара поставило, таким образом, весьма деликатный вопрос художественного творчества: следует ли признать авторство за художником, который сам предложил идею скульптуры и руководил ее созданием, или следует признать его за скульптором, который сам создал произведения; не следует ли рассматривать их как совместные произведения?

Гино работал иногда в своей мастерской, иногда у Ренуара. Может, единственным автором спорных скульптур был Ришар Гино, к таланту которого обратились? Возможно, единственным автором был Огюст Ренуар, гений которого должен обязательно оставить свой отпечаток? Можно ли и должно ли утверждать, что у произведений было два автора? Свобода творчества Гино — вот основное соображение, которым руководствовалась Парижская палата по гражданским делам, соглашаясь в данном случае с выступлениями двух первых инстанций, рассматривавших дело Гино. Суд большой инстанции и апелляционный суд отметили, что Гино не был послушным исполнителем воли Ренуара, простым модельщиком, который не мог шага ступить без указания мэтра; часто он работал один и в своей парижской мастерской, в то время как Ренуар находился в провинции, что и доказывает возможные инициативы с его стороны. Впрочем, Кассационный суд взял на себя труд отметить, пользуясь выражениями постановления апел-

115

ляционного суда, соответствующими мнению экспертов, что некоторые позы, некоторые выражения не были продиктованы Ренуаром и что скульптуры были бы совсем другими, если бы они были созданы только Ренуаром. То есть, если бы он был единственным автором и Гино лишь исполнителем, похожим на робота, подобные выводы было бы сделать невозможно: точное и неукоснительное исполнение, несомненно, не дало бы возможности выявить оригинальность скульптур, созданных Гино, в сравнении с теми, которые были некогда созданы Ренуаром.

По мнению судей, рассматривавших дело по существу, авторство признается по отношению к окончательному творению, если оно отражает индивидуальность автора, а также если вклад так называемого исполнителя выходит за рамки чисто материального воплощения. Судьи окончательно постановили, что здесь именно тот самый случай: результат был получен и благодаря личным способностям Гино. С этого момента для участников по делу Ренуара стало бесполезным продолжать затеянную ими тяжбу о том, что Гино не имеет права самостоятельно принимать решение о переделке, определять степень законченности с момента завершения всего произведения и его выпуска в свет. Эти утверждения остались без доказательств, и Кассационный суд, признав соавторство за Гино, отклонил их и подчеркнул, что это качество обязательно сопровождается элементами морального права, обладания которым его хотели лишить с помощью кассационной жалобы.

Вне всякого сомнения, все замечания по поводу таланта скульптора были излишними, так как в области искусства остается истинным, что личное воплощение достаточно для возникновения права авторства, a priori было бесполезно разыскивать следы индивидуального таланта Гино, было бы парадоксом отказать даже в соавторстве ученику — исполнителю спорных произведений (H. Desbois, obs. Rev. trim. dr. сот., 1971, 699), ибо лишь безликое и механическое копирование не влечет за собой никаких прав. Согласно А. Дебуа (op. et loc. cit), но ссылающегося на авторитет Ренуара, который был великим мастером, суд большой инстанции и следом за ни^ вышестоящие судебные органы совершенно обоснованно настаивали на том, что Гино придал скульптурам собственную манеру. Однако возни-

116

кает вопрос: почему судьи, рассматривавшие дело по существу, сочли необходимым констатировать не только факт личного воплощения скульптур, что в принципе является достаточным, но и отпечаток индивидуального таланта Гино? В данном случае мы приближаемся к проблеме поиска достоинств, что полностью отвергается законом 1957 года. Не достаточно ли было для признания соавторства констатировать бесспорный факт самостоятельного воплощения скульптур? Даже если бы он был послушным исполнителем, сам по себе факт самостоятельного воплощения скульптуры был бы достаточен, чтобы оказалось невозможным отказать ему в авторстве. А здесь имела место еще и оригинальность.

Можно было даже согласиться с тем, что, поскольку Ренуар не принимал участия в исполнении скульптур, Гино стал их единственным автором. На самом деле Ренуар предложил своему ученику идеи скульптур. Но сам по себе этот аргумент недостаточен для обеспечения автору охраны в соответствии с законом от 11 марта 1957 г. Сторонники общепризнанной теории (H. Desbois, Le droit d1auteur en France, §17 et s.; A. Françon, La propriété littéraire et artistique, p. 9 et 10; Le Tar-nec, Manuel de la propriété littéraire et artistique, § 185 et s.), так же как установившаяся судебная практика (Сот., 29 nov. 1960, Gaz. Pal., 1961, 1, 152; RIDA, 1961, 21, р. 78; Rev. trim. dr. сот., 1961, 607; crim., 15 oct. 1969, D., 1970, 15), считают, что сами по себе идеи не могут пользоваться охраной. Лишь форма их выражения дает повод для возникновения охраны по авторскому праву: если в данном случае Ренуар осуществил лишь выбор сюжета и способа его воплощения, то было бы весьма сомнительным признавать за ним авторство. Но Ренуар сделал больше, чем просто предложил идеи, то есть выбор сюжета и способ воплощения. В данном случае не оспаривался тот факт, что выполненные скульптуры являлись преобразованием картин и эскизов художника, тем более что Ренуар осуществлял контроль, давая инструкции во время работы. А этот последний фактор — решающий (С. Colombet, obs. D„ 1974, 533). Статус спорных произведений мог бы быть такой же, как и у переработок по причине их преобразования, и скульптуры считались бы составными произведениями, если бы Ренуар не участвовал в создании скульптур. Но совершенно бесспорно, что он контролировал исполнение, не вникая

117

во все подробности, но, как отметил апелляционный суд, он соглашался с некоторыми изменениями в позах скульптур. Этого больше чем достаточно, чтобы в данном случае признать авторство за Ренуаром. Здесь мы имеем дело с творчеством, осуществляемым не путем личного воплощения, а при помощи руководства и контроля, что имеет результатом отклонение от импровизированного творчества при исполнении, которое признается за Ренуаром. Таким образом, речь идет о творческом вкладе, относящемся к совершенно различным областям.

Идет ли здесь речь о коллективном произведении? По многим причинам квалифицировать так данное произведение нельзя: во-первых, как отмечает А. Дебуа (ор. cit., § 172), «при создании коллективного произведения невозможно выявить характерные черты сотрудничества, то есть наличие замысла и общность усилий; несомненно, существует связь между индивидуальными вкладами, но совокупно произведение не было создано совместно всеми теми, кто принял участие в создании отдельных частей. Отбор авторов, координация творческих вкладов являются делом руководителя, ответственного за коллективное произведение: возможно, в ходе своей деятельности он вмешивается в выполнение индивидуальных задач, но, как правило, лица, внесшие творческий вклад, работают отдельно, не занимаясь непосредственно обменом идей друг с другом. Таким образом, установив отсутствие сотрудничества между «различными авторами», судья может различать коллективное произведение и совместное произведение». В данном случае дело обстояло иначе.

Во-вторых, определение коллективного произведения, данное ст. 9 закона 1957 года, не соответствует этому. На самом деле, согласно данному нормативному акту, коллективным считается «произведение, созданное по инициативе физического или юридического лица, обеспечивающего его издание, публикацию и выпуск в свет под своим именем». Таким образом, это определение, ссылающееся на понятие издания и инициативу издателя, со всей ясностью показывает, что коллективное произведение относится лишь к особой категории творческих произведений и не может быть без негативных последствий применено по аналогии в других областях; было бы совершенно бесполезно настаивать на том, чтобы по-

118

нятие коллективного произведения перенести в область изобразительного искусства.

Наконец, теоретики (H. Desbois, op. cit., p. 188;

Françon, La propriété littéraire et artistique, p. 32;

R. Plaisant, Le droit des auteurs et des artistes exécutants, § 96, p. 42; Le Tamec, op. cit., p. 246) соглашаются с тем, что понятие коллективного произведения охватывает лишь некоторые словари и энциклопедии, а также публикации в прессе. Эта область, впрочем, должна быть четко ограничена, и данная квалификация должна быть использована в исключительных случаях, так как она наделяет авторскими правами юридическое лицо, несмотря на его неспособность к интеллектуальному творчеству. Таким образом, замечает Дебуа, «эта категория играет роль самозванца, вторгшегося в закон, основанный на гуманизме» (op. cit., p. 187).

В связи с тем, что в данном случае квалификация коллективного произведения была отвергнута, скульптуры, созданные Гино под воздействием и контролем Ренуара, могли быть квалифицированы как совместные произведения. При создании совместных произведений предполагается разработка общего проекта, в данном случае создание скульптуры, и в его реализации имеет место личный творческий вклад каждого из авторов. При этом не имеет никакого значения последовательность внесения творческих вкладов: в данном случае указания Ренуара предшествовали творению Гино, которое явилось материализацией, не исключающей собственной инициативы последнего. Определение совместного произведения является крайне широким; согласно А. Франсону (op. cit., p. 34), «таким образом следует квалифицировать все произведения, при создании которых различные авторы пришли к согласию относительно творческого вклада каждого для создания произведения в целом»; «после окончания работы над произведением становится известно, что в нем принадлежит каждому сотруднику, чтобы он мог претендовать на авторство; но именно общее вдохновение соавторов превратило это произведение в совместное». На наш взгляд, именно так обстояло дело на процессе по делу Ренуара. Судебные органы, рассматривавшие дело, осуществили применение закона совершенно правильно.

119

2. КОЛЛЕКТИВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Статья 9 закона от 11 марта 1957 г. гласит: «...произведение считается коллективным, если оно создано по инициативе физического или юридического лица, которое издает, публикует и выпускает его в свет под своим руководством и под своим именем, в котором личный творческий вклад различных авторов, участвующих в его создании, является составной частью общего труда, а поэтому невозможно наделить каждого автора отдельным правом на произведение в целом».

Это положение должно рассматриваться совместно со ст. 13 закона, согласно которой «коллективное произведение при отсутствии доказательств об ином является собственностью физического или юридического лица, под чьим именем оно выпущено в свет».

Согласно доктрине, понятие «коллективное произведение» применяется, в частности, к энциклопедиям, словарям и произведениям периодической печати, с учетом в последнем случае уточнений, внесенных ст. 36. Она разъясняет, что индивидуальный творческий вклад каждого как бы накладывается друг на друга и растворяется в произведении в целом, образуя коллективное произведение. Таким образом, автор отдельного творческого вклада не имеет никакого права на все произведение, но сохраняет всю полноту прав на созданную им часть произведения, как это предусмотрено ст. 36 в отношении газет и других периодических изданий.

Условия, на основании которых считается, что личный творческий вклад растворяется в едином целом, отличаются от тех, которые обычны для так называемых совместных произведений. Для последней категории произведений характерно то, что соавторы являются обладателями неделимых прав на все произведение. Собственность на такое произведение не может принадлежать юридическому лицу, так как если даже оно выступает в роли нанимателя сотрудников, то изначально собственность принадлежит физическим лицам — создателям произведения, на которое они обладают неделимыми правами.

С другой стороны, те из правомочий морального права, которые являются продолжением имущественных, а именно: право на выпуск в свет и право автора изъять свое произведение из обращения,— могут быть

120

признаны лишь в том случае, если установлено авторство на произведение.

Что касается судебной практики, то если вначале она достаточно легко согласилась с понятием коллективного произведения, то в настоящее время она стремится дать ограничительное толкование критериям квалификации данного произведения.

Согласно расширительному толкованию, делается упор на главенствующую роль юридического лица, по инициативе и под именем которого издано, опубликовано и выпущено в свет произведение. В действительности оно является «творцом произведения». Вкладчик, таким образом, отказывается от своей авторской свободы в пользу юридического лица. Участие вкладчика растворяется в коллективе, которому юридическое лицо придало необходимое единство.

Можно утверждать, что, как правило, решающим критерием, обосновывающим квалификацию произведения как коллективного, является инициатива, а также руководящая, объединяющая и координирующая роль юридического лица, которая приводит в конечном итоге к отчуждению свободы автора (об этом см.: Paris, 15 janv. 1968, RIDA, 1969, р. 133; Civ. I, 24 mai 1976, ibid., 1977, р. 105).

Однако этот подход к коллективному произведению претерпел некоторые изменения в связи с полной переменой позиции судебной практики (Civ. I, 17 mai 1978, RIDA, 1979, р. 159). Согласно новому направлению судебной практики, для того чтобы произведение считалось коллективным, уже недостаточно, чтобы оно было опубликовано, издано и выпущено в свет юридическим лицом, взявшим на себя соответствующую инициативу и объединившим сотрудников, скоординировав их усилия до такой степени, что личные творческие вклады стало невозможно различить в созданном таким образом едином произведении; теперь независимо от формальных условий наличия руководящей и координирующей роли юридического лица необходимо, чтобы каждый индивидуальный творческий вклад был одновременно достаточно различимым, чтобы не возникали «неделимые права», и в то же время достаточно индивидуализированным, чтобы не раствориться в произведении в целом. При отсутствии слияния существует столько охраноспособных произведений, сколько творческих вкладов

121

можно выделить из произведения, объединившего эти вклады. Напротив, если существует слияние без возможной индивидуализации творческих вкладов, то налицо совместное произведение.

Можно подумать, что различие между совместным и коллективным произведением имеет смысл лишь тогда, когда авторы известны и могут быть установлены, но как раз наоборот: никаких проблем не возникает, если личность и число соавторов неизвестны.

В конечном итоге, чтобы признать за произведением статус коллективного, недостаточно установить, что физическое или юридическое лицо, претендующее на авторство, взяло на себя инициативу по созданию произведения, основанного на совокупности творческих вкладов нескольких физических лиц, или что оно приступило к его выпуску в свет; еще нужно, чтобы соавторы не имели возможности ссылаться на «неделимые права». Иными словами, доказательство коллективного характера произведения в смысле ст. 9 содержит отрицательное условие: если рассматриваемое произведение может дать повод для возникновения неделимых прав, характеризующих статус совместного произведения, то любая претензия со стороны физического или юридического лица на авторство в отношении коллективного произведения отклоняется.

В приведенном выше решении от 17 мая 1978 г. Кассационный суд, не уточняя с помощью утвердительных терминов, что такое коллективное произведение, ограничивает это понятие, исключая из ст. 9 произведения, авторы которых могут претендовать на «неделимые права» на все произведение в целом. Это решение хорошо тем, что оно устранило недоразумение, возникшее из-за употребления в ст. 9 выражения «отдельное право», которое Кассационный суд относит к «неделимому праву», позволяя таким образом избежать путаницы между так называемыми коллективными произведениями и совместными произведениями.

Целесообразно сравнить решение Палаты по гражданским делам от 17 мая 1978 г. и решение Палаты по уголовным делам (Cass. crim., 1er mars 1977, D., 1978, 233, note R. Plaisant), так как это позволит в некоторой степени уточнить понятие «совместное произведение». В решении Палаты по уголовным делам статус коллективного произведения использовался в том случае, когда

122

спорные образцы были созданы «благодаря сотрудничеству нескольких авторов, работающих по найму и образующих конструкторское бюро». Быть может, по меньшей мере в данном случае, сотрудничество, подразумевающее наличие соавторов, не устанавливало бы никаких препятствий к применению режима, характерного для коллективных произведений? При утвердительном ответе возникает резкое противоречие между решением Палаты по уголовным делам и решением Палаты по гражданским делам. На самом деле имеет место лишь чисто внешняя несовместимость этих решений, так как Палата по уголовным делам выявила особеннось данного случая, что дало ей основание вынести решение в отношении конструкторского бюро. Она установила, что здесь шла речь о «неделимом произведении, созданном таким образом, что невозможно выделить авторов...» В решении не была отражена невозможность различить соответствующие творческие вклады авторов в целях их идентификации, в противном случае был бы применен статус коллективного произведения, а при таких обстоятельствах, применительно к решению от 17 мая 1978 г., Палата по гражданским делам, по всей вероятности, отклонила бы его. Совсем иначе обстоит дело, если невозможно не только определить составные элементы совместного произведения, которое является материально неделимым, но и установить самих авторов. Некоторые произведения считаются совместно созданными, потому что в них неразличимы соответствующие творческие вклады лиц, участвовавших в его создании, но, по крайней мере, известно, что эти произведения созданы лицами, которые известны или могут быть идентифицированы. В деле, находившемся в производстве Палаты по уголовным делам, напротив, устанавливалась невозможность идентифицировать членов конструкторского бюро, которые приняли реальное участие в создании той или другой модели.

Следует заметить, что в дискуссии по поводу коллективных произведений Комиссия по интеллектуальной собственности обратила внимание на аналогичный случай. Один из участников дискуссии заметил, что «есть основание установить разницу между коллективными произведениями, которые являются таковыми, поскольку были созданы совместно многими лицами (например, Академический Словарь), и коллективными произведе-

123

ниями, состоящими из статей, написанных различными лицами (например, энциклопедии)» (cf. Travaux de la Commission, recueil publié par l1Office interprofessionnel des Industries et Métiers d1Art de la Création, 1944—1945, p. 64—65, ainsi que la note de Lerebours — Pigeonnière in D., 1947, 529). Вероятно, новое толкование слов Французского Академического Словаря осуществлялось коллективом авторов сообща, так как с самого начала ему было присуще понятие сотрудничества. Но по размышлении следует признать это положение необоснованным. Ведь если легко определить состав компетентной комиссии и списки присутствующих позволяют узнать, какие академики были на данном заседании, то гораздо сложнее установить список лиц, принявших действенное участие в дискуссии и выполнении творческой задачи, с которой связано авторство. Впрочем, если мы согласимся с тем, что подобная идентификация возможна, то для каждого заседания и каждого сказанного слова следует вести подробный протокол. Количество проанализированных слов соответствует количеству неделимых элементов владения, которые будут наслаиваться один на другой. При наличии такой путаницы легко согласиться с тем, что Академический Словарь должен считаться коллективным произведением. Статья 9 закона 1957 года не препятствует подобной квалификации. Дело, принятое к рассмотрению Палатой по гражданским делам 1 марта 1977 г., содержит обстоятельства, сходные с условиями создания Академического Словаря. Состав конструкторского бюро периодически меняется, но и в период, когда не происходит никаких изменений, невозможно определить членов бюро, принявших участие в создании определенного образца, тем более что последовательные операции проводятся с момента начала работы над проектом и до его завершения, хотя отчетные ведомости и велись в течение всего этого периода. Итак, речь идет о невозможности установить, кто принял участие в создании модели, а кто — нет, идентифицировать соавторов (это может быть сделано лишь предположительно), а также оценить конкретный творческий вклад каждого из них. Если эта совокупность условий необходима для коллективного произведения, то следует признать, что их круг сужается и может исчезнуть вообще. Чаще всего на практике многое сотрудники конструкторского бюро способны до-

124

казать свое участие в творческой работе таким образом, чтобы между ними была установлена неделимость владения, свойственная сотрудничеству, и тогда в квалификации произведения как коллективного будет отказано. В таком случае можно сделать вывод, что между вышеприведенными решениями нет несовместимости. Оба решения исключают любое противоречие между коллективными и совместными произведениями: само определение первых исключает последние.

Но решение от 17 мая 1978 г. поучительно также в плане доказывания. Для того чтобы можно было применять статус коллективного произведения, необходимо, чтобы соавторы не владели неделимыми правами, чтобы образец не квалифицировался как совместное произведение. На кого тогда падет бремя доказывания? По логике вещей — на истца, то есть лицо, которое претендует на индивидуальное наделение правом авторства и возбуждает дело о контрафакции. Требование доказательства отсутствия неделимых прав, предоставление которого порождает многочисленные трудности, еще более сужает круг коллективных произведений, за исключением публикаций в печати и энциклопедий, при создании которых отсутствует совместное творчество. Впрочем, в кассационной жалобе было указано на инверсию бремени доказывания, что отмечалось в качестве недостатка вынесенного решения: не ответчик обязан доказывать свое право на соавторство, а фирма-истец должна наглядно показать, что это право не могло ему принадлежать. Парижский суд (10 janv. 1977, JCP, 1978, II, 18830, obs. P. Greffe) совершил аналогичную ошибку, так как он ограничился заявлением о том, «что именно под своим именем фирма-истец распространила произведение». Этого свидетельства недостаточно, чтобы квалифицировать произведение как коллективное, как и для установления, что спорный образец создан по инициативе фирмы. Истец обязан доказать наличие всех условий, необходимых для подобного произведения, не исключая того, на котором Кассационный суд (1-я Палата по гражданским делам) обосновал свое решение. Условие, согласно которому необходимо, чтобы авторы были лишены возможности ссылаться на «„неделимые права" на произведение в целом», повторяет заключительную формулировку абз. 3 ст. 9, в соответствии с которой должна быть исключена возможность «пре-

125

доставления каждому соавтору отдельного права на все произведение». Фактически это — негативное доказательство, заключающееся в лишении заинтересованного лица возможности ссылаться на «неделимые права», которое несет в себе позитивное: индивидуальные творческие вклады при создании единого произведения накладываются один на другой без договоренности со стороны соавторов, в частности это имеет место при создании словарей и энциклопедий.

Впрочем, ст. 13 закона нисколько не противоречит этому решению: «Коллективное произведение, при отсутствии доказательства об ином, является собственностью физического или юридического лица, под именем которого оно выпущено в свет». Намек на противоположное доказательство не означает, что ответчик или подсудимый в деле о контрафакции, желающий снять с себя ответственность, несет бремя доказывания того, что спорное произведение не является коллективным;

коллективное произведение не определяется в интересах лица, заказывающего произведение; создание его должно быть результатом деятельности многих лиц. Оговорка ст. 13 предусматривает предоставление прав авторства на произведение, коллективный характер которого был предварительно доказан. При некоторых обстоятельствах может оказаться, что юридическое лицо, требующее право авторства, является, по правде говоря, лишь подставным лицом и что на самом деле инициатива по созданию и выпуску в свет произведения была проявлена другим физическим или юридическим лицом (H. Desbois, D., 1978, 661).

3. СОСТАВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Согласно ст. 9 закона от 11 марта 1957 г., «составным считается новое произведение, в которое включено уже существовавшее произведение, однако без личного участия автора последнего».

Прежде всего следует подчеркнуть, что составное произведение отличается от совместного в том смысле, что оно является не единым произведением — результатом воплощения творческого вклада нескольких соавторов, а результатом гармоничного наслоения одного или нескольких совершенно независимых друг от друга произведений.

126

Оно не является также производным произведением по той простой причине, что производное произведение предполагает, чтобы оригинальное произведение служило ему основой и, более того, каркасом, необходимым для рождения нового произведения.

Разумеется, существует неоспоримое родство между обеими категориями произведений, состоящее в том, что они находятся в зависимости от уже существующего произведения, но этим и ограничивается их сходство.

Можно отметить также, что на квалификацию составного произведения не оказывает никакого влияния включение в него нового элемента, повлекшего за собой или нет изменение вида (например, при переводе жанр не меняется, при переложении на музыку отрывка из художественного произведения имеет место переход из одного вида в другой).

Составное произведение является собственностью автора, который создал его, при условии сохранения авторских прав на ранее созданное произведение (ст. 12).

Что касается использования составного произведения, то автор каждой входящей в него части имеет право использовать ее самостоятельно. Действительно, в отличие от совместного произведения, использование которого строго регламентируется законом 1957 года, ни один нормативный акт не препятствует раздельному использованию частей, входящих в составное произведение.

Когда издатель обязуется опубликовать составное произведение, он имеет законное основание, с тем чтобы не брать на себя ответственность и, в частности, избежать иска о контрафакции, отсрочить любое опубликование до тех пор, пока не будет получено явно выраженное разрешение на это со стороны автора произведения, включенного в составное произведение, который сохраняет за собой право на опубликование своей части и может распоряжаться ею самостоятельно (TGI Paris, 8 mai 1969, D., 1969, somm. 7).

Необходимость получения подобного разрешения входит в обязанность автора составного произведения, так как это требование подразумевается обязательством, взятым по договору с издателем. В случае отсутствия подобного разрешения он берет на себя ответственность. Однако договорную ответственность несет издатель, если он не принял меры предосторожности для

127

того, чтобы убедиться до заключения договора и до подсчета расходов на издание, что его контрагент получил необходимые разрешения.

Цело «Князь Игорь». После смерти Бородин оставил незаконченное произведение, которое впоследствии получило название «Князь Игорь». Его друзья и ученики, Римский-Корсаков и Глазунов, закончили оперу. Вопрос, вставший после свершившегося факта, заключался в следующем: является ли «Князь Игорь» совместным произведением, авторами которого можно считать трех композиторов.

Парижский суд большой инстанции (15 nov. 1968, RIDA, LX, p. 155) заявил, что являющаяся предметом рассмотрения опера представляет собой совместное произведение, и напомнил, что «произведение считается совместным, если оно создано несколькими лицами, которые в духовной близости объединили свой творческий вклад в близких, но различных видах искусства; таким образом, опера как произведение, состоящее в основном из слов и музыки, представляет собой единое самостоятельное целое; при этом его особой ценностью являются индивидуальные творческие вклады, объединенные общим вдохновением».

Парижский апелляционный суд (8 juin 1971, D; 1972, 273, note Edelman) придерживался иного мнения. Обнаружив, чо некоторые партитуры оперы были закончены и даже переложены для оркестра самим Бородиным, в то время как Римский-Корсаков и Глазунов всего лишь восстановили по памяти некоторые из них, отсутствующие в авторской рукописи, суд вынес решение, что «в данных условиях невозможно утверждать, будто «Князь Игорь» — это произведение, в создании которого при жизни Бородина активно участвовал путем совместной работы Римский-Корсаков, тем более нельзя утверждать, будто память о Бородине и его влияние воздействовали на завершение произведения, план которого еще не был полностью и окончательно разработан, поэтому его друзья потратили два года, чтобы успешно довести его до конца.

Произведение Бородина по сравнению с произведением «Князь Игорь» в его окончательной версии стало новым произведением, созданным в сотрудничестве Римского-Корсакова и Глазунова без участия Бородина, то есть составным произведением в смысле абз. 2

128

ст. 9 закона от 11 марта 1957 г.». Кассационный суд отказал в обжаловании этого решения (Civ. I, 14 nov. 1973, RIDA, avr. 1974, р. 66).

Установив, что между Бородиным и его двумя продолжателями не существовало совместной деятельности, характеризующей сотрудничество, можно утверждать, что рассматриваемое произведение состоит из трех юридически различных элементов:

— элементов, созданных Римским-Корсаковым и Глазуновым на основе «идей» Бородина;

— элементов, разработанных Бородиным до такой степени, что они с небольшими изменениями были использованы двумя последними авторами;

— элементов, законченных Бородиным и полностью использованных без каких бы то ни было изменений.

В первом случае мы имеем дело с новым произведением, так как идеи не пользуются авторско-правовой охраной. Во втором — имела место переработка, то есть это производное произведение. В третьем случае имеет место включение, то есть целое представляет собой составное произведение, осуществленное, с одной стороны, с помощью первых двух элементов, с другой — с помощью третьего (A. Françon, Rev. crit. dr. int. privé, 1969, 681; H. Desbois, Rev. trim. dr. corn., 1970, 715; R. Plaisant, JCP, 1973, II, 17427).

Дело Равеля — Мусоргского. Равель переложил для оркестра «Картинки с выставки», фортепьянную пьесу Мусоргского, к тому времени давно скончавшегося, но срок охраны авторских прав которого еще не истек. Вопрос ставился следующим образом: оказался ли Мусоргский соавтором и должны ли его правопреемники получать авторское вознаграждение в течение всего периода охраны прав на произведения Равеля, несмотря на то что произведение русского композитора станет общественным достоянием. Решение напрашивалось само собой: с одной стороны, отсутствовал творческий вклад, с другой — продление таким образом срока охраны авторских прав Мусоргского означало бы предоставление ему значительно больших прав, чем намеревался законодатель, при этом в ущерб общественному достоянию. Если бы дела обстояли именно так, то повторение произведения, ставшего общественным достоянием, при создании нового означало бы возобновление авторских прав на это произведение.

129

Речь идет о первоначальном наименовании произведений, искусственно созданном теоретиками, включающем самые различные произведения, которые не соответствуют ни одной действующей правовой конструкции, так как каждая категория входящих в него произведений подчиняется правовому режиму, свойственному ей одной. Единственная общая черта, объединяющая их,— это то, что они производные от ранее созданного произведения. Они глубоко отличаются друг от друга как по своей внутренней структуре, так и по правовому режиму.

Конечно, ст. 4 закона от 11 марта 1957 г. перечисляет их, но не для того, чтобы обеспечить им общий правовой режим, а исключительно для того, чтобы предоставить им охрану в качестве творческих произведений. В эту категорию входят переводы, переработки, трансформации или аранжировки, антологии или сборники различных произведений.

В доктрине считается, что многие произведения обязаны своим существованием ранее созданным произведениям: они являются так называемыми производными, их оригинальность проявляется или в композиции, или в способе выражения, но может — одновременно и в том и в другом (Colombet, op. cit., p. 41). Р. Плэзан считает, что производное произведение «создается путем использования ранее созданных произведений, один или несколько элементов которых видоизменяются, а оригинальные черты остаются».

Действительно, трудно передать в одном исчерпывающем определении все разнообразие производных произведений. Можно утверждать, что независимо от своего вида производное произведение происходит от ранее созданного, но это лишь единственный общий знаменатель. На самом деле в этой категории произведений нет единства: например, антология, в которую включен ряд произведений без каких-либо изменений, не имеет ничего общего с переработкой, так как в последнем случае у оригинального произведения заимствована лишь основная линия с тем, чтобы развить ее в совсем ином виде искусства. Если перевод и близок к переработке в том смысле, что он должен точно передать дух переводимого произведения, то он не изменяет жанра, как, впрочем, и антология.

130

Несомненно, за автором переработки следует признать некоторую свободу действий, которая заключается в том, чтобы найти, не исказив характера произведения, новый способ передачи его сути, сделать его доходчивым для совершенно иной аудитории с помощью различных форм и средств. Однако это не мешает выполнению обязательства по соблюдению точности в отношении переработанного произведения, так как невозможно было бы отстаивать право на произведение, если бы произведение предположительно производного характера оказалось совершенно иным, чем то, по мотивам которого оно создано.

В то же самое время переработка немыслима без внесения изменений. Эта банальная и совершенно очевидная истина оправдывает судебную практику, согласно которой автор, разрешающий переработку своего произведения, фактически дает согласие на внесение необходимых изменений. (Trib. civ. Seine, 26 juül. 1933, DH, 1933, 533; Paris, 2 juül. 1957, D., 1957, 698, note Lyon-Caen et Lavigne; TGI Seine, 15 févr. 1958, Gaz. Pal;

1959, 1, 421; Paris, 20 avr. 1959, D., 1959, 602, note Lyon-Caen et Lavigne; Rev. trim. dr. corn., I960, 950. obs Desbois) .

Действительно, основное возражение может быть вызвано изменениями, которых потребовала бы переработка произведения. На самом деле, право на уважение произведения и его целостность составляет элемент морального права, а его нельзя передать другому лицу. Если строго соблюдать этот принцип в отношении переработки, то право на уважение произведения обрекло бы на ненадежность договоры, предметом которых она является. Впрочем, это решение никогда не было воспринято судебной практикой, предшествовавшей принятию закона от 11 марта 1957 г., а тем более судебной практикой после его принятия.

Однако право на внесение изменений в произведение в зависимости от нужд переработки не является абсолютным, предоставляющим полную свободу действий автору переработки. Это право непременно ограничено некоторыми рамками, которые была вынуждена установить судебная практика.

Кстати, судебная практика, с такой строгостью сле-

131

дящая за неукоснительным соблюдением морального права автора, проявляет себя довольно либерально по отношению к автору переработки. Фактически судья, рассматривающий дело по существу, выносит окончательное решение. Кассационный суд осуществляет контроль лишь в случае, если имеет место либо грубое искажение произведения, либо противоречие в обоснованиях решения.

Безусловно, автор переработки не должен искажать произведение. Согласно судебной практике, судья должен сравнить переработанное произведение с производным, рассматривая их вместе, для того чтобы установить, сохраняется ли «дух» первого произведения во втором. Таким образом, в деле «Диалог кармелиток» Парижский суд уточняет: «Считая в конечном итоге, что в созданном фильме от начала до конца (нет необходимости приводить тому многочисленные примеры) присутствует великая и глубокая христианская идея и, как удачно выразились первые судьи, он служит ярким свидетельством искреннего и постоянного усилия передать разнообразные проявления чести и тревоги, так же как и мистическую связь, объединяющую муки и молитвы послушницы, решить, что первые судьи отказали наследникам Бернаноса в иске с полным правом» (Paris, 13 mai 1964, JCP, 64, II, 13932).

Гарантийное обязательство автора, отчуждающего права. Автор, уступивший право на свое произведение, не может уступить то же самое право третьему лицу. Производя новую уступку, он нарушает закон, отчуждая то, что ему уже не принадлежит. Таким образом он нарушает гарантийное обязательство, возлагаемое на любого цедента.

Автор, отчуждающий право на определенный способ выражения, например кинематографический, сохраняет право на иной способ использования, скажем, в театре.

Напротив, правопреемник, которому уступили право на определенный способ использования, например в кинематографии, не может еще раз уступить его для тех же целей (Civ. I, 25 mars 1957, Ann. prop. ind., 1957, 287; Paris, 16 mars 1960, RIDA, 1969, XXX, 128).

Но любая новая переработка совсем не обязательно конкурирует с предыдущей. Действительно, при довольно большой свободе, предоставляемой судебной практикой автору переработки, даже не искажая произведения, вторая переработка может довольно сильно отличаться

от первой и не составлять ей никакой конкуренции (Civ. I; 20 déc. 1966, JCP, 1968, II, 15331).

Дело Франсуазы Саган. Франсуаза Саган написала роман «Лежащий пес», используя идею, заимствованную из новеллы «Старая женщина» Жана Угрона. В кратком предисловии, выражающем благодарность Жану Угрону, она признала, что заимствовала из его новеллы «отправную точку» своего романа, то есть фактическую ситуацию, на основе которой благодаря своему воображению построила историю, совершенно отличную от рассказанной Жаном Угооном.

Однако Жан Угрон передал дело в Парижский суд большой инстанции, который в решении от 8 апреля 1981 г. постановил, что роман Франсуазы Саган был производным произведением, созданным путем переработки новеллы «Старая женщина». Кроме того, на основе этой констатации суд сделал вывод, что роман Франсуазы Саган, опубликованный без разрешения Угрона, составляет незаконное воспроизведение при соучастии издателя, вследствие чего предписал принять целую серию мер, и в частности запретить продажу романа.

По мнению Парижского апелляционного суда, решение спора ограничивалось ответом на вопрос, является ли роман Франсуазы Саган незаконной переделкой, трансформацией или аранжировкой новеллы Жана Угрона в смысле ст. 40 закона от 11 марта 1957 г., который может быть решен лишь путем сравнения элементов, присущих обоим произведениям.

Исходной точкой обоих произведений являлась идентичная история, которую можно вкратце изложить следующим образом: еще нестарый мужчина, посредственный бухгалтер без всяких надежд на будущее, случайно находит на улице сумочку с женскими украшениями, по всей видимости, не представляющими никакой ценности, и без колебаний присваивает ее. Его квартирная хозяйка роется в его комнате и обнаруживает их, а когда местная газета объявляет, что они были похищены у одного убитого, она не сомневается в том, что ее жилец совершил это преступление.

События рассказаны последовательно, отдельными штрихами на первых 25 страницах романа «Лежащий пес», а всего в книге 197 страниц, при этом изложение данного сюжета, отличающееся значительно большей прямолинейностью, чем в новелле «Старая женщина»,

133

занимает более четверти всего объема произведения.

Апелляционный суд счел, что это довольно банальный сюжет и недоразумению, которое он вызвал,— ведь идея сама по себе не может пользоваться какой бы то ни было правовой охраной,— послужило использование лишь первоначальных данных, на основе которых Франсуаза Саган сочинила сюжет романа «Лежащий пес» и создала собственное произведение, показывающее, как раскрывается человек в непредвиденной ситуации и какое направление теперь примет дотоле монотонное существование персонажа. С того момента, когда по-настоящему разворачиваются события романа, он уже не обладает ни малейшим сходством с новеллой Жана Угрона по той причине, что оба автора показали глубоко различных людей.

В конечном итоге ход событий, который Франсуаза Саган заимствовала из новеллы, привел к созданию подлинно художественного произведения, исключающего возможность видеть в ее романе «переработку», то есть использование в новой форме уже существующего произведения лишь с некоторыми более или менее нужными добавлениями, предназначенными для того, чтобы исписать лишнюю сотню страниц. Совсем наоборот, именно сложность отношений между персонажами Франсуазы Саган определила форму произведения как роман и его объем.

Ввиду выявленного таким образом глубокого несходства общие моменты, указанные Жаном Угроном, между его новеллой и романом Франсуазы Саган являются чисто внешними и поверхностными, реально не затра-гивающими характерные особенности персонажей, места действия и событий.

Конечно, повторение некоторых деталей не случайно, так как известно, что сюжет романа родился в воображении Франсуазы Саган по прочтении новеллы, а что касается поверхностных и неоригинальных моментов, от которых она не потрудилась освободить свой роман, то они не умаляют его основную оригинальность. Таково было мнение апелляционного суда.

В. Переводы

Статья 4 закона от 11 марта 1957 г. причисляет к произведениям, пользующимся правовой охраной, пере-

134

воды, в которых авторская оригинальность проявляется в выборе слов и выражений, предназначенных для лучшей передачи на одном языке смысла текста, написанного на другом, естественно, без изменения композиции переводимого произведения, неприкосновенность которого переводчик обязан соблюдать.

С. Антологии и сборники

Антологии и сборники являются произведениями, оригенальность которых определяется выбором составляющих их текстов, а также их расположением в данном произведении.

Эти произведения охраняются на основе ст. 4 закона, которая упоминает новые творческие произведения, создаваемые «путем отбора и расположения материала».

По своему усмотрению составитель выбирает либо произведения различных авторов (антологии), либо произведения одного автора (избранные отрывки). Выбор, несомненно, отражает индивидуальность составителя;

этим можно объяснить оригинальность многочисленных антологий, посвященных либо одной теме, либо одной эпохе (например, «дьявол в европейской литературе» или «постромантическая эпоха во французской поэзии»).

Уже в прошлом веке судебная практика охраняла антологаи, приняв решение, что «право собственности... распространяется на произведения, заимствованные из предыдущих публикаций, отобранных со смыслом, расположенных в новом порядке, облеченных в соответствующую новую форму и включенных со знанием дела в произведение, носящее более или менее общий характер» (цит. по С. Colombet, op. cit., p. 49), а позднее уточнила критерии, согласно которым «выбор, порядок, метод, определяющие подачу произведения в целом, несомненно, образуют творческий труд» (ibid).

Критерии ориганальиости, содержащиеся в законе 1957 года, менее строгое, и поэтому двойное условие в виде отбора и расположения текстов кажется теоретикам противозаконным (H. Desbois, op. cit., § 30). Они считают, что индивидуальность проявляется уже при одном лишь выборе материала: отбор сам по себе является критерием оригинальности.

135