1. СУДЕБНАЯ ПРАКТИКА В ОБЛАСТИ ИСПОЛНЯЕМЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Дело Фюртвенглера. Службы германского радиовещания произвели в годы последней войны звукозапись на магнитофонную ленту Третьей симфонии Бетховена в исполнении Венского филармонического оркестра под управлением Вильгельма Фюртвенглера. Звукозапись хранилась в архивах берлинского радиовещания. Реквизированная в конце войны советскими военными властями, она была передана административным властям Германской Демократической Республики, которые уступили ее американской фирме звукозаписи. На ее основе фирма выпустила пластинки, распространив их во многих странах, в том числе во Франции.

Вильгельм Фюртвенглер, затем его правопреемники обратились за принятием срочных мер в особом порядке* в Суд по гражданским делам Сены и потребовали от него вынести определение об аннулировании его имени на пластинках, поступивших в продажу. В поддержку своего заявления они ссылались на то, что разрешение было дано лишь на исполнение по радио, а не на запись пластинки. Они выиграли дело в суде, выносящем решения по срочным вопросам, что подтвердил и апелляционный суд, считая, что «артист-исполнитель имеет право противиться тому, чтобы его имя использовалось без его разрешения» (Paris, 20 mai 1955, JCP, 1955, II, 8806). На этом первом этапе делались ссылки только на моральное право: право исполнителя воспротивиться тому, чтобы его имя фи1урировало на звукозаписи, распространяемой без его согласия. Судья, выносящий решения по срочным вопросам, вынес определение об аннулировании его имени на поступивших в продажу

* Речь идет об особом порядке вынесения судьей определения в неотложных случаях (с участием сторон) (прим. ред.).

137

пластинках. Дело на этом могло бы кончиться, если бы фирма звукозаписи соблюдала анонимность исполнения. Она сняла имя дирижера на пластинках, поступивших в продажу, и заменила его надписью «Третья симфония Бетховена, исполняемая под управлением неизвестного дирижера». Но быстро распространился слух о том, кто этот «неизвестный» дирижер, а ежедневная газета подтвердила его. Тогда наследники обратились с иском в суд, рассматривающий дело по существу, и потребовали безусловного изъятия из продажи спорных пластинок.

Суд по гражданским делам Сены удовлетворил их иск (4 janv. 1956, RIDA, 1956, XI, 139), сочтя, что «артист-исполнитель имеет основание запретить использование своего исполнения, на которое он не дал разрешения при заключении контракта». Парижский суд подтвердил решение (13 févr. 1957, RIDA, 1957, XVI, 129), признав, что «в конкретной области музыкального исполнения, если нет соглашения об ином, предполагается, что артист проявил свой талант лишь для конкретного использования, исключающего любое другое, которое будет считаться злоупотреблением». Наконец, Кассационный суд оставил без изменения (Civ. I, 4 janv. 1964, D., 1964, 321, note Pluyette) решение Парижского суда, сформулировав его следующим образом:

«Принимая во внимание постановление апелляционного суда, что артист-исполнитель имеет основание запретить использование своего исполнения во всех случаях, кроме тех, на которые он дал разрешение, этого обоснования, не считая другах обоснований, подвергшихся критике, достаточно, чтобы признать наличие посягательства на право артиста на произведение, которое образует его исполнение».

Но следует отметить, что в своем решении Кассационный суд обошел молчанием вопрос о том, охраняется ли исполнитель законом от 11 марта 1957 г. Несомненно, такая правовая защита подтверждается, так как исполнение характеризуется Кассационным судом как «произведение», однако она обеспечивается не на основе авторского права, а путем ссылки на так называемые смежные права. Значение этого решения заключается в том, что оно действительно установило охрану моральных и имущественных прав артистов-исполнителей, получившую свое дальнейшее развитие в судебной прак-

138

тике. Таким образом появилось понятие прав, смежных с авторскими.

Дело Демази. В этом деле актриса Оран Демази выступала против кинематографической фирмы, выпустившей пластинки на основе звуковой дорожки фильма, на которых было записано ее пение. Парижский суд решил, что «произведение в исполнении артиста может быть использовано лишь с его согласия» и поэтому в данном случае фирма обязана была установить, что Демази дала разрешение на выпуск пластинок на основе фонограммы фильмов и их коммерческое использование. По мнению Парижского суда, выпустив пластинки, кинематографическая фирма совершила виновное деяние и должна возместить ущерб, нанесенный исполнительнице.

Кассационный суд (Civ. I, 30 janv. 1974, Bull. civ. I, n. 33, p. 28) подтвердил решение в следующей формулировке: «Принимая во внимание постановление апелляционного суда о том, что ссылка на отсутствие в письменном обязательстве обычных условий недостаточна для того, чтобы подтвердить оговорку об уступке права на воспроизведение на пластинках фонограммы фильма, и что он совершенно справедливо пришел к выводу, что эта простая ссылка не являлась началом письменного доказательства в отношении указанной оговорки, а также путем самостоятельной оценки он отметил, что у кинематографической фирмы отсутствовала возможность сослаться на постоянный и общепринятый обычай».

Остается отметить, что Кассационный суд подтвердил незаконность использования исполнения, но при этом не сослался на авторские права.

Дело SPED1DAM. Службы ОРТФ* передали по радио запись на пластинку, сделанную эстрадным оркестром для аккомпанемента певице во время ее выступления по телевидению. Оркестр выразил протест против использования звукозаписи, на которое он не давал разрешения.

Парижский суд большой инстанции (14 déc. 1972, RIDA, avr. 1973, 180), а затем Парижский суд (30 nov. 1974, RIDA, 1975, 196, obs. Desbois) указали, что исполнители имеют право обратиться с иском в суд в связи

* Организация теле- и радиовещания (прим. ред.). 139

с выходящим за рамки дозволенного использованием или искажением их исполнения либо в отношении контрагентов или их правопреемников на основании закона о договорах, либо в отношении третьих лиц на основании ст. 1392 Гражданского кодекса.

В связи с кассационной жалобой Кассационный суд (Civ. I, 15 mars 1977, Rev. trim. dr. сот., 1977, 501, obs. Desbois) вынес определение, вызвавшее некоторое недовольство, поскольку в его мотивировочной части говорится: «Напомнив, согласно праву, тот факт, что исполнители не пользуются охраной закона от 11 марта 1957 г., и согласно справедливости считая, что в силу норм общего права эти артисты имеют основание противиться тому, чтобы их исполнение было использовано иначе, нежели ими разрешено, не искажая смысла протокола от 1 марта 1969 г., апелляционный суд окончательно постановил, что артисты, без оговорок соглашаясь с тем, чтобы их исполнение было записано для изготовления пластинок, предназначенных для продажи, прекрасно знали об их постоянном использовании ОРТФ как цессионарием продюсера; таким образом, артисты дали окончательное согласие на исполнение этих пластинок французским радиовещанием и телевидением».

В связи с этим делом возникли два важных вопроса:

во-первых, подтвердил ли Кассационный суд со всей определенностью, что закон 1957 года не распространяется на артистов-исполнителей, и, во-вторых, имели ли право последние запретить использование своего исполнения без предварительного согласия?

На первый вопрос Кассационный суд ответил категорическим утверждением, не допускающим каких бы то ни было сомнений, что действительно закон 1957 года неприменим к артистам-исполнителям. Этот вопрос оставался открытым со времени дела Фюртвенглера (D., 1964, 321, note Pluyette), в котором говорится: «...артист-исполнитель правомочен запретить любое использование своего исполнения, отличающееся от того, на которое он дал согласие; этого обоснования, не считая других обоснований, не подвергнутых критике в исковом заявлении, которые могут считаться излишними, вполне достаточно, чтобы признать наличие посягательства на право артиста на произведение, которое образуется его исполнением, и этого достаточно, чтобы оправдать решение, подвергнутое нападкам, в котором

140

не было допущено нарушений правила доказывания».

На деле именно формулировка «права артиста на произведение, которое создано его исполнением» вызвала противоречивые толкования. Так, некоторые авторы считали, что «исполнение артиста создает произведение и исполнитель пользуется на это произведение... авторским правом» (R. Badinter, JCP, 1964, 1, 1964). Другое, напротив (Pluyette, см. выше), полагали, что «артисты-исполнители пользуются подлинным правом, уподобляемым в некоторой степени праву авторов на их исполнение».

Фактически судебные органы уже имели возможность1высказаться по этому вопросу. Например, в приведенном выше деле Демази исполнительница возбудила дело против фирмы звукозаписи, которая без ее согласия использовала звуковую дорожку фильма, на которой было записано ее исполнение, для выпуска пластинок в коммерческих целях. Парижский суд большой инстанции (17 oct 1970, RIDA, 1971, LXVIII, p. 181, obs. D. Gran-del), a затем по апелляции Парижский суд (17 nov. 1971, Rev. trim. dr. сот., 1972, 633, obs. H. Desbois) постановили, что «не допускается иное использование исполнения артиста, чем то, на какое он дал согласие». Таким образом, судьи признали за исполнителем «право давать согласие или запрещать», не наделяя его, однако, правом авторства.

То же самое рассуждение мы находим в решении Парижского суда большой . инстанции по делу SPEDIDAM (14 déc. 1972, JCP1 1974, II, 17732, note R. Plaisant), где, отрицая наличие у музыкантов права авторства, суд признал право запрещать любое использование их исполнений, за исключением того, на которое они дали свое согласие; поскольку ОРТФ, использовавшая звукозапись, не имела такого согласия, она была признана виновной. Парижский суд (вышеуказанное решение) согласился с тем, «что в принципе исполнение артиста может использоваться лишь с согласия этого артиста», но суд освободил ОРТФ от ответственности, мотивируя это тем, что «исполнители, когда заключали контракт с продюсером или передали свои произведения для звукозаписи на пластинки в коммерческих целях, прекрасно знали, что ОРТФ постоянно использовала эти диски в качестве цессионария продюсера. При этом никакое положение закона либо до-

141

говора не обязывало того или другого заручиться для этого специальным разрешением исполнителя или выплатить ему дополнительное вознаграждение». Итак, знания исполнителей об этом обычае было достаточно для установления соглашения между ОРТФ и производителем пластинок.

Жалоба, поданная на это решение, была отклонена. Остается лишь узнать, каково юридическое обоснование этого права на возможный запрет передачи по радио записей, которое как обжалованное постановление, так и постановление об отказе признают a contrario* за исполнителями? Кассационный суд заявляет, что, «согласно нормам общего права», «артисты имеют основание противиться тому, чтобы их исполнение было использовано иначе, чем это ими разрешено». Общее право в данном случае — это обязательственное право. Совершенно очевидно, что эта квалификация влечет за собой значительные последствия, в частности, в области доказывания. В соответствии с абз. 1 ст. 31 закона 1957 года договоры на публичное исполнение и на издание должны быть оформлены письменно, а абз. 3 той же статьи добавляет, что каждое из уступленных прав должно быть указано отдельно: любой неуказанный способ использования считается сохраненным за автором; так, уступка права на публичное исполнение не влечет за собой уступку права на воспроизведение, и по аналогии автор, договорившийся с издателем о публикации одного из своих произведений, не может считаться давшим свое согласие на его перевод на иностранный язык. В отношении договоров на использование, заключенных исполнителями, действуют совсем другие правила доказывания. За отсутствием запретительного права, уступка которого будет подчиняться правилам ограничительного толкования в пользу авторов, артист, давший свое согласие на звукозапись одного из своих исполнений без каких бы то ни было уточнений, считается отказавшимся от всех правомочий: пластинка принадлежит продюсеру, который может использовать ее по своему усмотрению, в частности продать или временно передать организации радиовещания для трансляции в эфир. Действительно, ограничения полного и нераздельного права пользования собственностью на матери-

* A contrario (лат.) — напротив (прим. ред.). 142

альный носитель записанного исполнения могут проистекать только из условий договора, так как в отличие от исполняемого произведения само исполнение не порождает неограниченного и абсолютного права, существующего до заключения договора. Для того чтобы противиться в случае необходимости передаче своего исполнения в эфир, исполнитель должен включить в договор оговорку о том, что он дал согласие на звукозапись. Однако, даже если он будет довольствоваться этой мерой предосторожности, он не может быть уверен, что оградит себя от неуместной инициативы. Контракт, который он заключил с фирмой звукозаписи, является res inter alios acta* по отношению к последующим преемникам права на пластинки за отсутствием вещного права, аналогичного сервитуту в отношении третьих лиц, который касался бы процесса перехода прав на материальный носитель исполнения артиста. Для того чтобы правопреемники продюсера были связаны этим запретом, принято, чтобы последующие контракты уточняли, что использование на радио допускается при условии выдачи исполнителем специального разрешения. Однако следует сделать исключение для тех случаев, когда это входило в привычку пользователей произведения, которые знали из верных источников, что, несмотря на то что об этом ничего не сказано в контракте, исполнители сохранили за собой право давать специальное разрешение на передачу звукозаписи произведений в эфир. Это приводит к следующим результатам: по обычным нормам представления доказательств в рамках договоров именно исполнитель должен доказывать путем оговорки, что он ограничил свободу продюсера и его контрагентов, в то время как автор занимает пассивную позицию, ожидая, что его противник докажет получение согласия на данный способ использования, так как в области авторских прав все, на что не было дано формального согласия, сохраняется за автором. Таким образом, в связи с тем что в контракте нет никаких оговорок, продюсер может использовать пластинки как угодно, в частности продать их или временно передать на радио для использования в эфире. Таковы были логические последствия решения по де-

* Res inler alios acta        (лат ) — действия и       заявления посторонних лиц {прим ред.)

          143

лу SPEDIDAM, которое, однако, было пересмотрено в недавнем постановлении Кассационного суда по делу SNEPA.

Дело SNEPA. Между профсоюзом, в который входят различные категории артистов, и Национальным профсоюзом работников издания аудиовизуальных записей (SNEPA) был заключен договор, содержавший поручение этому последнему подписать соглашение об использовании звукозаписей на радио и телевидении.

Для обеспечения своих прав SNEPA снабдил звукозаписи, поступившие в торговлю, «этикеткой-оговоркой», где указано: «Все права производителя звукозаписи и собственника записанного произведения сохранены, за исключением случая получения разрешения. Запрещаются изготовление дубликатов, передача во временное возмездное или безвозмездное пользование, использование пластинки в целях публичного исполнения или передачи в эфир».

Обратившись в судебный орган, рассматривающий дело по существу, SNEPA изложил три претензии к фирме Радио-Франс:

— нарушение условий «этикетки-оговорки»;

— использование звукозаписей в своих передачах без предварительного согласия исполнителей;

— отказ выплатить по требованию SNEPA вознаграждение за это использование.

Торговый суд, затем Парижский апелляционный суд (2 mars 1979, JCP, 80, II, 19351, note R. Plaisant) отказали SNEPA в удовлетворении претензии, мотивируя это, с одной стороны, тем, что «...приобретатель движимого имущества и a fortiori* покупатель предметов серийного производства приобретают на эти предметы все права собственника; ничто не может заставить изготовителя пластинок либо другого продавца ограничить эти права в одностороннем порядке; а, с другой стороны, «этикетка-оговорка» имела целью напомнить о существовании прав авторов и изготовителей звукозаписей, вытекающих из конвенций (международных) для стран, ратифицировавших их, и что она не навязывала контрагенту, выпускающему произведения звукозаписи, ограничение использования, нарушение которого означало бы необходимость возмещения убытков».

— A fortiori (лат.) — тем более (прим. ред.). 144

В своем постановлениии (Civ. I, 5 nov. 1980, Bull. civ. I, n. 285) Кассационный суд старательно избежал анализа правового значения «этикетки-оговорки» на основе признаков права собственности, как это сделали судьи, рассматривавшие дело по существу. Он ограничился толкованием вышеупомянутого условия апелляционным судом в том плане, что заявил: «Это условие имело целью лишь напомнить о правах, законно принадлежащих авторам и, в известных случаях, продюсерам, а не предоставить им дополнительные права; и только этими мотивами он дал правовое обоснование своему решению по этому вопросу».

Однако подтвердив, что артисты-исполнители не пользуются защитой закона от 11 марта 1957 г.. Кассационный суд не последовал за рассуждением апелляционного суда, когда тот для того, чтобы отказать в какой бы то ни было компенсации истцу, указал, что артисты-исполнители не пользуются специфической правовой охраной. Как считает Кассационный суд, «в силу общих норм права артисты-исполнители имеют право требовать, чтобы их исполнение было использовано лишь таким образом, каким это было ими разрешено, и, не исследовав вопроса о том, было ли дано разрешение исполнителями на передачу по радио произведений, записанных с единственной целью их воспроизведения на пластинках, апелляционный суд не дал правового обоснования своему решению». В этой части он отменил решение Парижского суда.

Принимая дело на новое рассмотрение. Версальский суд не высказал мнения относительно законности «этикетки-оговорки», а был призван исследовать вопрос о том, совершило или нет ошибку в смысле ст. 1382 Гражданского кодекса Радио-Франс, используя звукозаписи в своих передачах. Действительно, Кассационный суд, вынося решение о том, что «этикетка-оговорка» не порождала никаких правовых отношений между сторонами, отклонил тем самым возможную договорную ответственность Радио-Франс.

В конечном итоге суд, принявший дело на новое рассмотрение, решил, что, «используя путем публичного исполнения звукозаписи, принадлежащие членам SNEPA, за отсутствием какого бы то ни было соглашения, порождающего встречное удовлетворение в выплате вознаграждения, фирма Радио-Франс совершила винов-

145

ное действие в смысле ст. 1382 Гражданского кодекса, возлагающее на нее ответственность».

Отсюда следует, что артисты имели основание добиться запрета любого использования их исполнения, кроме того, на которое они дали разрешение. Они, таким образом, не обязаны защищаться, ссылаясь на ограничительные условия использования их исполнения;

напротив, лицо, считающее себя наделенным правом на распространение этих произведений, обязано это доказать. Подобная защита явилась результатом долгих и тщательных построений, осуществленных судебной практикой. Но это положение не имело правовой основы.

2. «СМЕЖНЫЕ ПРАВА» И ДОПОЛНЕНИЯ, ВНЕСЕННЫЕ ЗАКОНОМ от 3 июля 1985 г.

Понятие «смежных прав», признаваемых за артистами-исполнителями, является детищем судебной практики. Закон 1957 года игнорировал его. Законодатель 1985 года его признал. Это явное признание было плодом кропотливой деятельности судов. Закон определил содержание, контуры и сферу применения «смежных прав» как в области звукозаписи, так и в области видеозаписи.

Определения. Обращаясь к положениям Римской конвенции 1961 года, закон устанавливает принцип, согласно которому эти новые права ни в коей мере не ущемляют права авторов произведений литературы и искусства (ст, 15).

Обладатели этих прав определены. Из их числа исключаются статисты, то есть артисты, роль которых носит анонимный характер, и так называемые артисты вспомогательного состава, которые, как известно, играют второстепенные роли. Уточнение этого понятия является задачей судов. Отметим, однако, что эти категории определяются на основании трудового соглашения.

Артистами-исполнителями считаются все те, кто «играет, поет, читает, декламирует или исполняет тем или другим способом литературное или художественное произведение, или эстрадный, цирковой номер, или номер с марионетками».

Это преднамеренно широкое толкование позволяет

146

охватить многие виды исполнительской деятельности;

оно очень близко к толкованию, данному Римской конвенцией, вдохновившей законодателя 1985 года.

Содержание «смежных прав». «Смежные права» принадлежат к классическим категориям морального и имущественного права.

Моральное право артистов-исполнителей. Проявив выдающиеся творческие усилия, судебная практика сумела заполнить пустоту, образованную отсутствием специального законодательства (см. выше). Она признала моральное право, исходя из принципа, что любой человек имеет право требовать уважения своей индивидуальности, чести и достоинства.

Принятие закона от 17 июля 1970 г. способствовало совершенствованию этой защиты. Усилив гарантию личных прав граждан, он до некоторой степени объединил моральное право артиста с правом любого человека на защиту как его личности, так и его частной жизни.

Определение морального права артистов-исполнителей (ст. 17) охватывает любое изменение результатов творческого труда заинтересованного лица. Оно имеет широкое значение. Некоторые желали заменить это выражение понятием «искажение». Законодатель принял в конечном счете во внимание «право на уважение имени, авторства и исполнения» артиста.

Здесь присутствуют все признаки морального права:

неотчуждаемый и не подверженный сроку давности характер и непосредственная связь с личностью артиста. Оно переходит по наследству после смерти исполнителя и дает возможность охранять само исполнение и память усопшего.

Имущественные права артистов-исполнителей. Здесь речь идет об основном положении нового закона. После широкого обсуждения в парламенте законодатель высказался за формулировку, предусматривающую необходимость письменного разрешения, которое дает артист-исполнитель «на фиксацию своего исполнения, его воспроизведение и публичное сообщение, а также на отдельное использование звука и изображения вышеуказанного исполнения».

Это разрешение дает право на получение вознаграждения. Оно включает также систему «принудительных лицензий» (то есть законных) для передачи в общест-

147

венном месте и трансляции в эфир звукозаписи публичного исполнения в коммерческих целях, однако предусматривает соответственно получение артистами и продюсерами справедливого вознаграждения.

Для каждого способа использования произведения вознаграждение должно выплачиваться особо.

Часть вторая

АВТОРСКИЕ ПРАВА В НАЦИОНАЛЬНОМ ПРАВЕ