9. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОВЕРШЕНСТВЕ

Искусство наших дней, именуемое «модернистическим», заблудилось среди дорог и ушло в беспутство; в этом и сейчас уже согласны все истинные друзья художества, не порвавшие со здоровым, сразу — духовным и естественным вкусом. Об этом знают особенно серьезные и великие художники нашей эпохи. Они знают, что дале­кое и прекрасное будущее принадлежит не модерниз­му, этому выродившемуся мнимо искусству, созданно­му, восхваленному и распространяемому беспочвенными людьми, лишенными духа и забывшими Бога. После вели­кого блуждания, после тяжелых мучений и лишений чело­век опомнится, выздоровеет и обратится снова к настоя­щему, органическому и глубокому искусству; и так легко понять, что и ныне уже глубокие и чуткие натуры пред­чувствуют это грядущее искусство, призывают его и пред­видят его торжество.

Кто попытается представить себе это грядущее искус­ство, тот должен прежде всего отказаться от идеи «неслы­ханного», «невиданного» новаторства, ломающего пере­ворота, опрокидывающего «открытия». Вся эта погоня за новшеством, за небывалым, за «потрясающим» или «голо­вокружительным» есть проявление духовной смуты, по­рождение бессильного тщеславия у автора и у скучающих, ищущих «возбуждения» снобов в публике. Будущее, конеч­но, принесет нам новое искусство; но это «новое» возникнет из обновленного духа и из глубоко чувствующего сердца, т. е. из тех слов души, которые всегда задумывали и вынашивали всякое истинное произведение художества. Подлинная духовная глубина имеет свои особые законы, не поддающиеся субъективному произволу и не заменимые никакими нарочитыми изобретениями или выдуманными «конструкциями». Новое искусство принесет нам новые духовные содержания, а не новые бессодержательности, не новые пустоты и не новые пошлости. Оно создаст новые формы, а не новые бесформенности, не новые разнузда ния, не новые хаосы. Оно разрешит себе «многое», но ничего такого, что выходит за пределы духовной необ­ходимости, ибо здесь лежит критерий дозволенного, мера допустимого: в искусстве верно и художественно только необходимое.

Грядущее искусство будет опять укорененным, поч­венным, органическим. Это совсем не обещает школьную придирчивость, педантство, тяжелую походку, строгое выражение лица, скучные поучения, обязательные тра­фареты...

Нет, это указывает на совсем иное измерение. Здесь имеется в виду не цензура содержаний и не предписанные формы, но творческий источник, творческий замысел и творческий акт.

Пока искусство движется по здоровым творческим пу­тям, его содержания не нуждаются в цензуре, потому что она само собою, внутренне и изнутри осуществляет стро­жайшую и убедительнейшую цензуру, драгоценную и художественную: это цензура предметной необходимости, которая в дальнейшем должна быть проверена и укреп­лена художественной критикой. Что же касается формы искусства, то ее вообще не следует предписывать: она совсем не должна следовать каким бы то ни было внешним требованиям — ни публичному спросу на базаре, ни пря­мым указаниям политической диктатуры; исключение мо­жет быть только одно: если такое требование совпадает с внутренним голосом художника, но и тогда художник пойдет за своим внутренним голосом, а не за посторонним желанием «заказчика». Поэтому мы имеем полное основа­ние ожидать от грядущего русского искусства — новых, т. е. первоначально-подлинных духовных содержаний и но­вых, т. е. предметно-оригинальных форм: это будут новые образы, выговоренные на «языке» первоначальной под­линности и с силою впервые рожденной формы, — в общем потоке насущного духовного питания и благодатной ра­дости...

Это новое искусство возникнет из перенесенных рус­ским народом испытаний, лишений и страданий; и совер­шится это потому, что в русских людях обновятся источ­ники жизни, родники творчества, самый способ жизни и сила художественного созерцания. Россия идет к возрож­дению здорового художественного акта.

Строение художественного акта по самому существу своему свободно и предоставляется творческой силе самого художника. Здесь ничего нельзя предписывать; здесь нет обязательных рецептов. Но неутомимое и вчувствующееся изучение может установить здесь известные отрицательные границы, несоблюдение коих ведет к вырождению искус­ства.

Так, художественный акт, — каково бы ни было его строение и в каком бы искусстве художник ни творил,— не может и не должен получать свое направление извне; иначе акт вырождается. Художник не должен следовать моде, она не должна ему импонировать, ибо та духовная, первоначальная глубина, где живут художест­венные содержания и откуда они восходят к осуществле­нию, не знает ничего о моде. Художник, будь он портретист или архитектор, не должен принимать от своих заказчиков никакого содержания, разве только если заказывающий обыватель сам выносил такое же художественное созер­цание и вступает с художником в братский обмен духов­ными дарами. Художник должен с самого начала прими­риться с идеей возможного «неуспеха» или «провала» у публики; он должен быть готов к тому, что он не встретит понимания и справедливой оценки, что творчество его не даст ему ни радости признания, ни прокормления, ни до­хода; и приготовившись к такому исходу, он должен спокойно, без робости идти своей дорогой. Искусство не есть промысел, приспособляющийся к внешним условиям, к спросу и заказу; оно есть служение, ориентирующееся по внутренним требованиям, по духовным звездам. И ху­дожник, мало зарабатывающий, непонятый и «отвергну­тый» современниками — должен спокойно и достойно идти своей дорогой.

Действительно, ему предстоит важное и высокое слу­жение, которое он несет и совершает на благо всего чело­вечества: ибо он есть свободный и неподкупный провозве­стник, показующий людям объективно-значительные и притом для многих сокровенные духовные содержания. В этом его призвание, которому он и посвящает себя; в этом его «должность», которую он свободно возлагает на себя. И это призвание предполагает у него определен­ные склонности и способности, которые он должен иметь или приобрести. Не каждому дано созерцать сокровенные духовные содержания, развивать и укреплять в себе это созерцание, следовать узренному ответственно и в строгом повиновении, вынашивать задуманное и изображать его в оправданных, необходимых и точных образах. А к этому сводится главное в искусстве. Искусство, которое ничего не знает об этом, а может быть, и не желает знать — не есть искусство; это есть безответственная игра, балов­ство или же доходный промысел, а может быть, и то и дру­гое одновременно: автор кощунственно балуется и богатеет (Пикассо). Бороться с такими промышленниками труд­но; устранить их из жизни совсем, может быть, даже невозможно. Но если такие затеи начинают вытеснять художе­ство или заменять его, тогда искусство вступает в критиче­ский период, в эпоху упадка: оно отрывается от своего призвания и от своего главного назначения.

Настоящий художник отправляет духовное служе­ние. Он совсем не призван развлекать публику, увеселять ее или угождать ей. Он призван созерцать «внутренне», вслушиваться в него, служить ему и повиноваться, по­гружаться в него и творить из него, сообщать и возвещать о нем. Торговать и торговаться — не его дело. Он должен как бы заклинать в самом себе «духа земли». Он должен находить то «пространство», где живут духовные содер­жания, вступать в него и почерпать в нем предметные меди­тации. Он должен поставить себя в распоряжение Божье­го дела, его сокровенной борьбы и его творческих стра­даний — и приобщиться этой борьбе и этим страданиям через отождествление с ними. Чем ответственнее он совер­шает при этом свое служение, тем глубже становятся его медитации; чем полнее он отводит и исключает свой соб­ственный произвол, тем более предметными, истинными и художественными оказываются его «прорицания»; чем со­средоточеннее и строже становится его внутренняя дис­циплина, тем благоуханнее и «слаще» становится «медь» его искусства.

Но для этого ему нужна вся та внутренняя и внешняя свобода, которая вообще доступна человеку. Ему необхо­дима свобода, чтобы достойно нести свою одинокую ответ­ственность и сполна осуществлять те требования, которые ставит ему художественное творчество. Никакая цензура не может дойти до источников его творчества; и только конгениальный ему критик может сказать ему впоследст­вии, справился ли он со своею ответственностью... Чтобы разрешить эту задачу, художник должен быть свободным и блюсти свободу в своей «лаборатории» — в созерцании, суждении, выборе оформления; а следовательно, и в лини­ях, в красках, в звуках и в тональностях, в словах и жестах, превращая их в живые и насыщенные символы «Главно-Сказуемого»... Он должен быть субъективно свободен, что­бы уловить и выразить объективную необходимость; ибо в искусстве есть такая особенная, внутренне постигаемая объективная необходимость, к. которой и сводится сущ­ность дела.

Эта особенная необходимость составляет критерий вся­кого настоящего искусства. Если художник постигнет ее из глубины и осуществит ее целостно, то произведение его получит ту замечательную «убеждающую» силу, ту зре­лую законченность, ту власть давать людям удовлетворе­ние и счастье, по которым узнается совершенное искус­ство.

Каждый настоящий художник носит в себе внутреннее чувство или даже сознательное убеждение, что в процессе творчества ему не все позволено, что многого он просто «не смеет», что выбор темы, отбор «материала» и оформ­ление его не предоставлены на усмотрение его произвола или его тщеславия; что он на все должен иметь духовное право и предметное основание. Вот так, как однажды Пушкин, негодуя на безвкусную и уродливую «поправку» цензора в его стихе, восклицал: так «я не властен сказать, я не должен сказать, я не смею сказать!»19 Художнику на все необходимо художественное полномочие; он отвеча­ет за все созданное им, хотя нередко он, отвергая, не может обосновать словами свое отвержение, а утверждая, умеет только настаивать на верности, предметности и не­обходимости избранного... Но дело не в словесных доказательствах, а в категорических «показаниях» внут­реннего художественного опыта.

Это искание художественной необходимости и духов­ного права в творчестве составляет самую основу настоя­щего искусства. Оно, конечно, очень затрудняет работу, но зато приводит ее на настоящий уровень. Этим как бы отрезаются бесчисленные возможности в выборе: они сами отпадают, ибо обнаруживают свою несостоятель­ность. Наивному новичку, не знающему ничего об ответ­ственности, может, правда, казаться, что он «все может» и «все смеет»: «ему нравится» — «значит, хорошо»; он го­тов принимать всерьез всякую свою выдумку: он вообра­жает, что всякая субъективная «навязчивая идея» созда­ется художественным вдохновением и что все, что до­ставляет ему удовольствие — «замечательно». Но на­стоящий художник знает, что нужно предметное основание и художественное право; что надо повиноваться художе­ственной совести. Он знает, что он «смеет» закреплять только то, что верно и необходимо; он знает, что если нет этого чувства «смею», то это значит, что он «не смеет».

Поэтому его свободное творчество связано: оно состоит в том, что он, созерцая и вопрошая, ищет этой художест­венной связанности, этой духовной необходимости. Он становится только тогда уверенным и спокойным, когда его чувство «так я смею» крепнет и превращается в чув­ство «именно так я обязан и иначе я не смею»... Дело не в том, что «можно» провести эту линию, наложить эту краску, ввести эту модуляцию, употребить это словесное выражение, но в том, что «только это и нужно», «именно этого и не хватало» и «обойтись без этого невозможно», ибо именно это соответственно и точно. Художественно-сказуемое требует именно этого и требование его должно быть выполнено. Художник не смеет иначе; поэтому он и не желает иначе; поэтому он иначе и не может. Тогда он чувствует себя уверенно: тогда на него нисходит спокойст­вие. Ибо он создавал не по своему личному произволению, но повиновался внутренней необходимости, которая предъ­являла свои требования и которой он радостно повино­вался.

Каждый серьезный художник, погружаясь в свои «те­мы» и «образы», старается уловить в своем внутреннем мире эту предметную необходимость, следовать ей и со­блюдать ее. Каждая линия, проводимая им, остается для него «проблематичной», «простой возможностью, и не бо­лее того» до тех пор, пока он не начнет ощущать ее как нечто «строго соответственное», «точное», «органически-живое», «прочно-врастающее». «Соответственное» чему? «Точно» выражающее какой предмет? «Прочно-врастаю­щее» в какой «живой организм»? На эти вопросы ему, может быть, трудно ответить, но этих словесных ответов от него не следует и требовать. Важно то, что его внут­ренний опыт недвусмысленно и достоверно сообщает ему, что он уловил «необходимое» и «единственно точное» и что проведенная им черта соответствует некоторому важному и решающему, хотя и сокровенному содержанию; это зна­чит, что она «верна», «обоснована», что она отличается таинственной, но совершенно очевидной «точностью» (любимое выражение Пушкина)... Тогда найденное подоб­но прочно лежащему камню в болоте, на который можно стать и опереться, чтобы нащупывать и отыскивать даль­нейший путь.

Это «ощущение» органической необходимости в художественном творчестве отнюдь не есть ни призрак, ни само­обман; напротив, ему присуще чрезвычайное, определяю­щее значение. Когда человек работает, напр., над деши­фрированием непонятного текста, то ему приходится иметь дело с предположениями и неуверенными догадками до тех пор, пока он не почувствует, что вступил в поток живого, связного, единого смысла; тогда у него делается уверенность, что он не выдумывает ничего своего, субъек­тивного, но верно улавливает то, что объективно скрыто в разбираемой им криптограмме. Подобно этому настоящий художник старается уловить сокровенное содержание худо­жественного замысла, выразить его — соответственно, точ­но, «адекватно» — в образах и «изложить» в словах, звуках, красках, жестах или камнях. При этом он несет в себе уверенное и подлинное чувство, что он творит не изобретая, а как бы воспроизводя нечто подлинно сущее, или же что вся его изобретательная способность направлена на верное отображение объективно предстояще­го ему «предмета». И когда он, закончив свое произведение, показывает его или выставляет, то у него иногда бывает смутное чувство, что некоторые «места», или «линии», или «словесные обороты», или «плоскости», «краски», «модуля­ции» его произведения — не совсем закончены, неоконча­тельно обоснованы, не вполне «предметны» или недостаточ­но точны. Тогда он начинает внимательно прислушиваться к критикам и сразу замечает, кто из них говорит из предмет­ного созерцания, уловив художественную необходимость в его произведении, и кто из них, напротив, застрял во внеш­ностях снобизма, в условностях отвлеченной формы, в аутистических выдумках и потому идет в своих разглаголь­ствованиях мимо главного. Он умеет благодарно ценить скромные, исследующие замечания истинных критиков; он чувствует себя понятым, польщенным, он проверяет себя этими замечаниями и нередко «соглашается»; критик ока­зывается его ценителем, другом и помощником... А к само­довольному разглагольствованию мимо взирающих рецен­зентов он относится с пренебрежением, хотя и знает, что именно эта болтовня нередко влияет на публику и руководит ее мнением. Именно это последнее имел в виду Л. Н. Тол­стой, когда он однажды с тихим юмором вымолвил: «кри­тика — это когда глупый человек пишет об умном»... В каждом произведении искусства надо различать троякое, как бы три слоя, причем эти слои не расположены один над другим, а открываются один за другим: от поверх­ности в глубину. Можно было бы выразить это и иначе: здесь есть центральное, главное «ядро», заключенное как бы в две «скорлупы», так что «ядро», пронизывает обе скорлупы своими лучами и что внутренняя скорлупа может быть воспринята только через посредство внешней. Но это описание дает только указание, только намек на художественную правду.

Внешний слой искусства («первую скорлупу») можно было бы обозначить как «эстетическую материю»: таковы слова и фразы в литературе; линии и краски в живописи; слышимые звуки в музыке; камень, дерево, металл в скульп­туре и архитектуре; тело танцующего, его одежда и обста­новка в балете. И вот чувственно уловимый материал искусства имеет свои собственные законы, например: фонетические, грамматические, стилистические и орфогра­фические правила в литературе; физические, математиче­ские и акустические законы в музыке; естественные свой­ства камня, дерева и металла в скульптуре и архитектуре; физиологические, анатомические, психологические и ду­ховные законы, владеющие человеческим телом — в танце. Эти правила и законы должны быть соблюдены для того, чтобы произведение искусства художественно удалось. Фонетическое безобразие, грамматический хаос, стилисти­ческая беспомощность и бессвязность могут погубить сти­хотворение. Нечистые, фальшивые звуки, не сопринадлежащие, монотонные аккорды с параллельными ходами мо­гут испортить любое музыкальное произведение. Проти­воестественные, искусственно-выдуманные, тяжелые, акробатически-вымученные, невыразительно-мертвые движе­ния в танце могут сделать его фальшивым и художествен­но-невыносимым...

Но эти необходимые, элементарные, азбучные законы чувственной материи не являются ни высшими, ни послед­ними законами искусства. Есть другие, важнейшие и опре­деляющие законы — и от них может изойти «применение» для низших законов: они могут властно потребовать алли­терации, или бесстильности, или бессвязности в словах; дребезжащих или монотонных звуков в оркестре; безвкус­ного сочетания красок или «обратной перспективы» в жи­вописи, безобразных, вымученных движений в танце... Так, Римский-Корсаков, великий и безошибочный знаток гар­монии, пишет Мусоргскому о его «Ночи на Лысой горе»: «Величание Сатаны должно быть непременно зело паскуд­но и потому всякая гармоническая и мелодическая погань позволительна и уместна» (см.: Мусоргский. «Письма и документы», стр. 454). Унисон справедливо считается скуч­нейшим видом музыкального звучания; но Бородин, изо­бражая азиатский примитив татарского ига, ведет его тему во властном сокрушительном унисоне (первая часть знаменитой Второй симфонии)... И так обстоит во всех ви­дах искусства: законы эстетической материи подчиняются Главно-Сказуемому. Пушкин, гениальный мастер легчай­шего стиха, ставит, когда надо, такие строки: «Бой бара­банный, крики, скрежет,— Гром пушек, топот, ржанье, стон»...20 Или еще: «В молчаньи правил грузный челн»...21

Осязаемая материя искусства совсем не есть важней­шее в искусстве; она не есть нечто самодовлеющее и ее нельзя трактовать как «самостоятельное» тело художест­ва. Напротив: она есть нечто вторичное, служебное, повинное послушанием высшему смыслу произведения. Эстетическая материя является «носителем», «орудием» или «знаком» того художественного содержания, которое должно быть «высказано» или «показано». Этот носитель должен быть на высоте выражаемого содержания, он должен соответствовать ему. Орудие должно быть послуш­ным. Знак должен быть выразительным и содержательно насыщенным. Власть над ним имеет эстетическое содер­жание (т. е. художественный образ и говорящий через него художественный предмет). То главное, что художник «сказует» (или «показывает», или «знаменует»), — власт­вует над эстетической материей, властно выбирая слова, краски, звуки, плоскости, жесты и массы вещества. И в «материи» только то является художественно-верным, что потребовано «Сказуемым».

Поэтому в произведении искусства эстетическая мате­рия должна возникать из содержания, имея в нем свое оправдание и основание. Художественно только содержа­тельно-необходимое. Совершенно здесь только то, что выра­зительно, в своей выразительности точно, в своей точности прозрачно и потому необходимо; что сэкономит силу, вре­мя и внимание и верно ведет к Главно-Сказуемому данного произведения. Вся эстетическая материя должна стоять в распоряжении Главно-Сказуемого, обнаруживая вели­чайшую покорность, готовность и гибкость; она должна чутко приспособляться и видоизменяться, не отрекаясь от своих собственных законов, но находя в них новые, может быть, небывалые формы.

Второй «слой» искусства (вторая «скорлупа») есть показуемый и воспринимаемый эстетический образ. Это есть то воображаемое художником «обличие» или «очерта­ние», которое подыскивает себе материю, для того чтобы воплотиться в ней и «излучаться» из нее и через нее. Эсте­тический образ может иметь чувственную природу: таковы обличия материальных вещей — бабочка, цветок, дерево, дом, ландшафт; но он может иметь и нечувственную природу: таковы душевное настроение, напр. «Меланхо­лия» Грига, или человеческий характер, напр. «князь Мышкин» у Достоевского, или духовная борьба людей, напр. Брут и Цезарь у Шекспира. А в музыке «образом» является музыкальная тема во всей ее индивидуальности, видоизменяемости и судьбе, в ее общении с другими тема­ми данного произведения.

Все эти эстетические образы имеют свои особые законы: каждый образ должен явиться как нечто подлинно-объек­тивное,  правдоподобное,  созерцательно-убедительное, индивидуально-внутренне-единое, самому-себе-верное, за­конченное, органически связанное с другими образами и т. д. Расплывчатые, неясно показанные, неразличимые, плохо ракурсированные, противоестественные, неправдо­подобные, в восприятии неубедительные, дробящиеся чув­ственные образы — характерны для плохого искусства; незрело выношенные, невыкристаллизовавшиеся, мало индивидуализированные, смутные человеческие характе­ры, которые выводятся в психологически неестественных жизненных положениях,  произносят искусственные, аффектированные слова и совершают духовно необосно­ванные, неестественные поступки, — создаются плохими художниками и относятся к дурному, нехудожественному искусству. Все это оказывается художественно фальши­вым, неприемлемым; все это разочаровывает, утомляет и проваливается.

Но законы второго «слоя» тоже не самостоятельны, не самодовлеющи и не являются высшей инстанцией. В каждом произведении искусства весь строй образов подчинен опять-таки высшему и важнейшему «слою» — главной идее произведения, «Главно-Сказуемому», худо­жественному предмету и оказывается его верным и необ­ходимым орудием.

Все дело именно в этом третьем, глубочайшем «слое», в том «главнейшем-важнейшем», что составляет «ядро» или «зерно» произведения; ради его художественного «произнесения», ради его «прикровенного показания» все зачинается, вынашивается и творится. Все эстетические образы должны быть выращены из него, развертывая его содержание, повинуясь его ритму, выражая его идею и волю. «Слой» эстетических образов должен ясно, точно и экономно выражать художественный предмет произведе­ния; он должен служить предмету в качестве верной и прозрачной среды, чтобы предмет светился и восприни­мался через него с очевидностью, скрываясь за ним и от­крываясь через него. Поэтому все образы данного произве­дения — романа, драмы, картины, сонаты, симфонии, скульптуры, балета — должны стоять в распоряжении ху­дожественного предмета, в подчинении ему, оказывая ему величайшую готовность, уступчивость, гибкость и вырази­тельность.

Это настоящее «ядро» произведения, этот сущий и глу­бочайший центр его, к которому все сводится, ради которо­го все делается и творится и без которого все распадает­ся — есть основная концепция художника, его сокровен­ный «замысел», который привел его творчество в движение. Именно он, этот предметный «замысел», задуманный не мыслью и не произвольным хотением, но зачатый в сфере той бессознательной духовности, которая присуща каж­дому из нас, — именно он подыскивает себе необходимые образы и верную чувственную материю. Он есть тот «ду­ховный цветок», который художник увидел на просторах духа; этот цветок пленил его и он взял его с собою, чтобы подобрать для него художественное одеяние и показать его в таком виде другим людям. Этот духовный цветок можно было бы обозначить как «идею», но с тем, чтобы не приписывать ей никакой рационалистической формы: ибо эта «идея» постигается иррациональным сердцесо-зерцанием, которое не следует смешивать с обычной мыс­лью; это есть, если угодно, «мысль», но в смысле духовной медитации; это есть «созерцание», но осуществляемое не чувственными силами души, а сердцем, луч которого постигает, пленяется и «берет с собою».

Этот «духовный цветок» не есть субъективная выдум­ка или чисто личная химера художника. Он есть реаль­ность, духовная сущность. Его можно было бы обозначить как духовный «первообраз» или как живой способ бытия, как классическое, каждому человеку доступное жизнесостояние. Это жизнесостояние переживается самим худож­ником, созерцается им и становится его предметом. Он находит его в Боге, в человеке или в природе вещей. Есть такие первообразные состояния, которые он находит только в Боге — напр., «совершенство», «несотворен-ность», «вечность», «благодать», «неисчерпаемая ми­лость»; или — в Боге и в человеке: «любовь», «прощение», «доброта», «бессмертие»; или только в человеке, напр., «грех», «совесть», «молитва», «страстное борение», «иску­шение», «ненависть», «пошлость», «зависть», «преступле­ние», «раскаяние»; или — в Боге, в человеке и в природе, напр., «свет», «покой», «творчество», «страдание»; или только в природе и в человеке, напр., «сон», «жажда», «засыхание», «расцветание», «отцветание», «наслажде­ние»... Все это может открываться художнику то ста­тически, то динамически, то в великой простоте, то в чрез­вычайной сложности, то в молчании, то в пении, то в единичности, то во множестве, то намеком, то бурею. Что именно из этих «первообразов» или «первичных состояний» художник увидит, чем он пленится, что выберет, — в этом он свободен. Но каждый такой «предмет» он должен подлинно пережить; он должен быть «взят им в плен»; он должен пройти через некую «одержимость», им, чтобы начать верно говорить из него и художественно показывать его. Такой духовный опыт отнюдь не является его «моно­полией»; он доступен каждому человеку, способному вооб­ще к духосозерцанию: каждому наивному обывателю, в особенности же призванному художественному критику, который должен быть способен воспринимать каждое про­изведение искусства в его цельном составе и во всех его необходимых «слоях» и частях.

Согласно этому, каждое произведение искусства как бы хочет сказать человеку: «впусти меня в дух твоей души, переживи меня цельно, дай мне состояться в твоем внут­реннем «пространстве», в твоей жизненной ткани; я подарю тебе счастье, а может быть, и муку; я дам тебе углубле­ние и озарение, постижение и очищение, видение и умудрение»... Или иначе: «возьми меня с собою, я несу тебе муд­рость и просветление»... Или еще иначе: «здесь тебя ожи­дает новая духовная медитация, показанная в образах, прими ее и унеси ее в жизнь»... И человек, который дейст­вительно воспримет такое произведение искусства и промедитирует скрытую в нем медитацию, приобщится через его «материю» и через его «образы» к скрытому в них «духовному цветку».

Таков смысл подлинного искусства; в этом его сущ­ность и призвание: оно призвано нести людям истинный аромат духа. Художник не призван «поучать» и «пропо­ведовать»; он не смеет становиться тенденциозным и на­вязывать людям какую-нибудь доктрину. Он призван сам цвести среди цветов духа, естественно, непреднамеренно (desin volto), органически и с некой таинственной, легкой, побеждающей властностью; цвести и дарить людям под­линный, чудесный и очистительный аромат своих духовных цветов.

Так обретается критерий художественности: так узна­ется совершенное произведение искусства. Если выразить этот критерий в виде требования, то мы должны будем сказать:

Художник! Будь верен законам эстетической материи. Эти законы ты должен знать и соблюдать, а материей ты должен владеть вполне. Только тогда ты сумеешь точно и совершенно приспособить материю твоего произведения к требованиям эстетического образа и художественного предмета.

Будь верен также и законам эстетического образа. Ты должен верно постигнуть своеобразие этих «существ» и вполне овладеть ими. Только тогда ты сумеешь офор­мить весь хоровод созерцаемых и показываемых тобою образов — в строгом и выразительном соответствии с тво­им основным замыслом, с твоей предметной медитацией, с ее духовным цветком...

А чтобы возыметь основной замысел, чтобы постигнуть художественный предмет, ты должен уйти в глубину сер­дечного созерцания и вопросить из своего созерцающего сердца Бога, мир и человека о тайнах их бытия. Погрузись в эту духовную глубину, как в некое море, и вернись в нее с жемчужиной. Затеряйся в блаженных пространствах духовного опыта и принеси оттуда самый лучший цветок. И соблюди в своем творчестве верность этой жемчужине или этому цветку. Только тогда ты узнаешь, как и чем жи­вет «предметно одержимый» художник; только тогда ты сможешь создать адекватные предмету образы и точную эстетическую материю: давай необходимое и только необходимое! только предметно укорененное! и ничего лишнего, ничего чрезмерного! только такое, через которое светится и сияет сам первообраз предмета!

Вот правило, вот критерий художественно-совершенно­го искусства. И в будущем русский народ, пробужденный и очищенный посланными ему небывалыми страданиями, снова вступит на этот великий, классический путь своих великих художников и начнет опять создавать новое и прекрасное искусство.

Искусство наших дней, именуемое «модернистическим», заблудилось среди дорог и ушло в беспутство; в этом и сейчас уже согласны все истинные друзья художества, не порвавшие со здоровым, сразу — духовным и естественным вкусом. Об этом знают особенно серьезные и великие художники нашей эпохи. Они знают, что дале­кое и прекрасное будущее принадлежит не модерниз­му, этому выродившемуся мнимо искусству, созданно­му, восхваленному и распространяемому беспочвенными людьми, лишенными духа и забывшими Бога. После вели­кого блуждания, после тяжелых мучений и лишений чело­век опомнится, выздоровеет и обратится снова к настоя­щему, органическому и глубокому искусству; и так легко понять, что и ныне уже глубокие и чуткие натуры пред­чувствуют это грядущее искусство, призывают его и пред­видят его торжество.

Кто попытается представить себе это грядущее искус­ство, тот должен прежде всего отказаться от идеи «неслы­ханного», «невиданного» новаторства, ломающего пере­ворота, опрокидывающего «открытия». Вся эта погоня за новшеством, за небывалым, за «потрясающим» или «голо­вокружительным» есть проявление духовной смуты, по­рождение бессильного тщеславия у автора и у скучающих, ищущих «возбуждения» снобов в публике. Будущее, конеч­но, принесет нам новое искусство; но это «новое» возникнет из обновленного духа и из глубоко чувствующего сердца, т. е. из тех слов души, которые всегда задумывали и вынашивали всякое истинное произведение художества. Подлинная духовная глубина имеет свои особые законы, не поддающиеся субъективному произволу и не заменимые никакими нарочитыми изобретениями или выдуманными «конструкциями». Новое искусство принесет нам новые духовные содержания, а не новые бессодержательности, не новые пустоты и не новые пошлости. Оно создаст новые формы, а не новые бесформенности, не новые разнузда ния, не новые хаосы. Оно разрешит себе «многое», но ничего такого, что выходит за пределы духовной необ­ходимости, ибо здесь лежит критерий дозволенного, мера допустимого: в искусстве верно и художественно только необходимое.

Грядущее искусство будет опять укорененным, поч­венным, органическим. Это совсем не обещает школьную придирчивость, педантство, тяжелую походку, строгое выражение лица, скучные поучения, обязательные тра­фареты...

Нет, это указывает на совсем иное измерение. Здесь имеется в виду не цензура содержаний и не предписанные формы, но творческий источник, творческий замысел и творческий акт.

Пока искусство движется по здоровым творческим пу­тям, его содержания не нуждаются в цензуре, потому что она само собою, внутренне и изнутри осуществляет стро­жайшую и убедительнейшую цензуру, драгоценную и художественную: это цензура предметной необходимости, которая в дальнейшем должна быть проверена и укреп­лена художественной критикой. Что же касается формы искусства, то ее вообще не следует предписывать: она совсем не должна следовать каким бы то ни было внешним требованиям — ни публичному спросу на базаре, ни пря­мым указаниям политической диктатуры; исключение мо­жет быть только одно: если такое требование совпадает с внутренним голосом художника, но и тогда художник пойдет за своим внутренним голосом, а не за посторонним желанием «заказчика». Поэтому мы имеем полное основа­ние ожидать от грядущего русского искусства — новых, т. е. первоначально-подлинных духовных содержаний и но­вых, т. е. предметно-оригинальных форм: это будут новые образы, выговоренные на «языке» первоначальной под­линности и с силою впервые рожденной формы, — в общем потоке насущного духовного питания и благодатной ра­дости...

Это новое искусство возникнет из перенесенных рус­ским народом испытаний, лишений и страданий; и совер­шится это потому, что в русских людях обновятся источ­ники жизни, родники творчества, самый способ жизни и сила художественного созерцания. Россия идет к возрож­дению здорового художественного акта.

Строение художественного акта по самому существу своему свободно и предоставляется творческой силе самого художника. Здесь ничего нельзя предписывать; здесь нет обязательных рецептов. Но неутомимое и вчувствующееся изучение может установить здесь известные отрицательные границы, несоблюдение коих ведет к вырождению искус­ства.

Так, художественный акт, — каково бы ни было его строение и в каком бы искусстве художник ни творил,— не может и не должен получать свое направление извне; иначе акт вырождается. Художник не должен следовать моде, она не должна ему импонировать, ибо та духовная, первоначальная глубина, где живут художест­венные содержания и откуда они восходят к осуществле­нию, не знает ничего о моде. Художник, будь он портретист или архитектор, не должен принимать от своих заказчиков никакого содержания, разве только если заказывающий обыватель сам выносил такое же художественное созер­цание и вступает с художником в братский обмен духов­ными дарами. Художник должен с самого начала прими­риться с идеей возможного «неуспеха» или «провала» у публики; он должен быть готов к тому, что он не встретит понимания и справедливой оценки, что творчество его не даст ему ни радости признания, ни прокормления, ни до­хода; и приготовившись к такому исходу, он должен спокойно, без робости идти своей дорогой. Искусство не есть промысел, приспособляющийся к внешним условиям, к спросу и заказу; оно есть служение, ориентирующееся по внутренним требованиям, по духовным звездам. И ху­дожник, мало зарабатывающий, непонятый и «отвергну­тый» современниками — должен спокойно и достойно идти своей дорогой.

Действительно, ему предстоит важное и высокое слу­жение, которое он несет и совершает на благо всего чело­вечества: ибо он есть свободный и неподкупный провозве­стник, показующий людям объективно-значительные и притом для многих сокровенные духовные содержания. В этом его призвание, которому он и посвящает себя; в этом его «должность», которую он свободно возлагает на себя. И это призвание предполагает у него определен­ные склонности и способности, которые он должен иметь или приобрести. Не каждому дано созерцать сокровенные духовные содержания, развивать и укреплять в себе это созерцание, следовать узренному ответственно и в строгом повиновении, вынашивать задуманное и изображать его в оправданных, необходимых и точных образах. А к этому сводится главное в искусстве. Искусство, которое ничего не знает об этом, а может быть, и не желает знать — не есть искусство; это есть безответственная игра, балов­ство или же доходный промысел, а может быть, и то и дру­гое одновременно: автор кощунственно балуется и богатеет (Пикассо). Бороться с такими промышленниками труд­но; устранить их из жизни совсем, может быть, даже невозможно. Но если такие затеи начинают вытеснять художе­ство или заменять его, тогда искусство вступает в критиче­ский период, в эпоху упадка: оно отрывается от своего призвания и от своего главного назначения.

Настоящий художник отправляет духовное служе­ние. Он совсем не призван развлекать публику, увеселять ее или угождать ей. Он призван созерцать «внутренне», вслушиваться в него, служить ему и повиноваться, по­гружаться в него и творить из него, сообщать и возвещать о нем. Торговать и торговаться — не его дело. Он должен как бы заклинать в самом себе «духа земли». Он должен находить то «пространство», где живут духовные содер­жания, вступать в него и почерпать в нем предметные меди­тации. Он должен поставить себя в распоряжение Божье­го дела, его сокровенной борьбы и его творческих стра­даний — и приобщиться этой борьбе и этим страданиям через отождествление с ними. Чем ответственнее он совер­шает при этом свое служение, тем глубже становятся его медитации; чем полнее он отводит и исключает свой соб­ственный произвол, тем более предметными, истинными и художественными оказываются его «прорицания»; чем со­средоточеннее и строже становится его внутренняя дис­циплина, тем благоуханнее и «слаще» становится «медь» его искусства.

Но для этого ему нужна вся та внутренняя и внешняя свобода, которая вообще доступна человеку. Ему необхо­дима свобода, чтобы достойно нести свою одинокую ответ­ственность и сполна осуществлять те требования, которые ставит ему художественное творчество. Никакая цензура не может дойти до источников его творчества; и только конгениальный ему критик может сказать ему впоследст­вии, справился ли он со своею ответственностью... Чтобы разрешить эту задачу, художник должен быть свободным и блюсти свободу в своей «лаборатории» — в созерцании, суждении, выборе оформления; а следовательно, и в лини­ях, в красках, в звуках и в тональностях, в словах и жестах, превращая их в живые и насыщенные символы «Главно-Сказуемого»... Он должен быть субъективно свободен, что­бы уловить и выразить объективную необходимость; ибо в искусстве есть такая особенная, внутренне постигаемая объективная необходимость, к. которой и сводится сущ­ность дела.

Эта особенная необходимость составляет критерий вся­кого настоящего искусства. Если художник постигнет ее из глубины и осуществит ее целостно, то произведение его получит ту замечательную «убеждающую» силу, ту зре­лую законченность, ту власть давать людям удовлетворе­ние и счастье, по которым узнается совершенное искус­ство.

Каждый настоящий художник носит в себе внутреннее чувство или даже сознательное убеждение, что в процессе творчества ему не все позволено, что многого он просто «не смеет», что выбор темы, отбор «материала» и оформ­ление его не предоставлены на усмотрение его произвола или его тщеславия; что он на все должен иметь духовное право и предметное основание. Вот так, как однажды Пушкин, негодуя на безвкусную и уродливую «поправку» цензора в его стихе, восклицал: так «я не властен сказать, я не должен сказать, я не смею сказать!»19 Художнику на все необходимо художественное полномочие; он отвеча­ет за все созданное им, хотя нередко он, отвергая, не может обосновать словами свое отвержение, а утверждая, умеет только настаивать на верности, предметности и не­обходимости избранного... Но дело не в словесных доказательствах, а в категорических «показаниях» внут­реннего художественного опыта.

Это искание художественной необходимости и духов­ного права в творчестве составляет самую основу настоя­щего искусства. Оно, конечно, очень затрудняет работу, но зато приводит ее на настоящий уровень. Этим как бы отрезаются бесчисленные возможности в выборе: они сами отпадают, ибо обнаруживают свою несостоятель­ность. Наивному новичку, не знающему ничего об ответ­ственности, может, правда, казаться, что он «все может» и «все смеет»: «ему нравится» — «значит, хорошо»; он го­тов принимать всерьез всякую свою выдумку: он вообра­жает, что всякая субъективная «навязчивая идея» созда­ется художественным вдохновением и что все, что до­ставляет ему удовольствие — «замечательно». Но на­стоящий художник знает, что нужно предметное основание и художественное право; что надо повиноваться художе­ственной совести. Он знает, что он «смеет» закреплять только то, что верно и необходимо; он знает, что если нет этого чувства «смею», то это значит, что он «не смеет».

Поэтому его свободное творчество связано: оно состоит в том, что он, созерцая и вопрошая, ищет этой художест­венной связанности, этой духовной необходимости. Он становится только тогда уверенным и спокойным, когда его чувство «так я смею» крепнет и превращается в чув­ство «именно так я обязан и иначе я не смею»... Дело не в том, что «можно» провести эту линию, наложить эту краску, ввести эту модуляцию, употребить это словесное выражение, но в том, что «только это и нужно», «именно этого и не хватало» и «обойтись без этого невозможно», ибо именно это соответственно и точно. Художественно-сказуемое требует именно этого и требование его должно быть выполнено. Художник не смеет иначе; поэтому он и не желает иначе; поэтому он иначе и не может. Тогда он чувствует себя уверенно: тогда на него нисходит спокойст­вие. Ибо он создавал не по своему личному произволению, но повиновался внутренней необходимости, которая предъ­являла свои требования и которой он радостно повино­вался.

Каждый серьезный художник, погружаясь в свои «те­мы» и «образы», старается уловить в своем внутреннем мире эту предметную необходимость, следовать ей и со­блюдать ее. Каждая линия, проводимая им, остается для него «проблематичной», «простой возможностью, и не бо­лее того» до тех пор, пока он не начнет ощущать ее как нечто «строго соответственное», «точное», «органически-живое», «прочно-врастающее». «Соответственное» чему? «Точно» выражающее какой предмет? «Прочно-врастаю­щее» в какой «живой организм»? На эти вопросы ему, может быть, трудно ответить, но этих словесных ответов от него не следует и требовать. Важно то, что его внут­ренний опыт недвусмысленно и достоверно сообщает ему, что он уловил «необходимое» и «единственно точное» и что проведенная им черта соответствует некоторому важному и решающему, хотя и сокровенному содержанию; это зна­чит, что она «верна», «обоснована», что она отличается таинственной, но совершенно очевидной «точностью» (любимое выражение Пушкина)... Тогда найденное подоб­но прочно лежащему камню в болоте, на который можно стать и опереться, чтобы нащупывать и отыскивать даль­нейший путь.

Это «ощущение» органической необходимости в художественном творчестве отнюдь не есть ни призрак, ни само­обман; напротив, ему присуще чрезвычайное, определяю­щее значение. Когда человек работает, напр., над деши­фрированием непонятного текста, то ему приходится иметь дело с предположениями и неуверенными догадками до тех пор, пока он не почувствует, что вступил в поток живого, связного, единого смысла; тогда у него делается уверенность, что он не выдумывает ничего своего, субъек­тивного, но верно улавливает то, что объективно скрыто в разбираемой им криптограмме. Подобно этому настоящий художник старается уловить сокровенное содержание худо­жественного замысла, выразить его — соответственно, точ­но, «адекватно» — в образах и «изложить» в словах, звуках, красках, жестах или камнях. При этом он несет в себе уверенное и подлинное чувство, что он творит не изобретая, а как бы воспроизводя нечто подлинно сущее, или же что вся его изобретательная способность направлена на верное отображение объективно предстояще­го ему «предмета». И когда он, закончив свое произведение, показывает его или выставляет, то у него иногда бывает смутное чувство, что некоторые «места», или «линии», или «словесные обороты», или «плоскости», «краски», «модуля­ции» его произведения — не совсем закончены, неоконча­тельно обоснованы, не вполне «предметны» или недостаточ­но точны. Тогда он начинает внимательно прислушиваться к критикам и сразу замечает, кто из них говорит из предмет­ного созерцания, уловив художественную необходимость в его произведении, и кто из них, напротив, застрял во внеш­ностях снобизма, в условностях отвлеченной формы, в аутистических выдумках и потому идет в своих разглаголь­ствованиях мимо главного. Он умеет благодарно ценить скромные, исследующие замечания истинных критиков; он чувствует себя понятым, польщенным, он проверяет себя этими замечаниями и нередко «соглашается»; критик ока­зывается его ценителем, другом и помощником... А к само­довольному разглагольствованию мимо взирающих рецен­зентов он относится с пренебрежением, хотя и знает, что именно эта болтовня нередко влияет на публику и руководит ее мнением. Именно это последнее имел в виду Л. Н. Тол­стой, когда он однажды с тихим юмором вымолвил: «кри­тика — это когда глупый человек пишет об умном»... В каждом произведении искусства надо различать троякое, как бы три слоя, причем эти слои не расположены один над другим, а открываются один за другим: от поверх­ности в глубину. Можно было бы выразить это и иначе: здесь есть центральное, главное «ядро», заключенное как бы в две «скорлупы», так что «ядро», пронизывает обе скорлупы своими лучами и что внутренняя скорлупа может быть воспринята только через посредство внешней. Но это описание дает только указание, только намек на художественную правду.

Внешний слой искусства («первую скорлупу») можно было бы обозначить как «эстетическую материю»: таковы слова и фразы в литературе; линии и краски в живописи; слышимые звуки в музыке; камень, дерево, металл в скульп­туре и архитектуре; тело танцующего, его одежда и обста­новка в балете. И вот чувственно уловимый материал искусства имеет свои собственные законы, например: фонетические, грамматические, стилистические и орфогра­фические правила в литературе; физические, математиче­ские и акустические законы в музыке; естественные свой­ства камня, дерева и металла в скульптуре и архитектуре; физиологические, анатомические, психологические и ду­ховные законы, владеющие человеческим телом — в танце. Эти правила и законы должны быть соблюдены для того, чтобы произведение искусства художественно удалось. Фонетическое безобразие, грамматический хаос, стилисти­ческая беспомощность и бессвязность могут погубить сти­хотворение. Нечистые, фальшивые звуки, не сопринадлежащие, монотонные аккорды с параллельными ходами мо­гут испортить любое музыкальное произведение. Проти­воестественные, искусственно-выдуманные, тяжелые, акробатически-вымученные, невыразительно-мертвые движе­ния в танце могут сделать его фальшивым и художествен­но-невыносимым...

Но эти необходимые, элементарные, азбучные законы чувственной материи не являются ни высшими, ни послед­ними законами искусства. Есть другие, важнейшие и опре­деляющие законы — и от них может изойти «применение» для низших законов: они могут властно потребовать алли­терации, или бесстильности, или бессвязности в словах; дребезжащих или монотонных звуков в оркестре; безвкус­ного сочетания красок или «обратной перспективы» в жи­вописи, безобразных, вымученных движений в танце... Так, Римский-Корсаков, великий и безошибочный знаток гар­монии, пишет Мусоргскому о его «Ночи на Лысой горе»: «Величание Сатаны должно быть непременно зело паскуд­но и потому всякая гармоническая и мелодическая погань позволительна и уместна» (см.: Мусоргский. «Письма и документы», стр. 454). Унисон справедливо считается скуч­нейшим видом музыкального звучания; но Бородин, изо­бражая азиатский примитив татарского ига, ведет его тему во властном сокрушительном унисоне (первая часть знаменитой Второй симфонии)... И так обстоит во всех ви­дах искусства: законы эстетической материи подчиняются Главно-Сказуемому. Пушкин, гениальный мастер легчай­шего стиха, ставит, когда надо, такие строки: «Бой бара­банный, крики, скрежет,— Гром пушек, топот, ржанье, стон»...20 Или еще: «В молчаньи правил грузный челн»...21

Осязаемая материя искусства совсем не есть важней­шее в искусстве; она не есть нечто самодовлеющее и ее нельзя трактовать как «самостоятельное» тело художест­ва. Напротив: она есть нечто вторичное, служебное, повинное послушанием высшему смыслу произведения. Эстетическая материя является «носителем», «орудием» или «знаком» того художественного содержания, которое должно быть «высказано» или «показано». Этот носитель должен быть на высоте выражаемого содержания, он должен соответствовать ему. Орудие должно быть послуш­ным. Знак должен быть выразительным и содержательно насыщенным. Власть над ним имеет эстетическое содер­жание (т. е. художественный образ и говорящий через него художественный предмет). То главное, что художник «сказует» (или «показывает», или «знаменует»), — власт­вует над эстетической материей, властно выбирая слова, краски, звуки, плоскости, жесты и массы вещества. И в «материи» только то является художественно-верным, что потребовано «Сказуемым».

Поэтому в произведении искусства эстетическая мате­рия должна возникать из содержания, имея в нем свое оправдание и основание. Художественно только содержа­тельно-необходимое. Совершенно здесь только то, что выра­зительно, в своей выразительности точно, в своей точности прозрачно и потому необходимо; что сэкономит силу, вре­мя и внимание и верно ведет к Главно-Сказуемому данного произведения. Вся эстетическая материя должна стоять в распоряжении Главно-Сказуемого, обнаруживая вели­чайшую покорность, готовность и гибкость; она должна чутко приспособляться и видоизменяться, не отрекаясь от своих собственных законов, но находя в них новые, может быть, небывалые формы.

Второй «слой» искусства (вторая «скорлупа») есть показуемый и воспринимаемый эстетический образ. Это есть то воображаемое художником «обличие» или «очерта­ние», которое подыскивает себе материю, для того чтобы воплотиться в ней и «излучаться» из нее и через нее. Эсте­тический образ может иметь чувственную природу: таковы обличия материальных вещей — бабочка, цветок, дерево, дом, ландшафт; но он может иметь и нечувственную природу: таковы душевное настроение, напр. «Меланхо­лия» Грига, или человеческий характер, напр. «князь Мышкин» у Достоевского, или духовная борьба людей, напр. Брут и Цезарь у Шекспира. А в музыке «образом» является музыкальная тема во всей ее индивидуальности, видоизменяемости и судьбе, в ее общении с другими тема­ми данного произведения.

Все эти эстетические образы имеют свои особые законы: каждый образ должен явиться как нечто подлинно-объек­тивное,  правдоподобное,  созерцательно-убедительное, индивидуально-внутренне-единое, самому-себе-верное, за­конченное, органически связанное с другими образами и т. д. Расплывчатые, неясно показанные, неразличимые, плохо ракурсированные, противоестественные, неправдо­подобные, в восприятии неубедительные, дробящиеся чув­ственные образы — характерны для плохого искусства; незрело выношенные, невыкристаллизовавшиеся, мало индивидуализированные, смутные человеческие характе­ры, которые выводятся в психологически неестественных жизненных положениях,  произносят искусственные, аффектированные слова и совершают духовно необосно­ванные, неестественные поступки, — создаются плохими художниками и относятся к дурному, нехудожественному искусству. Все это оказывается художественно фальши­вым, неприемлемым; все это разочаровывает, утомляет и проваливается.

Но законы второго «слоя» тоже не самостоятельны, не самодовлеющи и не являются высшей инстанцией. В каждом произведении искусства весь строй образов подчинен опять-таки высшему и важнейшему «слою» — главной идее произведения, «Главно-Сказуемому», худо­жественному предмету и оказывается его верным и необ­ходимым орудием.

Все дело именно в этом третьем, глубочайшем «слое», в том «главнейшем-важнейшем», что составляет «ядро» или «зерно» произведения; ради его художественного «произнесения», ради его «прикровенного показания» все зачинается, вынашивается и творится. Все эстетические образы должны быть выращены из него, развертывая его содержание, повинуясь его ритму, выражая его идею и волю. «Слой» эстетических образов должен ясно, точно и экономно выражать художественный предмет произведе­ния; он должен служить предмету в качестве верной и прозрачной среды, чтобы предмет светился и восприни­мался через него с очевидностью, скрываясь за ним и от­крываясь через него. Поэтому все образы данного произве­дения — романа, драмы, картины, сонаты, симфонии, скульптуры, балета — должны стоять в распоряжении ху­дожественного предмета, в подчинении ему, оказывая ему величайшую готовность, уступчивость, гибкость и вырази­тельность.

Это настоящее «ядро» произведения, этот сущий и глу­бочайший центр его, к которому все сводится, ради которо­го все делается и творится и без которого все распадает­ся — есть основная концепция художника, его сокровен­ный «замысел», который привел его творчество в движение. Именно он, этот предметный «замысел», задуманный не мыслью и не произвольным хотением, но зачатый в сфере той бессознательной духовности, которая присуща каж­дому из нас, — именно он подыскивает себе необходимые образы и верную чувственную материю. Он есть тот «ду­ховный цветок», который художник увидел на просторах духа; этот цветок пленил его и он взял его с собою, чтобы подобрать для него художественное одеяние и показать его в таком виде другим людям. Этот духовный цветок можно было бы обозначить как «идею», но с тем, чтобы не приписывать ей никакой рационалистической формы: ибо эта «идея» постигается иррациональным сердцесо-зерцанием, которое не следует смешивать с обычной мыс­лью; это есть, если угодно, «мысль», но в смысле духовной медитации; это есть «созерцание», но осуществляемое не чувственными силами души, а сердцем, луч которого постигает, пленяется и «берет с собою».

Этот «духовный цветок» не есть субъективная выдум­ка или чисто личная химера художника. Он есть реаль­ность, духовная сущность. Его можно было бы обозначить как духовный «первообраз» или как живой способ бытия, как классическое, каждому человеку доступное жизнесостояние. Это жизнесостояние переживается самим худож­ником, созерцается им и становится его предметом. Он находит его в Боге, в человеке или в природе вещей. Есть такие первообразные состояния, которые он находит только в Боге — напр., «совершенство», «несотворен-ность», «вечность», «благодать», «неисчерпаемая ми­лость»; или — в Боге и в человеке: «любовь», «прощение», «доброта», «бессмертие»; или только в человеке, напр., «грех», «совесть», «молитва», «страстное борение», «иску­шение», «ненависть», «пошлость», «зависть», «преступле­ние», «раскаяние»; или — в Боге, в человеке и в природе, напр., «свет», «покой», «творчество», «страдание»; или только в природе и в человеке, напр., «сон», «жажда», «засыхание», «расцветание», «отцветание», «наслажде­ние»... Все это может открываться художнику то ста­тически, то динамически, то в великой простоте, то в чрез­вычайной сложности, то в молчании, то в пении, то в единичности, то во множестве, то намеком, то бурею. Что именно из этих «первообразов» или «первичных состояний» художник увидит, чем он пленится, что выберет, — в этом он свободен. Но каждый такой «предмет» он должен подлинно пережить; он должен быть «взят им в плен»; он должен пройти через некую «одержимость», им, чтобы начать верно говорить из него и художественно показывать его. Такой духовный опыт отнюдь не является его «моно­полией»; он доступен каждому человеку, способному вооб­ще к духосозерцанию: каждому наивному обывателю, в особенности же призванному художественному критику, который должен быть способен воспринимать каждое про­изведение искусства в его цельном составе и во всех его необходимых «слоях» и частях.

Согласно этому, каждое произведение искусства как бы хочет сказать человеку: «впусти меня в дух твоей души, переживи меня цельно, дай мне состояться в твоем внут­реннем «пространстве», в твоей жизненной ткани; я подарю тебе счастье, а может быть, и муку; я дам тебе углубле­ние и озарение, постижение и очищение, видение и умудрение»... Или иначе: «возьми меня с собою, я несу тебе муд­рость и просветление»... Или еще иначе: «здесь тебя ожи­дает новая духовная медитация, показанная в образах, прими ее и унеси ее в жизнь»... И человек, который дейст­вительно воспримет такое произведение искусства и промедитирует скрытую в нем медитацию, приобщится через его «материю» и через его «образы» к скрытому в них «духовному цветку».

Таков смысл подлинного искусства; в этом его сущ­ность и призвание: оно призвано нести людям истинный аромат духа. Художник не призван «поучать» и «пропо­ведовать»; он не смеет становиться тенденциозным и на­вязывать людям какую-нибудь доктрину. Он призван сам цвести среди цветов духа, естественно, непреднамеренно (desin volto), органически и с некой таинственной, легкой, побеждающей властностью; цвести и дарить людям под­линный, чудесный и очистительный аромат своих духовных цветов.

Так обретается критерий художественности: так узна­ется совершенное произведение искусства. Если выразить этот критерий в виде требования, то мы должны будем сказать:

Художник! Будь верен законам эстетической материи. Эти законы ты должен знать и соблюдать, а материей ты должен владеть вполне. Только тогда ты сумеешь точно и совершенно приспособить материю твоего произведения к требованиям эстетического образа и художественного предмета.

Будь верен также и законам эстетического образа. Ты должен верно постигнуть своеобразие этих «существ» и вполне овладеть ими. Только тогда ты сумеешь офор­мить весь хоровод созерцаемых и показываемых тобою образов — в строгом и выразительном соответствии с тво­им основным замыслом, с твоей предметной медитацией, с ее духовным цветком...

А чтобы возыметь основной замысел, чтобы постигнуть художественный предмет, ты должен уйти в глубину сер­дечного созерцания и вопросить из своего созерцающего сердца Бога, мир и человека о тайнах их бытия. Погрузись в эту духовную глубину, как в некое море, и вернись в нее с жемчужиной. Затеряйся в блаженных пространствах духовного опыта и принеси оттуда самый лучший цветок. И соблюди в своем творчестве верность этой жемчужине или этому цветку. Только тогда ты узнаешь, как и чем жи­вет «предметно одержимый» художник; только тогда ты сможешь создать адекватные предмету образы и точную эстетическую материю: давай необходимое и только необходимое! только предметно укорененное! и ничего лишнего, ничего чрезмерного! только такое, через которое светится и сияет сам первообраз предмета!

Вот правило, вот критерий художественно-совершенно­го искусства. И в будущем русский народ, пробужденный и очищенный посланными ему небывалыми страданиями, снова вступит на этот великий, классический путь своих великих художников и начнет опять создавать новое и прекрасное искусство.