Г. Оркестровка

Оркестровка—частный случай переложения, поэтому к вей применимы законы перевода на другой язык. «Моцертиана» П. И. Чайковского—это оркестровка вариаций соль-мажор «Unser dumme Pobel meint» Моцарта, однако никому не приходит в голову оспаривать авторские права П. И. Чайковского на «Моцертиану». По свидетельству музыковедов, оркестровые воплощения некоторых фортепианных сочинений Листа («Мефистовальс», «Испанская рапсодия» и др.), сделанные самим, автором, являются во многом переосмыслением музыки, ибо оркестр имеет дело с иными выразительными возможностями, чем фортепиано.

Музыковеды соглашаются с тем, что творческую оркестровку можно сравнить с переводом на другой язык, что и в музыкальных переложениях, в оркестровке можно встретить так называемые вольные переводы. подобные переводам Лермонтова и Жуковского из Гете, Такова, например, оркестровка ля-мажорного полонеза Шопена, сделанная Глазуновым, или оркестровка «Бориса Годунова» Мусоргского, осуществленная Д. Д. Шостаковичем.

Элемент творчества в оркестровке появляется в результате обработки оригинала, когда невозможно, передать музыкальную речь автора строго эквивалентно на других инструментах. «Переводчику» приходится здесь менять музыкальную фактуру оригинала и сочинять музыку. Творчество может заключаться также в оригинальном оркестровом мышлении, обогащающем образную систему музыкального произведения.

По всем этим соображениям приходится сказать, что безоговорочное отрицание правообъектности оркестровки, отнесение ее во всех случаях к технической работе, как это иногда делают цивилисты, неправильно 1.

1 См., например, О. С. Иоффе, Советское гражданское право, т. III, стр. 31,

В спорных случаях суду, экспертизе придется решать, что представляет собой данная оркестровка. Если это только технически грамотный и профессионально умелый «подстрочный перевод»—объекта авторского права нет. Если оркестровка связана с обработкой оригинала, изменением музыкальной фактуры, передачей оригинала с помощью новых художественных средств —  налицо объект авторского права 1.

Д. Произведения составительского творчества

Статья 487 ГК признает авторское право за составителями сборников произведений, не являющихся предметом чьего-либо авторского права. Признание, авторского права на сборник произведений обусловлено наличием юридического факта: самостоятельности систематизации включенного в сборник материала.

Рассматривая структуру научного произведения (гл. II), мы пришли к выводу, что систематизация научного материала должна .рассматриваться как особый объект гражданского права. Сближая этот вывод с той частью ст. 487 ГК, которая в теории права носит название «гипотезы» (т.е. условие, при наступлении которого данная норма подлежит применению), мы можем прийти к следующему заключению: систематизация, т.е. приведение в единство разрозненных научных, литературных или иных материалов, если она самостоятельна, представляет собой вид творчества, с которым связаны определенные правовые последствия. Кроме научной систематизации и сборника произведений должны, по-видимому, существовать другие разновидности произведений состави-

1 В доказательство этого положения Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц правильно ссылаются на определение Судебной коллегии по гражданским делам Верховного Суда СССР по делу П. с Тбилисским оперным театром (Б. С. Антимонов, Е., А. Флейшиц, Авторское право, стр. 88). Этой же позиции придерживаются А. Вакс-берг и И. Грингольц: «Оркестровка» может быть самостоятельным объектом авторского права, если оркестровщик не ограничился применением обычных технических приемов, а проявил оригинальное оркестровое мышление (это признано практикой Верховного Суда СССР)» («Автор в кино», стр. 56).

65

тельского творчества. В советской юридической литературе они были названы.

«Объектом авторского права может быть признан и монтаж из музыкальных произведений других авторов»,—писали Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц1. Монтаж музыкальных произведений — это систематизация готового музыкального материала. В практике она часто выступает в виде музыкального оформления спектакля или фильма. Самостоятельность монтажа, творческое сочетание в единство разрозненных музыкальных произведений или их фрагментов выражается в выборе, определяемом идеей спектакля или фильма, в нахождении среди готовых музыкальных произведений тех именно, которые в своем сочетании лучше всего могут содействовать доведению идей и образов спектакля или фильма до слушателя и зрителя.

Новый шаг в теоретическом осмыслении произведений составительского творчества сделали А. Ваксберг и И. Грингольц, указавшие на то обстоятельство, что систематизация чужих произведений в виде сборника (имеется в виду ст. 487 ГК) является моделью для конструирования авторского права музыкального оформителя фильма 2.

Модель «сборника» объясняет и другие виды юридических объектов зависимого характера продуктов составительского творчества. Отбор и систематизация фрагментов из переписки двух лиц в виде драматического диалога, характеризующего партнеров переписки—один из многочисленных видов составительского творчества— так называемой литературной композиции. Автор такой композиции, вчитываясь в письма корреспондентов, строит в своем воображении образы участников-переписки, таящиеся в груде слов подобно тому, как статуя «живет» в глыбе мрамора. Рожденные составителем образы людей рисуются затем избранными составителем фрагментами из их переписки, так сказать удалением лишнего материала, скрывающего образ.

Практика Всесоюзного управления по охране автор-

1 Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Юриздат, 1957, стр. 89.

2 См. А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, стр. 57.

66

ских прав (ВУОАП) знакомит нас с различными видами литературных, музыкальных и литературно-музыкальных составительских работ, для которых установилось название «композиция». Это не самостоятельные художественные произведения, а монтаж готовых материалов, комбинируемых составителем для постановки на эстраде. Такого рода композиции делаются по договору с концертными организациями. В качестве примера можно назвать литературную композицию автора Ю. — «Вечно живой». Она была поставлена Ленинградской государственной филармонией в виде спектакля-концерта. В спектакле «Вечно живой» действуют В. И. Ленин,. Н. К. Крупская, В. Маяковский, Шадрин (солдат) и др.

В заключении эксперта М. от 15 февраля 1966 г. по поводу этой композиции говорилось: «Материалом для композиции послужили стихи В. Маяковского и Расула Рза (частью инсценированные автором композиции), отрывки из пьесы Н. Погодина «Человек с ружьем» и сценария Е.Габриловича, а также объединяющий эти отрывки текст. Ю. сделана композиция литературно умело, сценически интересно и дает возможность построения значительного по содержанию и оригинального по форме концерта-спектакля». Самостоятельного художественного творчества -эксперт в композиции «Вечно живой» не усмотрел.

Произведениям составительского творчества (монтаж, композиция, музыкальное оформление и т. п.) цивилисты уделяли мало внимания. Между тем творческий труд составителей, выражающийся в соединении под определенным углом зрения разрозненных явлений мира искусства (литературы, музыки, живописи и т. д.) играет значительную роль в культурной жизни страны. Композиции принимаются к постановке, главным образом, на эстраде. Они расширяют культурный кругозор аудитории, воспитывают ее идейно и эстетически. Как показывает практика ВУОАП, в защите авторских интересов значительное место занимают вопросы правовой квалификации произведений составительского творчества. По этим основаниям они. заслуживают специального рассмотрения.

Основной юридический вопрос, связанный с проблемой составительского творчества, сводится к размеже-

67

ванию чисто составительского творческого труда и самостоятельного художественного творчества. Как и в других областях искусства, мы встречаемся здесь с незаметными на поверхностный взгляд, переходами из одной области творчества в другую. От правильной квалификации жанра произведения зависит решение вопроса о вознаграждении автора работы.

Если была проделана чисто составительская работа, вроде той, что приведена под названием - «Вечно живой», то составителю причитается единовременное авторское вознаграждение по действующим ставкам. Нормы авторского вознаграждения, начисляемого театрально-зрелищными предприятиями в процентах от суммы валового сбора, поступающего от продажи билетов за публичное исполнение произведений, на составителей (авторов монтажа, композиции, оформления) не распространяются. По этим нормам авторское вознаграждение за исполнение композиции будет выплачено только авторам тех произведений, которые вошли в состав композиции и были исполнены в постановке композиции на эстраде или сцене.

Всесоюзное управление по охране авторских прав, получив для регистрации произведение, принятое к постановке зрелищным предприятием, не может без рассмотрения его сущности автоматически принять произведение на учет под тем названием жанра, которое дает ему автор. Это может привести к грубому нарушению авторских прав создателя оригинального произведения, использованного составителем.

Поясним на примере.

Ленинградская государственная областная филармония (ЛГОФ) сообщила Ленинградскому межобластному отделению ВУОАП, что ею принята к постановке «новелла» автора З. «Мы прошли с тобой полсвета». Эта «новелла» была написана автором З. по договору с Ленинградской государственной областной филармонией (ЛГОФ). Название произведения «новелла» принадлежит в данном случае автору З.

Если произведение правильно квалифицировано автором как «новелла», т.е. как самостоятельное литературно-художественное произведение, то его написание для ЛГОФ и постановка на эстраде порождают гражданское правоотношение между ЛГОФ и автором с

68

двумя видами имущественных прав. Во-первых, автору причитается единовременное вознаграждение за выполнение заказа по договору с ЛГОФ. Во-вторых, автор имеет право на поспектакльное вознаграждение за публичное исполнение его произведения в соответствии с действующими нормами.

Но в «новелле» З. используются стихи поэта Д. в объеме, превышающем дозволенное цитирование. Исполнение стихов Д. порождает, в свою очередь, авторское правоотношение, между ЛГОФ и поэтом Д.

В результате поспектакльное вознаграждение за исполнение «новеллы» должно быть распределено между автором «новеллы» З. и поэтом Д.

Если же «новелла» З. квалифицирована автором ошибочно как самостоятельное литературно-художественное произведение и представляет собой не более как составительскую работу, то автор ее вправе получить только единовременное вознаграждение за выполнение заказа для ЛГОФ., в то время как поэт Д. получит вознаграждение за исполнение его стихов (отчисления от поспектакльного сбора). В этом случае распределение вознаграждения за исполнение «новеллы» между З. И Д. нарушило бы авторские права поэта Д.

Отсюда следует, что, принимая произведение к регистрации, Ленинградское межобластное отделение ВУОАП должно в некоторых случаях подвергать его экспертизе на предмет правовой квалификации.

Экспертиза, проведенная членом Союза советских писателей СССР, кандидатом филологических наук С. (заключение от 1 декабря 1967 г.), показала, что «единственным материалом, имеющим художественную ценности и занимающим большую часть рукописи, являются стихи Д., а также надписи на надгробиях на Пискаревском кладбище в Ленинграде», а текст автора З., связывающий стихи Д., «является пересказом сведений биографического и исторического характера». Анализируя стиль «новеллы» и ее идейное содержание, эксперт С. приходит к выводу, что налицо не самостоятельное литературное произведение, а «более или менее удачно выполненный монтаж темы войны в творчества Д.»1.

1 Автор «новеллы» З. с экспертным заключением С. согласился.

69

Это и другие экспертные заключения по аналогичным делам ВУОАП показывают, что при отсутствии в произведении, в котором используются чужие литературные или музыкальные тексты, самостоятельно разработанной образной системы или оригинального языка его принято относить к жанру «монтажа», «композиции» .как особому виду литературного творчества (составительского творчества).

Анализ проблемы составительского творчества приводит нас к выводу, что правовая граница между чисто .составительским творческим трудом и произведением, имеющим самостоятельное художественное значение, проходит по линии тех структурных элементов, которые относятся к образной системе и художественным выразительным средствам. Произведение перестает быть составительским и приобретает значение нового творчески самостоятельного объекта авторского права в тех случаях, когда наряду с элементами составительского творчества (композиции, монтажа) оно обнаруживает самостоятельно разработанные элементы образной системы или выразительных средств, отличные от оригинала. Этот критерий должен применяться в тех случаях, когда произведение, поступающее на учет в органы ВУОАП, требует правовой квалификации для решения вопроса об имущественных и личных правах его автора или для разграничения сфер авторских правомочий между составителем, с одной стороны, и авторами используемых в композиции произведений — с другой.

Подтверждение такого решения проблемы составительского творческого труда мы находим, в ГК.

ГК содержит две самостоятельные нормы, из которых одна посвящена чисто составительскому труду (ст. 487 ГК), другая—созданию нового, творчески самостоятельного произведения (ст. 492 ГК). При этом составителю сборника принадлежит авторское право только на сборник использованных произведений, тогда как «лицу, использовавшему чужое произведение для создания нового произведения (п. 1 ст. 492), принадлежит авторское право на созданное им произведение» (ст. 494 ГК).

Сопоставление ст.ст. 487, 492 и 494 ГК показывает, что составитель не создает нового, творчески самостоятельного произведения, Составительский творческий

70

труд не меняет образных и выразительных средств оригинала, без чего новое, творчески самостоятельное произведение невозможно.

Е. Произведение копировального искусства

Когда переписчик снимает копию с рукописи литературного произведения, ни у кого не возникает сомнения в том, что новое, творчески самостоятельное произведение этим не создается. Но для того, чтобы снять копию с картины или скульптуры, надо быть живописцем или скульптором. Копия с одной и той же вещи может иметь разные художественные достоинства: она может быть ремесленной поделкой и произведением копировального искусства.

Имеет ли копиист авторское право на свою копию? Цивилисты, касавшиеся этой проблемы, не придерживаются единого мнения.

В. И. Серебровский считает копию картины, даже самую точную, результатом применения обычных технических приемов и рассматривает ее в одном ряду с другими произведениями технической работы: каталогами, списками телефонных абонентов и. пр. Технической работой считают копию также О. С. Иоффе и А. К. Юрченко 1.

Копирование скульптурных произведений механически контактным способом, которое В. И. Серебровский приводит в качестве примера «чистой техники», конечно, нельзя рассматривать как творческий акт 2. Ни копирование картины, статуи от руки вряд ли можно поставить рядом с «чисто техническими» или «обычно техническими» приемами работы.

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц подошли иначе к решению проблемы копии. Копия вещи, указывают они, «сделанная другим лицом, не будет адекватна и равноценна ей. Созданная с разрешения автора подлинника,

1 См. В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 34; О. С. Иоффе, Советское гражданское право, т. III, стр. 31; «Советское гражданское право», т. II, изд-во ЛГУ, 1971, стр. 417.

2 См. В. И. С е р е б р о в с к и и, цит. соч., стр. 33.

она явится новым объектом авторского права автора копии»1.

Признание копирования чисто технической работой не удовлетворяет нас и заставляет искать решение проблемы путем анализа природы копировального акта.

Художники говорят, что художественное достоинство копии зависит не только от- профессиональной техники, но также от таланта копииста. Более того, они утверждают, что копиист, обладающий большим талантом по сравнению с автором оригинала, может сделать копию, превосходящую по художественным достоинствам оригинал.

Подтверждение этого мнения мы находим у И. Е. Репина, писавшего о копиях Ф. А. Васильева: «Копировал он давно, с такой точностью, так тонко и любовно, что его копии нравились мне более оригиналов». Что это суждение не было гиперболой, вызванной мгновенным увлечением Репина, видно из другого его высказывания: «...по заказу Д. В. Стасова, Серов, еще будучи мальчиком, скопировал у меня в Москве «Патриарха Никона» В. Г. Шварца, и эта копия исполнена лучше оригинала, потому что Серов любил искусство больше, чем Шварц, и кисть его более художественна»2

Здесь следует напомнить, что даже посредственный художник-портретист, фотографически точно воспроизводящий оригинал, пользуется авторским правом на свое произведение, хотя он только копировал подлинник. Для художника-портретиста оригинал—натура, с которой пишется портрет (образное отражение натуры). Что же происходит при копировании произведения живописи? Здесь оригиналом, «натурой» является чужое произведение искусства, скажем тот же портрет или пейзаж. Задача копииста состоит в том, чтобы создать силой художественного творчества точное образное отражение «натуры». В зависимости от таланта копииста художественные достоинства копии могут быть

1 Б. С. А н т и м о н о в, Е. А. Ф л е и ш и ц, Авторское право, стр. 83.

2 И. Репин, Далекое-близкое, изд-во АХ СССР, М., 1961, стр. 235. О копиях Ленбаха с Тициана и Шака Репин писал, что они «совершенство: их смотришь как оригиналы — с большим удовольствием» (там же, стр. 406).

72

различны.. Художник-портретист (или пейзажист) создает образ действительности, а художник-копиист создает образ образа, который «позирует» ему вместо оригинала. Подобное «переиздание» уникального произведения искусства—незаменимое средство популяризации художественных сокровищ мировой культуры. Существенная новизна полноценной копии состоит в преодолении уникальности предмета искусства, в даровании ему второй жизни. Копии Ленбаха, Васильева, Серова и других талантливых копиистов должны рассматриваться как произведение искусства — копировального искусства тем самым как объект авторского права, права на копию. С этим должны быть связаны такие авторские права, как право на имя, право на опубликование, неприкосновеняость произведения, и другие права, перечисленные в ст. 479 ГК РСФСР.

Так как зависимые произведения—это, как было уже сказано, произведения, авторы которых, и заимствуют и творят одновременно, то, признавая за копией качество зависимого произведения, мы остаемся в рамках, данного определения этого вида произведений.

За копии картин и скульптур, имеющих художественную ценность, следовало бы установить особые ставки авторского вознаграждения. Это способствовало бы повышению художественного уровня копий с картин, приобретаемых нашими культурно-просветительными организациями, и содействовало бы популяризации произведений искусства.