Глава 2 «ВЕСТНИК МИРА ДАЛЬНЕГО».

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В «КОТЛОВАНЕ»

«Ибо скрытое должно обнаружиться,

а потаённое — явиться открыто».

Евангелие в изложении Марка*

Андрей Платонов — один из самых характерных для XX века писателей. Все его твор-

чество — от ранних стихов до последних пьес и сказок — пронизано мифологическими моти-

вами. Замечено это было уже давно, и сейчас необычным для классического литературоведе-

ния взглядом на произведения писателя удивить трудно. В последние годы появилось немало

работ, посвященных рассмотрению связи платоновских шедевров с культурными традициями.

Однако при этом нельзя не заметить «натянутости» некоторых концепций. Так, например,

Михаил Золотоносов в статье «Усомнившийся Платонов» категорично утверждает: «Реали-

зация социального мифа — строительство «чего-то всемирного и замечательного» и оказы-

вается главным событием «Котлована»». Далее, анализируя текст, критик проводит прямую

параллель между рытьем котлована и возведением Вавилонской башни. Еще ранее проница-

тельный литературовед установил глубинную связь философии Платона с художественным

миром «Чевенгура» и — шире — с творческим ме-

тодом автора «Ювенильного моря»: «По Платону,

идея — акт божественного мышления и образец,

по которому создается чувственно воспринимае-

мая вещь. В мире, описанном Платоновым, идея

играет примерно ту же роль: и как идея человека, и

как идея коммунизма. Для Платонова идея — веч-

ный самодовлеющий акт божественного мышле-

ния. (?!) В «Чевенгуре» именно так понята идея

коммунизма...» (36, с. 186). Далее выясняется, что

космос Платона практически совпадает по струк-

туре с космосом романа Андрея Платонова.

Нет необходимости доказывать, что это очень

смелые утверждения. Мы не будем спорить с при-

нципиальной возможностью такого соотнесения.

Мы не согласны лишь с тем, что эта связь — тож-

дество. Платонов слишком оригинален, чтобы

буквально воспроизводить какую-либо модель

или схему. Несмотря на присутствие в его произ-

ведениях множества концепций, ни одна из них не

воспринимается безоговорочно, но вписывается в

сложный диалог, участниками которого могут быть

и сам автор, и герои его произведений, и мыслите-

ли, и тексты самых разных времен, и, наконец, сам читатель. Однако присутствует и другая крайность — смелые ассоциации приводят иногда

к выводам, подтверждающим, скорее, парадоксальность мышления ученого, нежели откры-

вающим нечто принципиально значимое для анализируемого произведения. Так, знаменитый

основоположник мотивного анализа Б. Гаспаров, с упоением предаваясь культурным ассоци-

ациям, видит в графе Нулине из одноименной поэмы А. Пушкина самого Антихриста, а в за-

травленном зайце — апокалиптического зверя (21, с. 102-108). Как заметил И. Л. Смирнов,

«в процессе филологической революции первосоздатель стушевывается в тени интерпрета-

тора» (78, с. 408).

Таким образом, не лишен смысла вопрос о том, насколько оправданным будет то или

иное соотнесение культурного материала с элементами платоновского текста. Какие критерии

отбора возможны? Попытаемся дать ответ.

Почти все пишущие об Андрее Платонове, отмечают исключительность его художес-

твенного мира. Для одних критиков эта уникальность автора «Чевенгура» объясняется не-

обычностью стиля, для других — секрет заключается в особых структурах, которыми про-

никнуты его произведения и которые выражают особую платоновскую идею («идею жизни»,

например). «Мир Платонова, — пишет Светлана Семенова, — пронизывает вступающего

в него токами постоянных, почти навязчивых мотивов, образов, настроений. Даже не уга-

дывая до конца их значения, нельзя не почувствовать, что определяет их какая-то единая

мысль писателя» (94, с. 318). С такой точкой зрения полностью согласен Л. В. Карасев, в

своей статье как раз и пытающийся выяснить природу «постоянного» у Андрея Платонова:

«Платонов — на редкость однообразный писатель. «Однообразный» в прямом смысле сло-

ва: он настойчиво воспроизводит один и тот же набор исходных образов-мотивов, которые

то просматриваются вполне отчетливо, то прячутся и требуют специальной расшифровки.

Эти смыслы — и есть «постоянное» у Платонова. Они позволяют взглянуть на его тексты

как на некий единый огромный текст, под «поверхностью» которого — «голубая глубина»

целокупного мирочувствия и столь же целостного художественного видения» (39, с. 26).

Невозможно не согласиться с этим утверждением, тем более что оно подкреплено мнением

самого писателя: «Мои идеалы однообразны и постоянны. Я не буду литератором, если буду

излагать только свои неизменные идеи, меня не станут читать. Я должен опошлять и варьи-

ровать свои мысли, чтобы получились приемлемые произведения. Именно — опошлять! А

если бы я давал в сочинения действительную кровь своего мозга, их бы не стали печатать»

(33, с. 166). Отметим, что опасения писателя подтвердились: когда он перестал «опошлять»

что-либо, его действительно перестали печатать.

Казалось бы, логичен и тот вывод, который делает Л. Карасев: «За платоновским «одно-

образием» действительно стоит один и тот же образ-смысл и один и тот же герой, получивший

сотню различных жизней, но не сделавшийся от этого сотней разных героев. «Персонажам —

«носителям многих равноправных идей» (М. Бахтин) — Платонов противопоставляет одну

идею, но рассаженную по головам различных персонажей. В ней сказывается и судьба Плато-

нова, и его философский и эстетический выбор, и дыхание «стальной» эпохи» (33, с. 27).

Приняв такую точку зрения, легко найти объяснение тому, что, по убеждению многих

исследователей, герои Платонова говорят одним языком: ведь это речь одного персонажа,

только надевающего ту или иную маску!

Концепция, безусловно, красивая. Но сразу возникает множество вопросов. Во-первых,

речь героев (здесь, не затрагивая из-за ограниченного объема работы другие произведения,

мы имеем в виду прежде всего «Котлован») автором индивидуализирована. В этом нетрудно

убедиться, сравнивая речевые обороты Сафронова, Козлова и Чиклина, причем именно инди-

видуализация играет очень важную роль. Во-вторых, имеем ли мы право утверждать, что Во-

щев, Козлов, товарищ Пашкин и Елисей — носители одной, пусть даже и «варьированной»

идеи? Ответ будет однозначен, безусловно нет. Мы не отрицаем того, что в героях Платонова

очень много общих черт, особенно это относится к центральным персонажам разных произведений (Сашка Дванов, Фома Пухов, Вощев), что действительно существует совершенно

определенный круг идей, в котором вращаются герои, причем зачастую очень разные, но это

никоим образом не свидетельствует о том, что перед нами — «один и тот же герой». Единство

платоновских персонажей не в том, что при различии имен и характеров они выражают одну и

ту же идею, но в том, что они несут принципиально различные идеи, оставаясь при этом в кру-

гу постоянных, но более общих вопросов, в особом мире со своими законами. Перед автором

«Котлована» стоит проблема, точки зрения на которую могут быть принципиально различ-

ными. Эти точки зрения персонифицированы в героях — носителях идей; взаимодействие их

друг с другом, с художественной реальностью, со многими философскими идеями, преломлен-

ными в художественном сознании писателя, и создают особый платоновский мир, который от-

личается от прочих как своеобразием проблематики, так и самими формами взаимодействия

идей-образов.

В интересной работе, посвященной Платонову и Филонову, ее автор, Е. Н. Гаврилова

отмечает следующее: «Герои «Котлована» как бы примеривают на себя различные идеи, при-

глядываются к ним...» (Уточним: герои неотделимы от конкретных идей, хотя по ходу повес-

твования идеи могут заменяться — как это произошло, например, с Козловым). «В повести

«Котлован» происходит своеобразное наращивание идей. Сентенции героев — эти микро-

тексты, эти атомарные истины, — в совокупности образуют целый свод зданий, нечто вро-

де «всемирного устава». Идеи эти находятся между собой в сложных отношениях взаимного

притяжения и отталкивания. Некоторые суждения проходят двойную, тройную апробацию;

другие дискредитируются действиями персонажей — носителями идей, либо развенчиваются

за счет смерти своего приверженца (чем доказывается их заведомая мертворожденность). И

потому истинную цену высказываниям можно назначить, лишь рассматривая их в контексте

всей повести» (20, с. 165). Здесь Е. Н. Гавриловой подмечена одна очень характерная и важная

деталь: глубокая дидактичность Платонова. Но эта дидактичность особого рода. Писатель, как

видно из его высказываний, которые мы приводили выше, привержен определенному кругу

образов и понятий, для него существует ряд симпатичных и антипатичных явлений. Авторское

отношение к ним определяется их соотнесенностью с некими постоянными идеалами, которые

вполне возможно реконструировать. В этом, следует заметить, и заключается коренное отли-

чие Андрея Платонова от других «полифонических» авторов, в том числе и от Достоевского: в

его произведениях (здесь мы имеем в виду «Котлован» и «Чевенгур») происходит столкнове-

ние не «равноправных» идей, а идей, близких Платонову, с совокупностью иных, исторически

обусловленных, — эпохальных идей. И в этом смысле писатель глубоко тенденциозен: он на-

стаивает на своем, выступая против неприемлемых для него тенденций, но делает это не впря-

мую, но используя весь арсенал художественных средств. Платонов критическим взглядом

смог увидеть сущность и перспективу многих идей эпохи, которые в свое время питали лучшие

и благородные порывы, вдохновляли на героические поступки целые поколения (поколение

автора «Котлована» в первую очередь). Многим героям писатель дарит свои этические пред-

ставления и социальные предвидения. Он показывает, как буквально на его глазах, в пределах

одного и того же отрезка времени, идеи, основанные на здравом смысле и казавшиеся незыб-

лемыми, порождали гибель и разрушения, приводили к катастрофе.

Этот дидактизм — один из структурообразующих элементов повести-притчи, в которой

он иногда присутствует не в позитивной, а в негативной форме, т. е. истинный путь указывает-

ся в форме отрицания других путей.

Таким образом, в «Котловане», как и в любом другом произведении, носящем притче-

вый характер, за художественной стороной образов мы имеем право видеть символическое

наполнение, т. е. перейти на уровень идей. Это неоднократно подтверждается и самим Плато-

новым. Приведем два примера. В одном из вариантов «Котлован» заканчивается следующими

словами: Автор мог ошибиться, изобразив в смерти девочки гибель социалистического поко-

ления, но эта ошибка произошла лишь от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего

равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего (71, с. 281).

А вот еще одно высказывание, на этот раз из записной книжки писателя: «Мертвецы в

котловане — это семя будущего в отверстии земли» (72, с. 7).

Это очень важные свидетельства, также позволяющие нам формировать принципы ана-

лиза, ибо они показывают сознательную устремленность Платонова к первоосновам бытия,

тяготение к устойчивым архаичным образам (нетрудно заметить, что во втором высказывании

четко проступает древнейшая мифологема Матери-Земли и ее оплодотворения).

Говоря о мифологических мотивах в «Котловане», следует учитывать, что слово «мифо-

логия» в данном сочетании может быть понято двояко. Во-первых, как соотнесенность образ-

ной системы повести-притчи, тех или иных ее элементов с мифологической традицией, причем,

имея в виду не столько ее конкретно-образные ипостаси, сколько структуры, которые носят

название «архетипов». С. С. Аверинцев в известной статье о К. Г. Юнге, задаваясь вопросами:

«что такое миф в художественном творчестве? в чем признак мифа?» (1, с. 116), рассуждает

следующим образом: «При самом приблизительном описании того, как мы представляем себе

миф, невозможно обойтись без таких слов, как «первоэлементы», «первообразы», «схемы»,

«типы» и их синонимов. Стало быть, мифологичны какие-то изначальные схемы представле-

ний, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур» (1, с. 116).

Во-вторых, в некоторых работах (например, М. Золотоносова) речь идет о мифологии

самого Платонова, т. е. о тех особых элементах, которые создают космос произведения, оп-

ределяют его самостоятельную структуру. Сразу оговоримся, что в нашем исследовании мы

ограничиваемся рассмотрением понятия «мифология» лишь в первом аспекте.

Очень часто в критических статьях об Андрее Платонове можно встретить такую мысль:

писатель обладает способностью проникать в самые потаенные глубины жизни, доходить до

самого главного, видеть сущность жизни за разнообразием внешних форм. К нему, как ни к

кому другому, применимы слова Бориса Пастернака:

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности прошедших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

Все время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить,

Свершать открытья.

(66,с. 446)

Открытия Андрея Платонова совершенно уникальны. Вспомним, какое потрясение

вызвали публикации «Чевенгура» и «Котлована», и это, конечно, нельзя объяснить только

тем, что мы узнали какие-то новые данные, например, о коллективизации — к тому времени

трагические последствия этой чудовищной акции были уже известны: появились «Большой

террор» Роберта Конквеста, воспоминания И. Т. Твардовского (брата поэта) и многие исто-

рические исследования. Впечатляло другое. После выхода так называемой «трилогии» Пла-

тонова (мы не упомянули еще «Ювенильное море») стало ясно, что для широкого круга чита-

телей наконец-то открыт художник мирового масштаба, чье творчество заставляет по-новому

взглянуть на историю русской литературы XX столетия: по глубине художественного мышления писатель намного опередил свое время. Не случайно так часто звучит в критике мысль,

что «возвращенные» произведения (и в первую очередь — платоновские) — зачастую более

современны, чем литература наших дней. И объяснить это можно тем, что наряду с понимани-

ем событий, очевидцем которых он был, Платонов в своем творчестве сумел затронуть такие

глубины человеческой психики, куда могли заглянуть лишь выдающиеся умы столетия. Об

этом критики пишут постоянно, правда, не всегда сознавая, как же именно мог достичь Плато-

нов такой глубины предвидения. Вот типичный пример: ««Котлован» Платонова и до сих пор

как следует не прочитан, хотя в нем компактно и в 29 году, кроме прочего, изложено и все то

социальное, социологическое, что потом «рассопливилось» в разных публицистических ро-

манах, ныне тоже публикуемых и бурно обсуждаемых» (26, с. 5).

Эти слова — постоянный лейтмотив в отношении «социальных прозрений» писателя. А

вот устойчивое мнение по поводу другой стороны его творчества. Андрею Платонову, отмечает

Е. Н. Гаврилова, было дано «сверхвидение, когда предметы за внешним обликом не скрывали

своего существа» (20, с. 169).

Еще раз отметим, что для автора «Котлована» эта установка была вполне осознанным

актом, о чем свидетельствует характерная запись: «Сущностью, сухою струею, прямым путем

надо писать. В этом мой новый путь» (72, с. 11). Иначе говоря, это платоновское «сверхвиде-

ние» достигается за счет преодоления всех преград между душой писателя и его произведени-

ем, то есть за счет устранения «литературности», «красивости», «сделанности». Лучшие про-

изведения Платонова — это прямое проникновение в сокровенные глубины души. Не потому

ли так «затрагивает» при чтении Платонов, что ему удается сказать то, что ощущается как

бесконечно важное и родное, но часто просто невыразимое на нормальном языке. Символы

писателя — это, по выражению К. Г. Юнга, «попытка выразить вещи, для которых еще не

существует словесного эквивалента» (117, с. 219).

Мы не случайно упомянули имя основоположника аналитической психологии. Среди

всех мифологических теорий ни одна не имеет такого отношения к творчеству Андрея Плато-

нова, как теория Юнга. Хотя до сих пор в отечественной критике и не предпринимались по-

пытки исследовать произведения автора «Котлована» в связи с теорией архетипов, мы можем

иногда встретить непосредственные указания на то, что такая связь ощущается, более того,

воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Так, например, Михаил Золотоносов

приходит к следующему выводу: «Превращение человека в безжизненный автомат, полную

куклу, управляемую «коллективным бессознательным», — вот итог раздумий автора «Кот-

лована»» (36, 190). Не соглашаясь с общим смыслом высказывания, в частности с тем, что

итог раздумий Платонова можно выразить подобной фразой, отметим, что юнговский термин

«коллективное бессознательное», действительно как нельзя лучше применим к произведе-

ниям писателя. А вот исследователь из Иерусалима Е. Толстая-Сегал говорит о писателе уже

впрямую в терминах юнговской психологии: «творчество Платонова — это реконструкция

восприятия идей ушедшей эпохи в новом, чуждом ей сознании на базе генерализованного, ар-

хетипизированного языкового мышления» (3,с. 82-83). Вопрос о связи Платонова с теорией

Юнга представляется нам настолько важным, что его имеет смысл рассмотреть несколько

подробнее.

На протяжении долгих лет единственным источником на русском языке, позволявшим

составить представление о теории Юнга, была известная упоминаемая нами выше статья С.

Аверинцева и еще несколько работ других авторов. И только в последние годы были опубли-

кованы как работы самого Юнга, так и труды его учеников.

Основой, на которой базируется юнговская концепция, является специфический взгляд

на психическое бытие как на «сложное единство разнородных, но взаимосвязанных систем»

(105, с. 600).

Таких систем, по Юнгу, — семь.

1. «Я» — сознательная и контролируемая часть психики.

2. «Маска» — «сознательная кожа» личности, ее зашита, «внешняя установка», сущес-

тво, составляющее внешний характер человека. «Маска есть то, что человек, по сути дела, не

есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека» (1, с. 131).

3. «Тень» — «все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность,

но отторгнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное» (Там же, с. 130.), «темная

и приземленная часть личности, (...) «мое зло», на котором «покоится» Я, его нельзя просто

изгнать или отбросить, но лишь раскрыть в себе». (Там же).

4. «Анима» — ««образ души», это «образ женщины вообще», не интегрирующийся с

«Я», «омываемый чувством», в котором сливаются представления матери, женщины и души».

(1, с. 125.)

5. Лично-бессознательное с комплексами — то, что формируется на основе личного

опыта в течение всей жизни.

6. Коллективное бессознательное с архетипами. Это центральные понятия философии

Юнга. Как указывают исследователи, эти термины не всегда однозначно толкуются самим ав-

тором теории архетипов. Однако они прочно вошли в научный оборот, и самые общие опреде-

ления выглядят так: коллективное бессознательное — глубинный слой психики, который пе-

редается по наследству и является вместилищем архетипов. Под этим понятием Юнг понимает

определенные мотивы и комбинации понятий, которые наделены свойством «вездесущности»

и которые выявляются «в мифах и верованиях различных народов, заведомо не имевших между

собой никаких связей, в сновидениях, бредовых фантазиях современных индивидов, для кото-

рых абсолютно исключено знакомство с мифологией.» (1, с. 125). «Это врожденные возмож-

ности представления, ставящие известные границы самой смелой фантазии, — так сказать,

категории воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впро-

чем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия. Они проявляются лишь

в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования,

иначе говоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путем

обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам» (117, с. 229).

«Прообраз, или архетип, есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторя-

ющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соот-

ветственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав

эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом

огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический ос-

таток бесчисленных переживаний одного и того же типа» (117 с. 229).

Иначе говоря, архетипы — это формальные структуры, которые присутствуют в каждом

человеке, соединяя нас с бесчисленными поколениями наших предков, с их переживаниями,

поведением, творчеством. Согласно Юнгу, вся жизнь, вся деятельность людей пронизана ими,

строится на их основе, меняя лишь содержание, но сохраняя свою формальную основу. Сфе-

ры, где наиболее четко можно «увидеть» архетип, — художественное творчество, социальная

организация и связанная с ней символика. «Все наиболее действенные идеалы всегда чуть

более или менее откровенные варианты архетипа, в чем легко можно убедиться по тому, как

охотно люди аллегоризируют такие идеалы, — скажем, отечество в образе матери, где сама

аллегория, разумеется, не располагает ни малейшей мотивирующей силой, которая вся цели-

ком коренится в символической значимости идеи отечества» (117, с. 230).

7. «Самость» — «центральный архетип, первообраз упорядоченной целостности, на

языке общечеловеческой символики выражаемый фигурами круга, квадрата, креста, симво-

лами возрождения (архетип младенца и т.п.)» (1, с. 149). «Самость, — отмечает Юнг, — есть

величина, относящаяся к сознательному Я, как целое к части. Она охватывает не только со-

знательную, но и бессознательную психею и потому есть как бы личность, которая между про-

чим есть и мы» (Там же).

««Самость» есть единство, объемлющее сознание и бессознательное, но в то же время

она есть центр и цель прогресса индивидуации, то есть становления личности» (1, с. 150). В связи с «Самостью» можно вспомнить такие выражения, как «быть, а не казаться», «стань

тем, что ты есть!» — знаменитые слова Пиндара; «познать самого себя».

Выше мы уже говорили о том, что почти все пишущие об Андрее Платонове отмечают

его совершенно уникальное «сверхвидение», способность проникать в сокровенные глубины

жизни.

Исходя из теории Юнга, мы можем объяснить это явление. Платонов — один из самых

«мифологичных» авторов русской литературы. В своих произведениях он, наделенный особой

способностью проникать в глубины подсознания, в заповедную область коллективного бес-

сознательного, без конца воспроизводит мифологические структуры, что и объясняет особое

эмоциональное воздействие его прозы, о которой уже столько написано. «Момент возникно-

вения мифологической ситуации всегда характеризуется особой эмоциональной интенсивнос-

тью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых

мы совершенно не подозреваем» (117, с. 229). Читая Платонова, постоянно ощущаешь, что

за конкретными ситуациями, персонажами, образами стоит нечто более значительное, сущес-

твенное, затрагивающее ключевые жизненные вопросы. Писателю в любой сцене удается

увидеть такое, что касается каждого человека, всей системы его связей с миром. «Особенный

смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на про-

стор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недол-

говечность ограниченной индивидуальности» (117, с. 220).

В своих работах Юнг выделяет два рода художественных произведений. К первой группе

он относит такие, которые рождаются в соответствии с намеченной программой, материал

подвергается сознательной и целенаправленной обработке, творческий процесс предельно

рационализирован, автор полностью «управляет» своим детищем, рассчитывая средства для

достижения желаемого результата.

Произведения, относимые ко второй группе, «буквально навязывают себя автору, как

бы водят его рукой (...) Во всем этом через него прорывается голос его Самости, его сокро-

венная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул

бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чужому импульсу,

чувствуя, что его произведения выше его и потому обладают над ним властью, которой он не

в силах перечить» (117, с. 221- 222). Примеры этого типа слишком хорошо известны. Доста-

точно вспомнить «Кубла-хан» Кольриджа, «Прозрачных облаков свободное движение» А. К.

Толстого и многое другое. О процессе создания именно такого рода произведений писала Анна

Ахматова в стихотворении «Творчество»:

Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Не узнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы и стоны.

Сужается какой-то тайный круг.

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один, все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо...

Но вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки, —

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

(5, с. 190)

Нет сомнений, что лучшие произведения Андрея Платонова относятся ко второму роду,

чему свидетельством являются многие высказывания писателя как о своем, так и чужом твор-

честве.

В одном из писем его к жене мы читаем следующее: «...Меня ждет работа о волгодонском

канале Петра. Очень мало исторического материала, опять придется лечь на свою «музу»: она

одна мне еще не изменяет» (30, с. 308). В другом — высказывание не менее характерное: «...

Полтораста страниц насиловал я свою «музу» в «Эфирном тракте». Пока во мне сердце, мозг

и эта темная воля творчества — «муза» мне не изменит. С ней мы действительно — одно.

Она — это мой пол» (30, с. 309).

Эта платоновская «муза», этот «внутренний голос», исходящий из глубин души, и стал

фактором, который создал из мечтателя пролеткультовского толка, истового сторонника

революционных преобразований, проницательнейшего писателя, который в «Чевенгуре»

и «Котловане» показал колоссальную опасность того пути, по которому устремилось наше

общество. И не случайно отказ публиковать его произведения вызывал у автора буквально

физические муки — ведь то, что выходило в конце 20-х годов у Платонова из-под пера, шло

наперекор многим его прежним симпатиям и убеждениям; но его новая позиция была выстра-

дана, «вымучена», досталась ему в результате тяжелейшего кризиса, когда приходилось рас-

ставаться с вошедшими в кровь и плоть иллюзиями. Понятно поэтому, что открывшийся мир

идей, предчувствий, прозрений обретал статус истинного, и Платонов считал своим долгом эту

истину до людей донести. Однако ни «Чевенгур», ни «Котлован» не напечатали, а «Впрок» и

«Усомнившийся Макар» подверглись такой критике, что писатель надолго оказался отторгну-

тым от официальной литературы.

«Не приняли роман — и руки и тело покрыли нарывы. Сломать человека легче, чем

думают» (72, с. 23).

Горькое признание... Не будем сейчас выяснять, «сломался» Платонов или нет, хотя

отметим, что с точкой зрения по этому вопросу Л. Шубина мы не согласны (115, с. 164-

178). Важно другое — ощущение Платоновым своей особой функции как человека, кото-

рый в состоянии повлиять на жизнь общества, предостеречь от опасности утратить «нечто

любимое, потеря чего равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего»

(71, с. 281). Что это, как не хорошо известная нам формула: «поэт-пророк», поэт, видящий

глубже остальных как саму жизнь, так и перспективы этой жизни?

Но откуда берется это видение?

Вспомним уже цитированные нами строки, где Платонов определяет своеобразие своего

пути в том, что писать надо «сущностью», «прямым путем». Слова эти неоднократно повторя-

ются в различных вариантах, образуют синонимические ряды: «Сущность» — «человечность»,

«прямой путь» — «прямое чувство жизни»: «Писать надо не талантом, а «человечностью»,

«прямым чувством жизни»» (72, с. 10). Интересно, что спустя несколько лет Платонов напи-

шет почти дословно то же самое, изменив всего одно слово, которое еще в большей степени

выявит близость авторской позиции концепции творчества Юнга: «Писать не талантом, а че-

ловечеством, сущностью своею» (72, с. 18). Если в первой записи «человечность» — это ка-

тегория скорее этическая, помимо всего прочего характеризующая и нравственную позицию

писателя, то «человечество» — категория онтологического порядка, сущность которой будет

более понятна, если мы вспомним определение коллективного бессознательного и архетипов.

«Писать человечеством» — то есть выявлять те структуры, которые скрыты в самих глубинах

бессознательного, единого для всех людей, открывать «сущность жизни».

В годы войны писатель запишет: «Я не могу сам воевать, не могу выдумать мину или

самолет, но я могу обнадежить все души людей и дать им силу правильного понимания жизни»

(72, с. 37).

Как напоминают эти слова ответ Вощева в разговоре с представителем завкома: — Я

мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность. Истина вносит гармонию в жизнь людей, говорит сам Платонов, дарит им счас-

тье единства духовного и материального, делает осмысленным и радостным даже самый тя-

желый труд.

Никто лучше гениального писателя не может справиться с этой задачей — приоткрыть

людям истину, ту самую «силу правильного понимания жизни». Эта функция приравнивает

художника к ветхозаветному Богу, который, согласно Писанию, «вдунул в лицо его (челове-

ка — А. Г. и А. К.) дыхание жизни, и стал человек душою живою». (Быт. 2, 7.) Не чувствовал

ли это Платонов, когда писал: «Все возможно — и удается все, но главное — сеять души в

людях»? (72, с. 44). Таким образом, писатель выступает в роли своеобразного «целителя»,

помогает человеку узнать причину своей болезни и тем самым сделать шаг к ее преодолению.

Именно так и понимает функцию художника К. Г. Юнг. «Любое отношение к архетипу, пере-

живаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в

нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы ты-

сячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и вре-

менности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким

путем высвобождает в нас те самые спасительные силы, что извечно помогали человечеству

избавляться от опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь» (117, с. 230).

Чтобы получить эту возможность «говорить праобразами», писателю как раз и не-

обходимо «ощутить сущность», то есть то, что неустанно повторяет Андрей Платонов.

Его записи о творчестве содержат фразу, как бы в «голом» виде представляющую итог

всех его высказываний. Предельно лаконичная «чистая» сущность: «Главное, самое глав-

ное...» (72, с. 40).

Механизм проникновения в это «главное» прекрасно описан Юнгом: «Художествен-

ное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык совре-

менности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к

глубочайшим источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками.

Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитани-

ем духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени

как раз всего больше недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая

тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праоб-

раза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость

современного духа» (117, с. 230).

В свете вышесказанного становится понятным и тот факт, что с начала 20-х годов бук-

вально за несколько лет принципиальным образом изменился и сам язык Платонова, сформи-

ровавшись в феномен, равного по оригинальности которому, вероятно, не найти во всей рус-

ской литературе. Не забудем при этом, что ранние произведения автора «Котлована» глубоко

концептуальны. Они питаются идеями Маркса, Ленина, Троцкого, деятелей Пролеткульта Н.

Федорова, В. Освальда, А. Богданова и проч. Мы не хотим сказать, что влияние этих авторов

на Платонова позднее ослабевает, — нет, но оно вступает во взаимодействие с тем внутрен-

ним голосом, который начинает ощущать в себе писатель и который Юнг называет «автоном-

ным комплексом». Это взаимодействие и создает тот особый «стиль Платонова», над загадкой

которого бьются уже давно многие исследователи. Приблизиться к пониманию его истоков

нам помогает опять-таки Юнг. Исследуя феномен автономного комплекса, он отмечает, что в

произведениях такого рода «естественно было бы ожидать странных образов и форм, усколь-

зающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлин-

ных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и

служат мостами, переброшенными к неведомым берегам» (117, с. 230).

Все эти признаки в полной мере можно отнести к зрелым платоновским произведени-

ям, в первую очередь, конечно, к «Чевенгуру» и «Котловану», а если говорить о цельности,

гармоничности, уравновешенности всех вышеперечисленных структур, то предпочтение, безусловно, следует отдать последнему из них — «Чевенгур» все же являет нам процесс станов-

ления как метода, так и идейной концепции писателя, окончательно сформировавшихся уже к

концу работы над этим романом.

И еще одно замечание общего порядка. Это маловероятно, но иногда кажется, что вы-

дающийся русский писатель и маститый швейцарский ученый читали произведения друг дру-

га* — так много у них общего в понимании и процесса творчества, и структуры личности, и

направления ее движения. В записной книжке Плато-нова начала 30-х годов мы читаем сле-

дующее: «Каждый человек с детства вырабатывает себе социальную маску, чтобы гаранти-

ровать себе наибольший успех. Уже с детства человек впадает в уродство: все люди на самом

деле замаскированы. Что если б человек был без маски! Как хорошо!» (72, с. 11).

Здесь помимо очевидного сходства с Юнгом в понимании природы «маски», можно

заметить еще одно удивительное совпадение. Речь идет об общем направлении развития

человеческой личности, которое, согласно теории основоположника аналитической психо-

логии, заключается в индивидуализации, предполагающей перенос психической энергии из

бессознательной сферы в сознательную. «Гармонизация человеческой личности, процесс

дифференцирования всех психических функций и установление живых связей между созна-

нием и подсознанием при максимальном расширении сферы сознательного обозначается

Юнгом как «индивидуация», поскольку таким путем достигается ценностная консолидация

личности, переход от персоны (маски) к высшей «самости», предполагающей окончатель-

ный синтез сознательного и бессознательного, личного и коллективного, внешнего и внут-

реннего» (1, с. 150).

Для Платонова высвобождение от «маски» — мечта, реализуемая лишь в художест-

венном мире, хотя стремление писателя и в жизни сохранить человеческий облик — обще-

известно: этим можно объяснить и его сознательное самоустранение от участия в насквозь

задемонизированной «общественной жизни» эпохи. Для Юнга же аналогичный процесс —

телеологическая установка, определяющая практическое применение его философской и

психологической концепции.

Тема «Платонов и Юнг» необыкновенно интересна для изучения. Материал для нее

можно найти и в письмах, и в записных книжках, и произведениях писателя, и в сюжетах его

неосуществленных замыслов. Чего стоит, например, такой фрагмент: «Рассказ о матери, ко-

торая любила одного сына и не любила другого. Но тот, которого она не любила, любил ее и

отдал жизнь свою за нее, а тот, которого она любила, предал мать» (72, с. 39-40). Нетрудно

заметить, что перед нами — классическая мифологема, имеющая огромное количество вари-

антов в сказках, преданиях, мифах, которыми затем питались и художественные произведения

(вспомним, к примеру, «Короля Лира» У. Шекспира). Конечно, из этого сюжета выросло бы

чисто платоновское оригинальное произведение, обогащенное и другими идеями, но сам факт

того, что в основу его закладывается четкая архетипичная схема, уже говорит о важных осо-

бенностях художественного мышления писателя.

Учитывая все вышесказанное, мы имеем все основания для обращения к повести-при-

тче «Котлован» как к мифологическому тексту, основанному на архетипичных структурах.

Эту особенность «Котлована» отметил еще в конце 60-х годов И. Бродский, в предисловии

к первому изданию повести-притчи писавший о том, что Платонов «фольклорен и до извест-

ной степени близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать

классической формой сюрреализма» (3, с. 155). А Е. Толстая-Сегал отмечает следующее:

Платонов «сам семиотичен в своей ориентации на наиболее общие и универсальные ситуации

человеческого бытия (часто совпадающие с архетипическими ситуациями и фольклорными

мотивами) и одновременной привязанности к повседневной реальности с ее случайными событиями и словесным обликом; все ряды значений у Платонова взаимно связаны; в мелочах

просвечивает важное и главное» (3, с. 68-69).

Следует заметить, что «Котлован» — произведение очень характерное для литературы

своего времени. По словам Вадима Руднева, «основную особенность произведений 1920-х го-

дов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обоз-

начать как неомифологизм, то есть такое построение текста, при котором архаичная, фоль-

клорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы

сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное

произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время — циклич-

ным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и,

наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает» (19, с. 11).

Иначе говоря, можно сказать, что в произведениях тех лет и в «Котловане» в частности, «за

каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные

проявления, носящие мифологический характер» (19, с. 10).

Проиллюстрируем этот тезис примером. В «Котловане» есть следующий фрагмент:

Во время революции по всей России день и ночь брехали собаки, но теперь они умолкли:

настал труд, и трудящиеся спали в тишине. Этот небольшой эпизод — классический пример

мифологического текста. Уже пространственно-временные отношения напрочь выводят по-

вествование из реалистической сферы: «по всей России». Происходящее носит тотальный ха-

рактер; время лишается конк-ретики, находя выражение в категориях, близких тем, которыми

мыслили в архаичную эпоху: прошлое (временной фактор) определяется через понятие иного

семантического ряда — «революция», — не имеющее в данном контексте ни содержатель-

ной определенности, ни хронологических границ.

Подобная пространственно-временная модель — одна из наиболее устойчивых в «Кот-

ловане». Возникает она, к примеру, в стихах Козлова-Державина: «Где раньше стол был яств,

// Теперь там гроб стоит». Эта удивительно емкая архетипичная формула соотносится и со

всем, что происходило в те годы в масштабах страны, за считанные годы разрушенной боль-

шевиками, и с образом деревни из «Котлована», обитатели которой живут в гробах, и с судь-

бой самого Козлова, оказавшегося после «сладкой» жизни мертвым на столе, который еще

незадолго до этого и в самом деле был «яств».

В «Котловане» отношения «раньше — теперь», «здесь — там» и проч. всегда выходят

за границы конкретики, вбирая в себя дополнительные смыслы, создаваемые мифологичес-

кой подоплекой текста. В этой связи можно вспомнить еще один эпизод. Говоря об отправле-

нии кулаков на плоту, Настя цитирует популярную в те годы песню «Ты моряк, красивый сам

собою» (бывшую, кстати, в числе любимых песен легендарного Чапаева): — Пусть он едет

по морям: нынче здесь, а завтра там, правда ведь?— произнесла Настя. — Со сволочью нам

скучно будет!

Оппозиция «здесь — там» приобретает тут особый, не предусмотренный песней смысл.

«Там» — это не просто где-то далеко. Это и «тот» свет, загробный мир. Как в ладье Харона

по волнам Стикса, кулаки устремляются на плоту в океан, который в «Котловане» выступает

одним из символов смерти (точнее —инобытия).

Собачий вой также один из лейтмотивов «Котлована». Образ лающей или воющей со-

баки, извещающей о приближении чужого существа либо же самой смерти, можно встретить

в культурах самых разных народов. В Миракле из «Золотой легенды» Лонгфелло, когда Равви

спрашивает Иуду Искариота, отчего воет собака, тот отвечает:

«Талмуд об этом говорит:

Собачий вой кругом стоит,

Когда над городом летит

И веет хладом ангел Смерти».

(116,с,426)

 «Собачий вой, предвещающий смерть, — самое распространенное изо всех суеверий,

связанных с собаками... Его источник, по-видимому, заключается в теории, что собаки и про-

чие животные чуют смерть и способны видеть духов усопших или умирающих» (там же). Пред-

сказывающий недоброе собачий вой и даяние — мотив, многократно использовавшийся в ли-

тературе. Вспомним, к примеру, повесть Сельмы Лагерлеф «Деньги господина Арне». Один

из главных героев, Торарин, направляется к дому пастора, где, как вскоре узнает читатель,

разыграется кровавая драма. Однако собака Торарина, Грим, почувствовав, куда собирается

ее хозяин, «встала и жутко завыла. Лошадь рванула в сторону, и даже Торарин испугался и

обернулся посмотреть, не гонятся ли за ним волки. Но когда он увидел, что это выли не волки,

а Грим, он принялся его увещевать.

— Дружище, — сказал он ему, — ведь сколько раз заезжали мы с тобой в Сульбергу к

пастору... Однако собаку его слова не успокоили. Она снова задрала нос к небу и завыла еще

пронзительнее.

Тут уж недолго было и самому Торарину потерять хладнокровие. Уже почти стемнело.

Вдали Торарин различал церковь Сульберги, высившуюся посреди широкой ленты равнины,

окаймленной с обеих сторон холмами — голыми и покатыми со стороны моря и поросшими

лесом с другой. В открытом заснеженном поле был он совсем один и чувствовал себя малень-

ким и ничтожным. Ему стало чудиться, будто из темного леса и с безлюдных холмов вылезают

и спускаются к нему разные тролли и огромные чудовища, осмелевшие с наступлением тем-

ноты. И ведь на всей дороге не было им больше на кого наброситься, как только на бедного

Торарина. При этом он все продолжал уговаривать собаку не выть.

— И что ты, дружище, имеешь против господина Арне? Это же самый богатый и уважа-

емый в нашей округе человек. Не будь он пастором, быть бы ему хёвдингом нашим.

Но доводы эти на собаку не подействовали. Тогда терпение у Торарина лопнуло, он схва-

тил собаку за загривок и скинул ее с повозки. Когда же он тронулся в путь снова, собака не

побежала следом, а осталась прямо на дороге и выла до тех пор, пока Торарин не миновал

ворота пасторского дома, по четырем сторонам которого длинными рядами стояли невысокие

деревянные строения» (48, с. 5). А в это время в доме пастора его глухая жена также слышит

то, что первой почуяла собака: на расстоянии нескольких миль, в Бранехеге, звон ножей, от

которых суждено будет погибнуть и самому пастору Арне, и почти всем его домашним.

За несколько лет до создания «Котлована» аналогичный мотив использовал Михаил Бул-

гаков в сатирической повести «Роковые яйца». Собаки первыми предощущают появление зло-

бных чудовищ, которые вылупятся из яиц, по ошибке попавших в совхоз «Красный луч» вместо

куриных: «Концерт над стеклянными водами и рощами и парком уже шел к концу, как вдруг

произошло нечто, которое прервало его раньше времени. Именно в Концовке собаки, кото-

рым по времени уже следовало бы спать, подняли вдруг невыносимый лай, который постепенно

перешел в общий мучительный вой. Вой, разрастаясь, полетел по полям, и вою вдруг ответил

трескучий в миллион голосов концерт лягушек на прудах. Все это было так жутко, что показа-

лось на мгновенье, будто померкла таинственная колдовская ночь» (58, с. 127-128).

Таким образом, в одной простой фразе Платонову удается не только создать яркий об-

раз, но и за счет использования мифологем аксиологически определить важнейшие элементы

космоса «Котлована».

Несмотря на связь с мифологией, которая в «Котловане» очевидна, все же нельзя ут-

верждать, что изучаемая нами повесть-притча — развертывание одного или соединение не-

скольких мифов. Необходимо помнить, что мы говорим не более чем о мифологических моти-

вах, которые присутствуют в этом произведении, об архетипах, соединение которых происходит

без какой-либо осознанной закономерности. Нашей задачей является не столько детальное

изучение их, сколько постановка проблемы и абрисное очерчивание перспектив дальнейшего

анализа. И первое, с чего мы начнем, — мотив пути.

Путь — это связь между двумя точками пространства, состоящая из преград, которые

должен преодолеть герой или герои в своем движении к конечной цели. Начало пути — всегда противоречие, конфликт, разрешением которого является последняя точка пути. Таким обра-

зом, помимо конкретно-пространственной формы путь имеет еще и метафизическое значение

как движение от дисгармонии к гармонии, к снятию противоречия разделенности некоторого

единства.

Отправная и конечная точка пути всегда предметны, хотя часто и аллегоричны. «Нача-

ло пути — небо, гора, вершина мирового дерева, дворец, святилище, храм и т.п. для богов

или дом для сказочного героя, участника ритуала — не описывается развернуто (...). Конец

пути — цель движения, где находятся высшие сакральные ценности мира, либо то препятс-

твие (опасность, угроза), которое, будучи преодолено или устранено, открывает доступ к этим

ценностям» (57, т. 2, с. 352). Возникающие препятствия необыкновенно существенны для

идеи пути, так как в мифопоэтическом сознании является ценным только то, что достигается

предельным напряжением сил, «с ситуацией «или—или», в которой происходит становление

человека как героя, как божества или богоподобного существа. Такой путь полон неопреде-

ленностей (развилка дорог, перекресток, сулящие опасность), неожиданных препятствий (ог-

ненная река, дракон, демон, змей, хищный зверь, злой дух, разбойник и т. п., ставящие под

угрозу саму реальность пути» (Там же).

Путь, который проделывают герои «Котлована», является основой для понимания, как

идейной концепции повести-притчи, так и ее дидактической направленности. Все вышепере-

численные особенности мифологического пути находят яркое выражение в этом произведе-

нии, служат как бы основой, «костяком», на котором произрастает «плоть и кровь» плато-

новского шедевра.

Необходимо отметить одну важную особенность «Котлована». Для мифологических про-

изведений основу сюжета составляет движение либо одного центрального персонажа, либо,

реже, еще и его антагониста или помощника при преимущественной концентрации внимания

на главном герое. В исследуемой нами повести-притче нет как такового одного главного героя,

чей путь полностью определял бы сюжет, но есть группа героев, движущихся одновременно в

нескольких направлениях, как бы проверяющих возможность того или иного пути.

Исходная точка пути — город. Из него выходят четверо главных героев-искателей: Во-

щев, Прушевский, Чиклин и Козлов. Начало их движения происходит в различных временных

отрезках, что лишний раз подчеркивает стабильность дисгармонии отправного пункта, мира,

откуда они все удаляются, — города.

О конфликте, побудившем отправиться в странствие Вощева, мы уже говорили: это глу-

бинные противоречия эпохи, символом которой поначалу выступает именно город: противо-

речия духовного и материального, индивидуального и всеобщего, внешнего и внутреннего.

Надо заметить, что мир Платонова — это не столько отражение внешнего мира, сколько

создание самостоятельной художественной реальности, находящейся в сложных отношениях с

действительным физическим миром. Однако этот процесс происходит на основе проникнове-

ния в самую сущность тенденций эпохи, фиксирования того особенного, что она в себе несет.

В «Котловане» не слишком много исторических реалий, однако способ их введения и

принципы отбора создают довольно яркую картину. Большинство их сосредоточено в «город-

ских» фрагментах повести-притчи.

Маленькая, но очень выразительная деталь — старая усадьба, преобразованная в дом

для «бессемейных детей», в котором их «приучали к труду и пользе», — напоминание о не-

давних боях гражданской войны, оставившей огромное количество детей сиротами (заметим,

что в отношении Насти ни у одного героя не возникает даже мысли отдать ее в подобный

«дом», иначе говоря, колонию, жизнь которой можно отчасти представить по произведениям

А. С. Макаренко и «Республике Шкид»).

Тенденцию эпохи к унификации сознания, политизации мышления, к вмешательству го-

сударства даже в личную жизнь иллюстрирует диалог, который происходит между Вощевым и

работниками завкома:

— План личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке. Иначе

говоря, в местах, делающих абсурдным выражение «личная жизнь», так как и клуб, и красный

уголок — это не только места коллективных собраний, но и места идеологической обработки

масс.

Конец 20-х годов в СССР — эпоха интенсивнейшего строительства. Менялся ритм

жизни. Знаменитые слова: «Время, вперед!» — воспринимались не только как красивая ме-

тафора. Однако строительство само по себе не вызывает у Платонова особого энтузиазма.

Здесь нет и намека на тот горделиво-мещанский пафос, знакомый нам по произведениям Ма-

яковского, в частности, по его «Рассказу литейщика Ивана Козырева о вселении в новую

квартиру». Материальное благо, по мнению автора «Котлована», вне духовных ценностей

абсурдно и менее всего в состоянии дать человеку полноценную жизнь. Платонов выбирает

другое слово, эпитет к которому достаточно ясно дает понять позицию писателя: По сторонам

строили дома и техническое благоустройство — в тех домах будут безмолвно существовать

доныне бесприютные массы. Весь путь Вощева, как и других героев повести-притчи, неотде-

лим от пути государства, идущего от нищеты и «бесприютности» к «вечному благу» (так, по

крайней мере, считают те, которые стоят «у руля»). И на протяжении всего пути не перестает

звучать мотив бессмысленности и обреченности механического труда.

— Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? — не ре-

шался верить Вощев. — Дом человек построит, а сам расстроится. Кто жить тогда будет?—

сомневался Вощев на ходу. Вопрос, который более походит на утверждение, возник у героя

при взгляде на «неизвестную ему башню», возводимую работающими «с желанием» стро-

ителями. Интересно отметить, что движение в этой сцене происходит в двух направлениях.

Первое — это вверх, т.е. строительство самой башни. Ситуация, имеющая многочисленные

мифологические варианты и, в первую очередь, конечно, сказание о Вавилонском столпот-

ворении (57, т. 1, с. 206-207). Суть данного архетипа заключается в заведомой обреченности

гордых планов людей самоутвердиться за счет проникновения во владения божества, выйти

за пределы предназначенного им измерения. Соотнося, таким образом, строительство башни

в безымянном городке с древним мифом, мы ощущаем шаткость надежд на обретение счастья

в строении, воздвигнутом без санкции свыше (в данной ситуации без «освящения» истиной).

Эта постройка, над которой уверенно трудятся рабочие, есть, по сути, уничтожение рабочих,

изъятие из них жизненно необходимой энергии без последующей компенсации, так как ком-

пенсировать затраты может только полнота бытия.

Этот эпизод перекликается с другим, типологически схожим. Котлован, который роют

герои, — это основа для «общепролетарского дома», в котором должна поместиться вся ра-

бочая часть города. Но и эта башня не последняя в повести-притче. Инженер Прушевский

думает о том, как через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира

башню, куда войдут на вечное счастливое поселение трудящиеся всей земли. Отметим, что

Платонов употребляет не слово «дом», а именно «башня», очевидно намекая на известную

мифологическую ситуацию, повествующую о печальной перспективе дерзновенных посяга-

тельств людей. Не менее важно, что фрагмент о «башне», куда войдут на «вечное поселение»

все трудящиеся мира, вызывает в памяти еще два мифологических сюжета, правда, уже из

области социальной мифологии. Первый связан с идеей «перманентной революции», за ко-

торую ратовал высланный уже к тому времени из страны Троцкий (вспомним, как неприятие

Троцкого официальной политикой обыграно Платоновым; комиссия, проверяющая Пашкина,

придирается даже к имени: почему и Лев и Ильич? Уж что-нибудь одно! Но несмотря на опалу

конкретного лица, миф уже был создан и продолжал жить). Второй мотив — возможность

«рая на земле», каковой герои «Котлована» связывают с понятием «коммунизм». Один из

атрибутов этого мифа — это идея «вечного счастья», которая к тому времени уже имела как

положительную разработку (Томас Мор, Кампанелла, Чернышевский и другие), так и нега-

тивную (Свифт, Мандевиль, Хаксли, Замятин, М. Булгаков). То, что самые светлые мечты о  «всеобщем счастии» имели обыкновение заканчиваться трагедией, было уже многим извест-

но, притом чем «красивее» была утопия, тем ужаснее впоследствии была расплата.

В последней сцене «Котлована» умирающая Настя и окружающие ее люди слышат шум

строительства, который воспринимается как погребальная музыка, как натиск сил ада, под

напором которых девочка уходит в иной мир, чуждый всякой убивающей суеты и «всеобщего

беспокойства».

Таким образом, для Платонова строительство всех трех башен представляется делом

достаточно опасным, так как осуществляется оно без того главного, в единстве с которым

только и можно приблизиться к счастью (полноте существования) — без духовного начала,

без «истины». Понять, в чем она заключается, где ее искать, — задача главных героев повес-

ти-притчи.

Поразительно, что к такому пониманию сущности «производства материальных благ»,

социалистического строительства приходит автор, потративший в молодости немало сил на

доказательство их жизненной необходимости. Конечно, здесь нет мысли о том, что вообще

строить не надо. Критике подвергается концепция, которую Платонов когда-то защищал: пер-

вичности материального, превалирования его над духовным. В статье 1920 года «О нашей

культуре» он достаточно четко формулирует свою мысль:

«Мы начали строить свою правду снизу, мы только кладем фундамент, мы сначала да-

дим жизнь людям, а потом потребуем, чтобы в ней была истина и смысл» (76, с. 96). То, что

именно в основе этого «фундамента» и должна лежать истина, — вот вывод, к которому через

несколько лет пришел Платонов. В противном случае эту «жизнь» ожидает участь Вавилон-

ской башни.

Поэтому символично второе направление движения в разбираемой нами сцене — это

горизонтальное. Вощев, отражающий сомнения самого автора, удаляется от строительства, а

мы знаем, что его путь — это поиск истины. То, что ее нет в декларируемых установках совре-

менной ему революционной эпохи, Платонов утверждает со всей определенностью.

Горизонтальное движение в мифопоэтическом сознании имеет две разновидности: «Путь

к сакральному центру, когда высшее благо обретается постепенным к нему приближением

(своя страна — город — его центр — храм — алтарь — жертва); путь к чужой и страшной

периферии, мешающей соединению с сакральным центром или же уменьшающей его сакраль-

ностъ (дом — двор — поле — лес, болото, теснина—яма, дыра, колодец, пещера, — иное

царство), когда сакральные ценности достигаются сразу, в сложной борьбе — поединке со

злом» (57, т. 2, с. 162).

Начальные эпизоды «Котлована» типологически воспроизводят первую из вышеприве-

денных схем: окраина города — завод — заводской комитет, в котором происходит разговор

о высших ценностях. Для представителей завкома таковыми оказываются теоретические по-

ложения официальной идеологии, а для Вощева — понятие «истины», которую он в данной

системе не находит.

Путь к высшим «сакральным ценностям» эпохи оказывается коротким, завершаясь ту-

пиком. Дальнейшее движение — последовательная реализация второй схемы. Субъектом

движения здесь становится не один герой, а сразу несколько. У каждого из них возникают

преграды, которые преодолеваются в соответствии с конкретной направленностью их пути.

Все они выходят из города вследствие очевидной дисгармонии, которая там царит. Преодолев

некоторое пространство, они оказываются в котловане, где происходит борьба (в самом кот-

ловане — пока не физическая, а, скорее, идейного порядка, так как главным врагом героев

является их духовная опустошенность, вызванная торжеством официальной идеологической

доктрины). Арена борьбы расширяется (перемещение действия в деревню) после, казалось

бы, побед, но на деле — поражений, герои вновь оказываются в исходной точке — в котлова-

не, и здесь происходит «переход в иное царство» — смерть либо физическая, либо духовная,

которая для Платонова даже более страшна, чем гибель плоти (не случайно в его записной книжке о финале повести-притчи сказано: «Мертвецы на дне котлована» — хотя умирает-то

одна Настя).

Важнейшим звеном в структуре пути является развилка. Герою, продвигающемуся к

цели, необходимо выбрать правильное направление. Иные чреваты опасностью, часто смер-

тью. Котлован для героев повести-притчи как раз и является подобным распутьем. Уходя с

него, герои Платонова испытывают сразу несколько из возможных направлений.

Осознавая тупиковость прямого пути, сворачивает в сторону Вощев, ища, как мы пока-

зали в предыдущей главе, истину не в официальных, узаконенных доктринах, а в жизненном

укладе и идеях русской деревни. Желая отдаться «наибольшей общественной пользе», ухо-

дит Козлов — «передовой ангел от рабочего состава». Его путь по бюрократической лест-

нице — дорога, по которой многие желали в то время пройти. Она манит героев, которые

чувствуют все усиливающийся дискомфорт. — Ступай, Козлов! — сказал Чиклин лежачему

человеку, — Мы все, должно быть, по очереди туда уйдем. Схожие мысли посещают и безы-

мянных героев-землекопов, мечтающих о «спасении»: уйти в город, в иные сферы, сойти со

страшного, изнуряющего пути.

Подобный путь привлекал и внушал надежды. Платонов, органически ненавидевший

бюрократию, не пожалел сатирических красок для описания и Пашкина, к моменту действия

повести-притчи уже находящегося в данной структуре, и Козлова, совершающего этот путь на

наших глазах. По мнению автора «Котлована», такое движение заканчивается очередным ту-

пиком. Погибает Козлов; можно предположить, что осуществится и угроза Жачева (— Пойду

сейчас на прощание товарища Пашкина убью). И дело здесь не только в том, что Платонов как

бы предвидел репрессии, которые вскоре обрушатся на головы партаппарата, — мы помним,

что чем выше «возносился» чиновник, тем более шатким становилось его положение (Ягода,

Ежов, Берия, Бухарин и многие другие). А скорее в том, что бюрократия, по Платонову, есть

нечто совершенно ненужное, более того — мешающее нормальной жизни. Вспомним, какой

отпор со стороны рабочих встречает профуполномоченный, приведший на котлован оркестр:

— Ты нам не переугождай! — возражающе произнес Сафро-нов, — Что мы — или не

видели мелочных домов, где живут разные авторитеты? Отведи музыку в детскую организа-

цию, а мы справимся с домом по одному своему сознанию.

— Значит, я переугожденец? — все более догадываясь, пугался профуполномоченный.

Наконец, третий путь — это путь прямого следования тенденциям эпохи. По нему идет

Сафронов, на него вступает Чиклин, к ним присоединяется и Прушевский. Это дорога, кото-

рая, согласно мифологическим схемам, должна привести к искомому результату, оказывается

самой тернистой и также заканчивается тупиком.

Об опасности этого пути предупреждает идеологическая схема, в частности, теория

«усиления классовой борьбы по мере продвижения к социализму» — теория, выполняющая

функцию «указателя» на распутье. Действительно, вступив на прямую дорогу, Сафронов по-

гибает в деревне как бы в результате столкновения «передового» пролетария и уцепившегося

за частную собственность кулака. Аналогичную схему мы можем увидеть во многих произве-

дениях советской литературы, вспомним хотя бы «Поднятую целину» М. Шолохова. Однако у

Платонова все оказывается намного сложнее.

В повести-притче почти отсутствует разделение на «своих» и «чужих». Единственное

исключение — представители бюрократического аппарата. Они — «чужие», и это показано

со всей определенностью. Но подобного разделения нет в отношении рабочих и крестьян. Оно

существует лишь в сознании героев «Котлована».

Еще в момент пребывания в среде рабочих мужика с желтыми глазами мы чувствуем,

что для всех он — чужой, а для некоторых — и прямой враг. Так, от Жачева он постоянно по-

лучает «карающие удары» как «наличный частный собственник». Однако у этого «собствен-

ника» нет даже элементарной одежды, он ходит полуголый и едва жив от недоедания. Мало чем отличается от него внешне и его товарищ — Елисей. Их трагическое положение чувству-

ет Чиклин, еще не проникшись, в отличие от Сафронова, идеями «Генеральной линии». На

вопрос Насти: — Это буржуи были? (...) — Чиклин отвечает: — Нет, дочка (...) Они живут в

соломенных избушках, сеют хлеб и едят с нами пополам. Но простая логическая цепочка, ко-

торую выстраивает Настя, начинающая перенимать «социалистическую точку зрения» (гробы

нужны мертвым, а умирать должны одни буржуи), «напоминает» героям, что по отношению

к крестьянам уже выработалась программа: — Ты права, дочка, на все сто процентов, — ре-

шил Сафронов. — Два кулака сейчас от нас удалились. — Убей их пойди! — сказала девочка.

Итак, задача становится ясной: уничтожить «кулака», а в этот разряд, как мы видим, попасть

очень легко: — Мы же, согласно пленума, обязаны их ликвидировать не меньше как класс,

чтобы весь пролетариат и батрачье сословие осиротели от врагов! — «определяет» Сафро-

нов. И на резонный вопрос: — А с кем же вы останетесь?, — в четком соответствии с избран-

ным путем, отвечает: — С задачами, с твердой линией дальнейших мероприятий.

О перспективе подобных «мероприятий» образно и точно скажет раскулаченный му-

жик: — Ликвидировали?! (…) Глядите, нынче меня нету, а завтра вас не будет. Так и выйдет,

что в социализм придет один ваш главный человек!

Но героев, вставших на «прямой» путь, ничто не в силах остановить — настолько срос-

лись они с «передовыми идеями», которые овладели всем их существом. Платонов отчетливо

дает понять: идеи «Генеральной линии» симпатичны лишь на первый взгляд, так как в них

присутствуют понятия, этическая ценность которых неоспорима: свобода, всеобщее счастье,

гармония физического и духовного и проч., то есть те утопические представления, которые в

разных конфессиональных вариантах всегда вдохновляли людей на истовое служение.

Однако светлые идеи, попав на совершенно неподготовленную для их реализации почву,

став орудием в руках функционеров, преследующих вполне конкретные прагматические цели,

приобретают агрессивный характер, превращаясь в орудие уничтожения. Внутренняя проти-

воречивость этой идеологии заметна во многих эпизодах: и когда Пашкин кладет на стол упав-

ший со стола главного в городе бутерброд, и в гротескных призывах радиорупора, и в неуем-

ном энтузиазме «социалиста Сафронова», который боится «забыть про обязанность радости

и отвечает всем и навсегда верховным голосом могущества», и во многих других.

Приведенная нами фраза, характеризующая Сафронова, весьма интересна, так как об-

нажает претензию героя на некоторую сакральность своего образа: «говорил всем и навсег-

да», «верховный голос могущества». Это самоощущение Сафронова приводит его к агрессии

по отношению не только ко всем иным точкам зрения, но даже и к сомневающимся в том,

что он считает истинным: — Вот еще надлежало бы и товарищу Вощеву получить от Жачева

карающий удар, — сказал Сафронов. — А то он один среди пролетариата не знает, что ему

делать. Уже к более решительным мерам к «инакомыслящему» Вошеву прибегает Чиклин:

в одном из финальных эпизодов он насильно «складывает» героя, заставив его замолчать и

обозвав на прощание сволочью.

Гибель Сафронова, как бы предсказанная теорией, дает Чиклину мощный импульс для

дальнейшего движения по «прямому» пути. «Побеседовав» с мертвыми Козловым и Саф-

роновым, он начинает путь в новой функции — как классового мстителя и идеолога. Если

Сафронов все же несколько комичный персонаж, более резонерствующий, чем действующий,

если Козлов обрисован, скорее, сатирически: сила его заключается в слабости ему проти-

востоящих, — то землекоп Чиклин — это герой, наделенный подлинной волей, который,

унаследовав «лучшие» черты своих убитых товарищей, оказался по-настоящему могущест-

венным, способным на реальные действия. Его мощный кулак сокрушает все, что он считает

мешающим идти вперед к намеченной цели. Начиная с прихода в деревню, идет резкое «сни-

жение» образа Чиклина. Он убивает невинного мужика, бьет попа, участвует в раскулачива-

нии и т. д.; и вовсе не служит ему оправданием то, что за насилием, которое он творит, стоит

боль за рабочий класс — его действия напоминают обыкновенный разбой, прикрытый идеологическими схемами. К нему в полной мере применимы слова Уолтера Липмана, которые

Карл Поппер взял эпиграфом к книге «Открытое общество и его враги»: «Коллективисты...

обладают жаждой прогресса, симпатией к бедным, пылающим чувством несправедливости,

импульсом к великим делам, которых недостает в либерализме последнего времени, однако их

наука основана на глубочайшем заблуждении... и поэтому их действия глубоко деструктивны и

реакционны. В результате их человеческие сердца истерзаны, их разум расщеплен, они стоят

перед невозможным выбором» (79, с. 97).

Последним звеном в «прямом» пути является возвращение в котлован и смерть Нас-

ти. Казалось бы, трагедия должна заставить Чиклина по-иному взглянуть на все, им совер-

шенное, ведь утраченной оказалась цель, ради которой и происходило движение. Но этого не

происходит. Герой не понимает, что, по сути, одним из убийц Насти является и он сам, идущий

«с эпохой наравне». Гибель девочки вызывает в Чиклине еще большее остервенение. Как

заведенный автомат роет он землю, боясь дать волю уму, который с неизбежностью вынес бы

приговор всей его деятельности. Вместо искомой гармонии герой, вернувшийся к отправной

точке, приходит к полной духовной опустошенности, превращающей человека в робота, в бес-

смысленное существо, приравненное к медведю. Здесь можно вспомнить, что, по народным

представлениям, возвращение — дурная примета: «Вернешься — пути не будет» (116, с. 61).

В конце повести-притчи движение героев снова меняет направление. Теперь они, увеличивая

котлован, все более расширяют ведущие в погибель врата и неминуемо приближаются к тому

месту, «где будет плач и скрежет зубовный».

Таким образом, можно сделать следующие выводы. Путь главных героев «Котлована»

начинается в проникнутом дисгармонией городе. Котлован — место, которое должно разре-

шить все проблемы: дать Вощеву истину, Козлову — «максимальную общественную пользу»,

Чиклину — внести гармонию в жизнь и т. д. Однако эти планы оказываются несостоятельны-

ми, и каждый из героев выбирает свой «путь спасения». Все эти пути, в конце концов, закан-

чиваются опять-таки в котловане, как бы замыкаясь и свидетельствуя, что в данных условиях

ни один из них не ведет к «царству божьему».

Достаточно последовательно воспроизводя мифологическую схему движения героев,

Платонов отступает от известной структуры в самый последний момент — в момент развязки.

Если по ходу действия антагонист вполне может одерживать победы, то уж к финалу он должен

быть неизбежно повергнут. Однако в «Котловане» терпят поражение все. Оставшиеся герои

оказываются в тупике, из которого «шагнуть некуда», как сказал И.Бродский. И связано это

с тем, что антагонист в повести-притче не персонифицирован. Им оказывается обществен-

ная структура, вся «организация жизни», которая сложилась к концу 20-х годов. Она может

иметь конкретных представителей: в «Котловане» это товарищ Пашкин, активист, главный в

городе, профуполномоченный, работники завкома. Некоторые из них могут и погибнуть, как

это происходит с активистом, и, вероятно, произойдет с Пашкиным, но от этого не станет ме-

нее сильна Система. Ведомые «идеей спасения», им на смену придут новые функционеры, и

механизм будет продолжать свою жуткую работу.

Еще в XVIII веке А. Н. Радищев сравнил бюрократическую систему России с Лернейс-

кой гидрой, взяв эпиграфом для «Путешествия из Петербурга в Москву» неточную цитату из

В. К. Тредиаковского: «Чудище обло, огромно, стозевно и лаяй»* (интересно отметить, что

сама гидра имела только девять, а не сто голов, как это у Радищева). Трудно было изобрести

более удачную аллегорию для обозначения Системы: обвивающее, парализующее, отравля-

ющее чудище, практически неуязвимое: на месте срубленных голов моментально вырастают

новые; герой не знает, куда бить, чтобы сразить противника. Даже мифологический Геракл

оказывается в одиночку бессильным перед гидрой: без Иолая ему грозила бы гибель.

В «Котловане» персонажи пытаются обрести истину, достичь гармонического сущест-

вования, пробуют найти тот внутренний стержень, который наполнил бы смыслом их деятельность. Казалось бы, их поиск увенчался успехом: герои берут на воспитание Настю, «будущий

радостный предмет», «социализм в босом теле», от «мелодичного вида» которого герои начи-

нают «более согласованно жить». Однако в логике развития действительности, определенной

«Генеральной линией», девочка погибает. Все пути заканчиваются в котловане — в порочном

круге, из которого нет исхода: в могиле, которую с еще большим остервенением роют герои,

не подозревая, что копают ее для себя и своих надежд.

Одним из способов описания мифологического мира являются бинарные оппозиции. «В

недрах мифологического сознания вырабатывается система бинарных (двоичных) различи-

тельных признаков, набор которых является универсальным средством описания семантики в

модели мира и обычно включает 10-12 пар противопоставленных друг другу признаков, име-

ющих соответственно положительное и отрицательное значение» (57, т. 2, с. 162).

В «Котловане» подобные оппозиции играют необыкновенно важную роль. Описание и

даже беглая характеристика их заняла бы слишком много места. Поэтому остановимся на той

бинарной структуре, которая, как нам кажется, играет наиболее важную роль: на противопос-

тавлении «день — ночь», «свет — тьма», «огонь — мрак».

Вряд ли можно найти другую такую оппозицию, которая имела бы более богатую куль-

турную традицию, нежели вышеуказанная. Понятия «свет» и «тьма» с древнейших времен

вошли в язык с определенной семантикой, которая по сути, имея множество частных модифи-

каций, в целом оставалась неизменной. Свет всегда ассоциировался с добром, весельем, жиз-

нью, возрождением, открытостью, счастьем и т.д., в то время как тьма в культурном сознании

всегда бьиа спутницей злого, смертоносного начала, печали, горя; тайной, связанной с загад-

кой потустороннего мира. Сами боги, о какой бы религии ни шла речь, неизменно соотноси-

лись со светом и тьмой, как истина и ложь, добро и зло, « + » и « — ». Достаточно вспомнить

библейского Бога, который «есть свет, и нет в нем никакой тьмы» (I Иоан, 1, 5). «Князем же

тьмы» назван его противник Люцифер.

Устремленность к свету — это движение вверх, к Богу, к истине и блаженству, к

подлинной жизни, развитию. «Владея всем земным, — читаем мы у Новалиса в его «Гим-

нах к ночи», — свет вызывает нескончаемые превращения различных начал, беспре-

станно связует и разрушает узлы, наделяет своим горьким обаянием последнюю земную

тварь. — Лишь его пришествием явлены несравненные красоты стран, что граничат в

безграничном» (81, с. 27).

Движение к мраку — тяга к загадке мира, стремление проникнуть в инобытие, таящее в

себе ответы на «проклятые вопросы». Вот почему солнце, свет ассоциируют с разумом, логи-

кой (вспомнить хотя бы пушкинские строки «пред солнцем бессмертным ума»), а ночь — со

всем ирреальным, чувственным, эмоциональным, мистическим. «Долу обращаю взор к свя-

тилищу загадочной неизъяснимой Ночи (...) Ночь... Что ты скрываешь под мантией своей,

незримо, но властно трогая мне душу?» (Там же).

Все вышесказанное имеет прямое отношение к платоновской повести-притче. Оппо-

зиция «свет — тьма» выступает как важнейший структурообразующий элемент космоса

«Котлована» уже с первых строк. Подойдя к пивной, Вощев замечает на бугре старое дерево,

которое «росло на нем одно среди светлой погоды». Состояние природы как бы «копирует»

ощущение героя: среди «общего темпа труда», среди мажорного настроя, который пыталась

создать эпоха, Вощев чувствует себя одиноко и бесприютно, не ощущая чего-то очень главно-

го, без чего немыслимо для него полное счастье.

Свет, который, казалось бы, должен служить источником радости и гармонии, олицет-

ворять полноценную жизнь, становится чем-то враждебным герою, чуждым ему. Неслучайна

поэтому его тяга к ночи, ко тьме, таящей в себе вопросы, на которые невозможно получить

ответы при ясном свете: Он присутствовал в пивной до вечера, пока не зашумел ветер меняю-

щейся погоды; тогда Вощев подошел к открытому окну, чтобы заметить начало ночи, и увидел

дерево на глинистом бугре — оно качалось от непогоды, и с тайным стыдом заворачивались его листья. Как дерево «заворачивает листья», так и герой замыкается в себе, потеряв «чувс-

тво жизни». «Искренние голоса» в пивной не уничтожили чувства одиночества и тоски, еди-

нения не произошло. Тем внимательнее герой всматривается в неизвестное — в скрывающую

какую-то загадку тьму: Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать раз-

ные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями. Уход

Вощева из города в поисках истины — это уход в неизвестность, в никуда, во тьму, которая

таит в себе ответы на мучающие героя вопросы. Вощев захватил свой мешок и отправился в

ночь. Наступление света — дня — воспринимается им неохотно, как возвращение к состо-

янию неопределенности и сомнения: Пивник уже освежал свое заведение, уже волновались

кругом ветры и травы от солнца, когда Вощев с сожалением открыл налившиеся влажной

силой глаза.

Свет, который окружает героя, не в состоянии проникнуть в его душу, озарить ее, заста-

вить ее светиться: ...Ему по-прежнему было неясно на свете, и он ощущал в темноте своего

тела тихое место, где ничего не было, но ничто ничему не препятствовало начаться. Мрак в

душе Вощева — это состояние грусти и одиночества, безверия и слабости, которые высту-

пают как бы симптомами умирания. Рефлексия, попытка задуматься над тенденциями эпохи,

которая, казалось бы, вся залита светом, оборачивается мраком в душе, утратой духовной

энергии, без которой жизнь уходит и торжествует смерть. По мысли Платонова, существова-

ние в моносистеме* какое-то время возможно и без особых конфликтов — достаточно прини-

мать как свое, личное, все идеи, которые она вырабатывает. Однако малейшая попытка выйти

за границы моносознания, отстранение, критически посмотреть на мир, приводит к полной

дисгармонии, к отторжению усомнившегося от Системы. В конце 20-х годов этот конфликт

еще не принял тех обостренных форм, как спустя несколько лет, когда всякое инакомыслие

и даже малейшее сомнение в абсолютной правоте «устроителей жизни» воспринимались как

тягчайшее государственное преступление, платой за которое были смерть либо изувеченные

судьбы миллионов людей.

Неоднократно высказывалась мысль, что «Котлован» — произведение слишком мрач-

ное, в нем сгущены краски, что в жизни такого не было. Действительно, эпоха конца 20-х и

30-х годов долгое время представлялась нам по кинолентам Дзиги Вертова, по оптимистичес-

ким произведениям литературы социалистического направления, где трагедия частных лиц

«снималась» торжеством общего дела, по солнечным фильмам, таким, как «Веселые ребя-

та» и «Волга-Волга», в которых под беззаботную музыку шествовали молодые люди, озарен-

ные ярким светом, пронизанные непоколебимой верой. Посмотрев, к примеру, «Чудесницу»

режиссера А. Медведкина, можно было прийти к выводу, что единственной проблемой кол-

хозного движения в деревне были неласковые руки некоторых доярок, а единственным вра-

гом — девяностолетняя колдунья Ульяна, которая более смешна, чем страшна. Но достаточно

взять в руки воспоминания И. Т. Твардовского или открыть книги Б. Можаева и В. Гроссмана,

полистать «Большой террор» Р. Конквеста или добросовестные исторические исследования,

как солнечная картина моментально превращается в мрачный пейзаж, по трагизму превыша-

ющий самые «черные» страницы Ф. Кафки, вызывая прямые ассоциации с жутким произво-

лом средневековья.

Об этом противоречии эпохи Платонов сказал одним из первых, в момент, когда еще не

прошла эйфория от революционных преобразований и теневые стороны жизни могли воспри-

ниматься как неизбежный пережиток прошлого.

Таким образом, у нас нет оснований полагать, что Платонов в «Котловане» «очернил»

светлую действительность. Его задача была иная — посмотреть на свою эпоху с точки зрения,

отличной как от официальной, так и от противоположной ей — открыто антисоветской, уви-

деть ее «изнутри» и в то же время отстранение: глазами героя и взглядом «со стороны». То,

что открылось писателю, так его потрясло, что из-под его пера вышла действительно очень мрачная картина, которая тем не менее все же вскоре померкла перед кошмаром реальной

жизни. Можно сказать, что «Котлован» — грандиозный реквием по всем жертвам той слож-

ной эпохи, по всем погибшим и погубившим себя ради утверждения идеи грядущего рая на

земле, «города-сада», который рисовался воображению энтузиастов в самые тяжелые вре-

мена. Трагизм положения героев Платонов подчеркивает постоянно. Ночью, во мраке, Во-

щев впервые видит землекопов — строителей башни, которая должна осуществить самые

заветные их чаяния. Ради грядущих радужных картин герои доводят себя до полумертвого со-

стояния. Приближение смерти передается целым рядом деталей и прямых ассоциаций. Тьма,

деревянный барак, в котором лицами вверх лежат люди, их высохшие тела, полное безмол-

вие, царящее в помещении, — все это наводит на мысль о мертвецах, покоящихся в гробу.

Эти ощущения усиливают сравнения: «бессознательные человеческие лица», «все спящие

были худы, как умершие», «опустошенные тела», «спящий лежал замертво», «во время сна

оставалось живым только сердце». А следующий эпизод полностью подтверждает мысль, что

Вошев видел, по сути, мертвецов: Вчерашние спящие живыми стояли над ним.

Утро «воскрешает» героев, ночь «убивает» их снова. Однако при гармоничном сущест-

вовании человек должен жить и ночью, в таком случае его сон — это не смерть, а инобытие,

соотносимое с дневной сознательной жизнью, как бы итог ее. ...Для сна нужен был покой

ума, доверчивость его к жизни, прощение прожитого горя. Но ничего этого нет у землекопов.

Лишенные истины, вписанные в суровую систему, они отдают строительству последние силы,

всю энергию, доходя при этом до состояния полусмерти. Мрак, в который они погружены,

слабо освещает «припотушенная лампа», которая, казалось бы, и является единственным ис-

точником для работы их сердец, двигающихся «во тьме опустошенных тел».

Слабый огонь, пытающийся преодолеть тьму, — устойчивый символ, лейтмотив, прохо-

дящий через всю повесть-притчу. Напомним ключевые эпизоды, в которых он фигурирует.

Приход Вощева ночью в барак, едва освещенный лампой.

Каморка кафельного завода, в которой умирает Юлия — мать Насти и «героиня» жизни

Чиклина и Прушевского. В «помещении без окон», в темноте, которую пытается нарушить ке-

росиновая лампа, лежит женщина, заклейменная «буржуйкой» и обреченная за то на смерть

эпохой. Только лимонная корка поддерживает жизнь в ее уже почти нечеловеческом теле,

которое «обросло» шерстью, стало «как каменное», лишилось чувств. Гаснет лампа — ее по

просьбе матери тушит Настя — и дочь кафельщика умирает (заметим очень важную деталь:

она умирает «вниз лицом». Покойник всегда обращен лицом к небу, к жизни, как бы остава-

ясь связанным с покинутым миром. Положение тела Юлии — полное отторжение от жизни,

обрыв последней связи, в том числе и связи с собственной дочерью:

— Никому не рассказывай, что ты родилась от меня, а то тебя заморят. Уйди далеко-да-

леко отсюда и там сама позабудься, тогда ты будешь жива.

Чиклин, убедившись в смерти женщины, той же лампой «осветил помещение», как бы

знаменуя этим наступление новой жизни для девочки. Но это все то же слабое мерцание, не

предвещающее героям ничего хорошего.

Сочетание света от лампы с тьмой создает полумрак. Именно он наиболее характерен

для мира «Котлована». Вот одна из типичных сцен, в которой настроение и его идейное ос-

мысление передаются через категории цвета: После пищи Чиклин и Сафронов вышли нару-

жу — вздохнуть перед сном и поглядеть вокруг. И так они стояли там свое время. Звездная

темная ночь не соответствовала овражной, трудной земле и сбивающемуся дыханию спящих

землекопов. Если глядеть лишь по низу, в сухую мелочь почвы и в травы, живущие в гуще

и бедности, то в жизни не было надежды; общая всемирная невзрачность, а также людская

некультурная унылость озадачивали Сафронова и расшатывали в нем идеологическую уста-

новку. Он даже начинал сомневаться в счастье будущего, которое представлял в виде синего

лета, освещенного неподвижным солнцем, — слишком смутно и тщетно было днем и ночью

вокруг.

 «Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет». Понятно, что у героев постоянно возникает же-

лание преодолеть тьму, осветить жизнь. Но каким светом? Ответ на этот вопрос они находят

в образной системе эпохи, отражающей концепцию всемирной революции. Огонь классовой

борьбы — вот что должно озарить жизнь! «Идеолог» Сафронов рассуждает следующим об-

разом: — Мы должны бросить каждого в рассол социализма, чтоб с него слезла шкура капи-

тализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и про-

изошел бы энтузиазм!.. В этом смысле движение коллективизации воспринимается именно

как поддержание этого костра (который, заметим, требует «топлива», и им в данной ситуации

является мир деревни, сожженный дотла). Платонов с горькой иронией говорит о том, кому

необходим этот костер: — Давно пора кончать зажиточных паразитов! — высказался Сафро-

нов. — Мы уже не чувствуем жара от костра классовой борьбы, а огонь должен быть: где ж

тогда греться активному персоналу!

Вот действие переходит в деревню. Опять-таки ночь, и слабые огоньки, освещающие

избушки.

Дом активиста, работающего ночью при «непогашенной лампе»: Лампа горела под его

подозрительным взглядом, умственно и фактически наблюдающим кулацкую сволочь. Инте-

ресно отметить, что для самого активиста свет, в общем-то, и не нужен — он прекрасно чувс-

твует себя и без него: активист же и в темноте писал без ошибки. Соотнесение активиста с

мраком как бы подчеркивает его связь со всем, враждебным жизненному, творческому началу,

с Системой, которая уничтожает жизнь (вспомним, что колхоз носит имя Генеральной линии,

в то время, как сама «линия» предполагала гибель прежнего деревенского уклада. Как тон-

ко подметил один критик, фраза «Колхоз имени Генеральной линии» расшифровывается как

«Колхоз имени линии уничтожения крестьянства»).

Чиклин «беседует» с убитыми товарищами: Самая большая лампа, назначенная для ос-

вещения заведений, горела над мертвецами. Лампа продолжает гореть и тогда, когда наступа-

ет утро. Бессмысленный, ненужный свет — бессмысленные и ненужные жертвы — Козлов

и Сафронов. Их гибель не вносит большего света в жизнь, которая остается по-прежнему

тусклой.

Сельсоветская лампа безрасчетно горела над ними до утра, когда в помещение явился

Елисей и тоже не потушил огня; ему было все равно, что свет, что тьма. Как мы уже говори-

ли, крестьянство в «Котловане» оказывается слишком пассивно и неспособно оказать какое-

либо сопротивление. Столкновение .терпимости и непротивления злу с оголтелой агрессией

привело к атрофии чувства жизни, к неразличению «мрака и света».

Похороны Козлова и Сафронова знаменуют начало нового этапа в жизни колхоза, свя-

занного с акцией «раскулачивания». Перспективу и оценку этого процесса Платонов опять-

таки начинает через категории «свет — мрак». После похорон в стороне от колхоза зашло

солнце, и стало сразу пустынно и чуждо на свете; из-за утреннего края района выходила густая

подземная туча, к полночи она должна дойти до здешних угодий и пролить на них всю тяжесть

холодной воды. Природа «Котлована» как бы моделирует грядущие события. Утренняя сто-

рона — восток, начало новой жизни. Но вместо жизни оттуда грядет черная туча, как символ

торжества инфернальных сил. Ощущение дискомфорта передается автором повести-притчи

практически через все сенсорные каналы: зрение, осязание, слух: «тяжесть холодной воды».

...Вскоре на земле наступила сплошная тьма, усиленная чернотой почвы, растоптанной бро-

дящими массами; но верх был еще светел — среди сырости неслышного ветра и высоты там

стояло желтое сияние достигавшего туда солнца и отражалось на последней листве склонив-

шихся в тишине садов. Уже знакомая нам ситуация; правда «переведенная» в иной масштаб:

мрак нарушен лишь слабым источником света. Последний солнечный луч падает на умираю-

щую деревню. В этом противоборстве света и тьмы принимает участие и человек: Активист

тоже успел заметить эту вечернюю желтую зарю, похожую на свет погребения, и решил за-

втра же с утра назначить звездный поход колхозных пешеходов в окрестные, жмущиеся к еди-

ноличию деревни, а затем объявить народные игры.

В «Котловане» происходит постепенное расширение значения символики мрака. Если

в первых частях повести-притчи ночь, к примеру, несет в себе не только враждебное жизни

начало, но и тайну, загадочность жизни, особый эмоциональный настрой, при котором от-

крываются новые возможности видения мира, то в деревне доминирующими становятся такие

значения, как безнадежность, безысходность существования, гибельное и бессмысленное бы-

тие, подавляющее свет жизни.

Вощев, который поначалу испытывает тягу к ночи, начинает воспринимать ее как пре-

граду на пути своих исканий. Вощев боялся ночей, он в них лежал без сна и сомневался; его

основное чувство жизни стремилось к чему-либо надлежащему на свете, и тайная надежда

мысли обещала ему далекое спасение от безвестности всеобщего существования. Он шел

на ночлег рядом с Чиклиным и беспокоился, что тот сейчас ляжет и заснет, а он будет один

смотреть глазами во мрак над колхозом. Ночь вызывает в нем страх, который сам Вощев

называет «сердечной озадаченностью». Тьма застилает покровом «роскошный несбыточ-

ный предмет» — свет истины, возможность гармоничного существования — отсутствие

которого приводит к «печальному житию». Пока же мир по-прежнему соотнесен с устой-

чивым символом повести-притчи: слабым, колеблющимся огнем во мраке. Сорок или пять-

десят человек народа открыли рты и дышали вверх, а под низким потолком висела лампа

в тумане вздохов, и она тихо качалась от какого-то сотрясения земли. Среди пола лежал и

Елисей; его спящие глаза были почти полностью открыты и глядели не моргая на горящую

лампу. Возникает ощущение, что какая-то невидимая сила пытается поколебать источник

света (жизни), его покачивания напоминают конвульсии умирающего организма. Смерть

действительно вскоре наступит. Спящие в избе — это почти покойники. Засыпая, человек

закрывает глаза. У мертвого они могут быть открыты, хотя все равно ничего уже не видят.

Елисей, спящий с открытыми глазами, — это, практически, мертвец, не реагирующий на

свет, безучастный к жизни.

Изображение художественной действительности в «Котловане», авторские оценки ее

постоянно воспринимаются через соотношение с категориями «свет» или «мрак». Вот ак-

тивист, мечтающий о «свете социализма», не может сам добыть огонь для трубки, который,

однако, есть в церкви. Глубоко символичный факт: активист занят «просвещением» темных

масс, учит их «грамоте» (естественно, в предельно идеологизированном виде), несет «све-

точ знания». Тем не менее сам «света», «огня» не имеет и вынужден обратиться в церковь,

которая, напротив того, вся озарена — народ покупает и ставит свечки, поддерживая «огонь

жизни» и таким образом сопротивляясь мраку. В храме горели многие свечи; свет молчали-

вого, печального воска освещал всю внутренность помещения до самого подспудъя купола, и

чистоплотные лица святых с выражением равнодушия глядели в мертвый воздух, как жители

того, спокойного света.

Однако сгораемые свечи — также символ, одним из значений которого является пред-

ставление об ограниченности человеческой жизни: свеча догорела — жизни пришел конец. В

эпоху действия «Котлована» образ свечи мог соотноситься с миром старых ценностей, так что

речь могла идти не просто о человеческой жизни вообще, а о гибели людей, олицетворящих

христианство и весь тот уклад, с которым неистово боролись активист и его сторонники.

Ставящие в церкви свечи крестьяне обречены. Поп старательно передает список тайных

прихожан активисту, обрекающему их на уничтожение.

Состояние полумрака, неопределенности пронизывает мир деревни до момента «кол-

лективизации». Солнца не было в природе ни вчера, ни нынче, и унылый вечер рано наступил

над сырыми полями.

Зато сама «коллективизация» — это торжество тьмы. Сцена на Оргдворе, где проис-

ходит процесс превращения крестьян в единый организм, — мистическое действо, пересо-

здающее природу человека. Отнятие у крестьян частной собственности — это уничтожение

неотъемлемого начала, без которого жизнь для них невозможна. Поэтому их прощание перед вступлением в колхоз — это прощание со всем прежним миром, переход в «ничто». Взгляд

людей прикован к тому месту, где стоит озаренный светом активист: Приблизившись друг к

другу, люди стали без слова всей середняцкой гущей и загляделись на крыльцо, на котором

находился активист с фонарем в руке, — от этого собственного света он не видел разной ме-

лочи на лицах людей, но зато его самого наблюдали все с ясностью. Глаза крестьян обращены

к источнику света, который должен осветить их жизнь. Но он пока озаряет самого активиста

как некое сакральное существо, обладающее магической властью. То, что от него ничего хо-

рошего ожидать нельзя, крестьяне понимают прекрасно: «поганенький» активист, несмот-

ря на полное ему повиновение, не пользуется авторитетом у мужиков. Активист желал еще,

чтобы район объявил бы его в своем постановлении самым идеологичным во всей районной

надстройке, но это желание утихло в нем без последствий, потому что он вспомнил, как после

хлебозаготовок ему пришлось заявить о себе, что он умнейший человек на данном этапе села,

и, услышав его, один мужик объявил себя бабой.

Момент «коллективизации» соотнесен с изменением освещения. Свет исходит теперь

от природы, от выпавшего снега. Смешение черного и белого создает мрачную серую картину,

как бы отражая настроение людей, намекая на перспективу дальнейшей жизни. Чиклин здесь

вышел на высокое крыльцо и потушил фонарь активиста — ночь и без керосина была светла

от свежего снега.

Ощущение полусмерти поддерживается и звуковым рядом «Котлована»: Ночь стояла

смутно над людьми, и больше никто не произносил слова, только слышалось, как по-старин-

ному брехала собака на чужой деревне, точно она существовала в постоянной вечности.

Крестьяне обретают новый культ, служителем которого становится активист. Однако он

несет не свет, а серость и полумрак. Это своеобразная промежуточная форма, когда еще не

ясна дальнейшая перспектива. Утверждение новых ценностей — это не резкая смена тьмы на

свет, наоборот — это мучительный переход от одного к другому, возможность пребывания в

промежуточных формах — в «сером» состоянии, когда неясно, в какую сторону жизнь будет

двигаться, какое начало победит. «Светом жизни» христианство стали воспринимать лишь

многие годы после того, как его основатели перестали ходить по земле. Правомочность по-

добной аналогии подтверждает характерная запись Платонова: «Социализм пришел серо и

скучно (коллективизация) как Христос» (72, с. 6).

Не «проясняет» картины и буйная радость новообращенных крестьян по поводу «отправ-

ления в океан» так называемых кулаков: природа по-прежнему невзрачна и уныла: Снежный

ветер утих; неясная луна выявилась на дальнем небе, опорожненном от вихрей и туч, на небе,

которое было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нуж-

на была дружба. Опять (в который раз!) перед нами знакомая схема освещения пространства:

смутный источник света вверху пытается пробиться сквозь темноту, с той только разницей,

что здесь освещение создает сама природа. Чиклин долго глядел в ликующую гущу народа и

чувствовал покой добра в своей груди; с высоты крыльца он видел лунную чистоту далеко-

го масштаба, печальность замершего света и покорный сон всего мира. Здесь несомненное

противоречие между веселящимися колхозниками и природой, которая «грустит», не предве-

щая ничего хорошего прозелитам социализма. Тяжелое предчувствие вскоре оправдывается:

именно в этот момент смертельно заболевает Настя.

Аналогичная структура освещения вновь возникает при перемещении действия на Орг-

двор. Активист ведет ночной образ жизни, что также ситуация достаточно выразительная: как

известно, ночь — время, когда «темные» силы совершают «ловиту». В Оргдворе горел огонь

безопасности — одна лампа на всю потухшую деревню; у лампы сидел активист за умствен-

ным трудом, он чертил графы ведомости, куда хотел занести все данные бедняцко-середняц-

кого благоустройства, чтоб уже была вечная, формальная картина и опыт как основа.

С этого момента до самой последней сцены освещение не меняется. Не появляется сол-

нце, не показывается луна. По дороге к котловану герои увидят огни города как последнее напоминание о жизни, как последний слабый свет надежды. Приход в барак — это как бы вхож-

дение во гроб: Когда путники дошли до своего места, то увидели, что весь котлован занесен

снегом, а в бараке было пусто и темно. Чиклин, как и в момент смерти Юлии, пытается вновь

осветить помещение, но девочке это уже не нужно — она медленно уходит во тьму небытия,

куда не так давно погрузилась ее мать. Чиклин, сложив Жачева на землю, стал заботиться над

разведением костра для согревания Насти, но она ему сказала:

— Неси мне мамины кости, я хочу их!

В этот момент Настя утрачивает все наносное, все свое «социалистическое» воспитание.

Перед смертью она вновь ощущает связь с мамой. Меняется даже внешний вид ее: За теку-

щее время Настя немного подросла и все более походила на мать. Смерть девочки в мрачном

«деревянном эшелоне», в бараке на краю котлована завершает многочисленные линии по-

вести-притчи. Поцелуй, который на прощание дарит Настя Чиклину, заставляет героя вновь

испытать момент счастья, которое, по Платонову, немыслимо без ощущения единства людей,

родственных связей между ними, взаимодвижения друг к другу. Всего два раза Чиклин испы-

тал состояние, когда ему шли навстречу добровольно, признавая его личную значимость. Как

в дореволюционное время, так и в эпоху советской власти, он ощущал себя не более чем тем

винтиком в огромном механизме, от наличия или отсутствия которого не пострадает Система,

безболезненно производящая «людей-деталей». Мимолетные поцелуи, которыми награжда-

ют Чиклина в разное время мать и дочь, как бы одухотворяют существование героя, давая ему

сознание собственной индивидуальности.

Смерть девочки знаменует утрату той родственной связи, которая превращает человека

из социальной функции в уникальную личность, необходимую не только как средство, но и

как онтологическую цель. Вспомним еще раз слова Платонова о пафосе «Котлована», где он

говорит о тревоге за «нечто любимое, потеря чего равносильна разрушению не только все-

го прошлого, но и будущего» (71, с. 281). Эта тревога становится более понятной, если мы

вспомним, что для писателя еще не потеряли значимость идеи Н. Ф. Федорова о воскрешении

всей жизни на земле, для чего первейшим условием было ощущение единства всего челове-

чества, родственных связей, которые помогли бы сосредоточить все силы людей на «общем

деле». По словам И. А. Макаровой, философия Николая Федорова чрезвычайно повлияла

на мировоззрение Платонова. Главное, что он усвоил у Федорова, — «это возможность пос-

редством работы достигнуть того, что прежде обещала только религия. Федоров предложил

заняться «общим делом» всему человечеству: воскрешение мертвых будет достигнуто, если

все люди будут работать только для этого. И у Платонова можно найти мысли о воскрешении

в результате «дела», а не чуда, но при этом идеи Федорова Платонов понимает в более уни-

версальном смысле. Не воскрешение, а «истина» (в ней содержится и момент воскрешения)

влечет его, «доработаться до истины» — вот универсальная формула жизни платоновского

мастера» (55, с. 145). Отчужденность, разобщенность — отступление от этого плана, уступка

человеческого разума своему злейшему врагу — смерти, которая может и должна быть по-

беждена. Вот почему Платонов не жалеет мрачных красок в заключительных сценах, которые

подводят итог всей деятельности героев «Котлована» и художественно осмысленным тенден-

циям эпохи.

Смерть Насти происходит ночью. Последний вопрос девочки также связан с ней: — А

почему в городе ночью трудятся и не спят? — Это о тебе заботятся, — отвечает Чиклин,

хотя в действительности мысли людей направлены не на конкретного человека, а на об-

щественные процессы, враждебные личностному началу. Мимо барака проходили многие

люди, но никто не пришел проведать заболевшую Настю, потому что каждый нагнул голову

и непрерывно думал о сплошной коллективизации. (...) Кругом беспрерывно нагнеталась

общественная польза.

Узко понятая «общественная польза» становится источником гибели индивидуальности.

Вот социальная схема: общее благо может быть достигнуто за счет коллективизации, которая, при удачном проведении ее, станет залогом личного и общественного благополучия. Поэто-

му все силы необходимо отдать на осуществление данной социальной задачи. Однако именно

коллективизация и становится грандиозной трагедией, уничтожая индивидуальность и калеча

миллионы жизней. В «Котловане» жертвой становится Настя, а с ней и люди, видевшие в ней

смысл своей жизни. Вместо ожидаемого светлого будущего герои оказываются в полном мра-

ке, как бы заживо погребенные в ими же вырытой могиле.

Работающие ночью люди, о которых спрашивает Настя, оказываются соотнесенными и

со зловещей деятельностью активиста, функционирующего во мраке, и с отсутствием «покоя

ума», который необходим для полноценной жизни, и с нарушением естественных природных

законов, и с теми инфернальными значениями, которые несет в себе символ ночи.

Интересно отметить, что мраком окутана и культурная жизнь города. В данную губи-

тельную эпоху даже искусство не несет светлого начала: Жачев, придя в театр, «извлекает»

товарища Пашкина из «тьмы и внимания к каким-то мучающимся на сцене элементам».

Еще какое-то время после смерти девочки сохраняется проходящее через всю повесть-

притчу состояние полумрака (Было чуть светло и тихо). Героям надо время, чтобы понять, что

же произошло. Но понимания не происходит. Итогом умственной работы персонажей являет-

ся не осознание подлинных причин смерти девочки, а дальнейшее следование за Генеральной

линией, которая на деле и является источником зла. Теперь надо еще шире и глубже рыть

котлован. Пускай в наш дом влезет каждый человек из барака и глиняной избы, — говорит

Чиклин. Зловеще звучат эти слова, если учитывать, что рытье котлована — это рытье моги-

лы, в которой погребены и Настя, и надежды героев на светлую жизнь. «Котлован» заканчи-

вается смертью и полным мраком, лишенным уже малейшего просвета. Утратив Настю и не

разобравшись в причинах утраты, герои обрекли себя на окончательное погребение в ими же

вырытой могиле.

Подведем итоги. Оппозиция «свет — тьма» проходит через всю повесть-притчу, вы-

ступая оценочной категорией художественной действительности. В чистом виде в «Котлова-

не» свет предстает лишь в мечтах героев о будущем, к которому они стремятся из состояния

неопределенности, выражением которого является полумрак, возникающий благодаря сла-

бому источнику света, мерцающего среди полной тьмы. Однако «светлые» иллюзии героев

сталкиваются с «черными» элементами реальности. Эпоха несет в себе мертвящее начало,

отраженное посредством весьма мрачных красок. Главные герои машинально следуют за Ге-

неральной линией, усугубляя тем самым мрачное начало, результатом чего является абсо-

лютное поглощение света. «Котлован» заканчивается устрашающим символом могилы, как

бы концентрирующим все возможные признаки, враждебные жизни: мрак, неподвижность,

холод, ограниченность, замкнутость. Этот образ уже не просто предупреждение, но и приго-

вор тем тенденциям, которые привели к тупику. Можно выдвигать разные аргументы в пользу

того, что эпоха не несла того кромешного мрака, как это представлялось в определенный мо-

мент Платонову, но нельзя не признать, что его опасения оказались оправданными и реальная

действительность вскоре превзошла по трагизму художественную, созданную воображением

писателя.

Говоря о мифологии «Котлована», нельзя обойти вниманием связь повести-притчи с ре-

лигиозной тематикой.

На большой интерес, который испытывал Платонов к проблемам веры, религии в це-

лом и христианства в первую очередь, указывает хотя бы тот факт, что, начиная с первых

статей, он постоянно использует в речи библейские образы, фразы, ассоциации и сравнения.

Вот далеко не полный перечень статей, уже заглавия которых связаны с христианской лек-

сикой: «Христос и мы», «Живая ехидна», «Да святится имя твое», «Душа мира», «О нашей

религии», «Белый бес», «Новое евангелие». Анализируя публицистику Платонова, можно

прийти к выводу, что писатель и пытался, и не мог уйти от христианства: связь была слишком

крепкой. Парадоксальным может показаться то, что в 1920 году Платонов пытался поставить революционные преобразования под знамя... учения Иисуса Христа! Подобное соединение,

казалось бы, несоединимого не было в то время неожиданностью — вспомним хотя бы бло-

ковский образ Исуса из поэмы «Двенадцать»*. Вслед за Л. Толстым и В. Розановым Платонов

считал, что дело Иисуса было опошлено и переврано его учениками, а отсюда уже совершенно

оригинальная «реставрация» образа Спасителя. Ницшеанская по пафосу статья** «Христос

и мы» (76, с. 50) создает совершенно неожиданный образ Иисуса: «Христа, великого про-

рока гнева и надежды, его служители превратили в проповедника покорности слепому миру

и озверевшим насильникам... Забыт главный завет Христа: царство божие усилием берется.

Усилием, борьбой, страданием и кровью, а не покорностью, не тихим созерцанием зла. Бичом

выгнал Христос торгующих из храма, рассыпал по полу их наторгованные гроши. Свинцом,

пулеметами, пушками выметаем из храма жизни насильников и торгашей мы» (76, с. 50).

Яростный пафос борцов за светлое будущее оказывается, таким образом, связанным с об-

разом какого-то оголтелого пророка, который почему-то носит имя Иисуса Христа. Нельзя,

вероятно, винить двадцатилетнего автора за подобные вольности и очень субъективное пони-

мание логики христианства. Он искренне хотел создать новый идеал, который был бы близок

народным представлениям, отражая иной уровень сознания. И пользовался Платонов теми

же методами, которые применялись всеми идеологами христианства: создание концепции на

основе вырванных из общей системы цитат. Конечно, зная Нагорную проповедь, нельзя без

улыбки слушать о «неистовом мстителе» Христе, но не менее знаменательно и то, что комму-

низм впрямую отождествляется с Царством Божиим, хотя и достигаемым совершенно иным

путем, чем предписывал проповедник из Назарета: «Не покорность, не мечтательная радость

и молитвы упования изменят мир, приблизят царство Христово, а пламенный гнев, восста-

ние, горящая тоска о невозможности любви... Пролетариат, сын отчаяния, полон гнева и огня

мщения. И этот гнев выше всякой небесной любви, ибо он только родит мысль, что постро-

ение коммунизма — это создание царства Божия на земле, выполнение дела, которое начал

Христос. Не ваш он, храмы и жрецы, а наш. Он давно мертв, но мы делаем его дело — и он

жив в нас» (76, с. 51).

Уже давно была высказана мысль, что русский коммунизм имеет своими истоками рели-

гиозное сознание, а увлечение марксизмом, охватившее с конца XIX века русскую интелли-

генцию, а позднее и пролетариат, — это одна из форм богоискательства. О становлении его

говорится, например, в романе М. Горького «Мать», где хотя и идет спор о том, на чем будет

основана новая религия — на чувстве или на разуме, установка все же одна: дать людям но-

вого бога. «Надо, Павел, веру новую придумать... надо сотворить бога — друга людям!» (23,

с. 49) — высказывается один из героев, Рыбин. В романе его позиция религии, основанной на

чувствах: «Сердце дает силу — а не голова, вот!» (23, с.59), — терпит поражение, но только

потому, что, по мнению писателя, лишь религия, построенная на разуме, на вере в безгранич-

ные возможности человека, сможет завладеть сознанием все более «просвещающихся» масс.

Однако новая религия оказывается теснейшим образом связана с «умершим» христианством.

При изменении содержания оно сохраняет всю формальную структуру христианства, воспро-

изводя ее с предельной дотошностью. Так же присутствует идея искупительной жертвы. Павел

Власов, сознающий, что без страдания он не добьется признания и полного доверия народа;

героям свойственен полный аскетизм, столь характерный для первых адептов Иисуса; новая

вера творит чудеса (как в Библии заговорила ослица Валаама, так и с бессловесной, похожей

на тень Пелагеей Ниловной происходит подобное: занявшись «делом», она, безграмотная за-

битая женщина, уже спустя несколько недель выступает с красноречивейшими монологами;

итогом ее пути становится знаменитая фраза: «Душу воскресшую — не убьют!» (23, с. 314).

«Воскресают» и люди-тараканы — полулюди-животные из первой главы, озаряясь светом,

новой верой.

Платонов хорошо знал творчество М. Горького, был с ним лично знаком, сохранилась

их переписка. Без сомнения, в воронежский период будущий автор «Котлована» находился

под сильным влиянием идей знаменитого писателя, в то время идейно разошедшегося с совет-

ской властью. Многие ключевые положения платоновской публицистики самым непосредс-

твенным образом связаны с пафосом его произведений. Иногда встречаются почти дословные

совпадения. Вера в разум человека, в то, что революция открывает новый этап совершенство-

вания людей, который может дойти и до воскрешения всей жизни на земле (как Горький, так

и Платонов какое-то время увлекались идеями Н. Федорова), — все эти темы пронизывают

и поэзию, и прозу молодого Платонова, определяя их особый эмоциональный накал. Миро-

воззрение писателя воронежского периода насквозь религиозно, хотя и эклектично. Говоря

о смерти Бога, о невозможности возникновения новой религии, Платонов одну из своих ста-

тей все же называет «О нашей религии». Отрицая одного Бога, он тут же говорит о другом.

«Революцией разрушена не только христианская религия, но и предупреждена возможность

возникновения на земле (!) всякой новой религии» (76, с. 85). Несколько далее: «...Мы от-

крыли религию грядущего, мы нашли смысл жизни человечества. Мы нашли того бога, ради

которого будет жить коммунистическое человечество» (Там же).

Выдвинув вместо царства Божия идею коммунизма, точнее — отождествив эти поня-

тия, Платонов, как и многие его современники, оказался приверженцем нового религиозного

идеала, который, приняв культовую форму, создал структуру, во многом аналогичную хрис-

тианской, за несколько лет пройдя те этапы, которые последнее прошло за многие столетия.

Именно об этом писал в конце ХIХ века Фридрих Ницше, одним из первых увидевший связь

христианства с социализмом и назвавший получившуюся мировозренческую структуру «не-

полным нигилизмом».

«Если Бог — христианский Бог — исчез со своего места в сверхчувственном мире, то

само это место все же остается — пусть даже и опустевшее. И вот эту опустевшую область

сверхчувственного, область идеального мира все еще можно удерживать. И опустевшее место

даже взывает к тому, чтобы его заняли, заместив исчезнувшего Бога чем-то иным. Воздвига-

ются новые идеалы. Согласно Ницше, это и происходит через посредство социализма...

Так появляется «неполный», еще не завершенный нигилизм... Мы можем яснее и от-

четливее сформулировать мысли Ницше о неполном нигилизме: неполный нигилизм хотя и

заменяет прежние ценности иными, но по-прежнему ставит их на старое место, которое как

бы сохраняется в качестве идеального места сверхчувственного» (107, с. 181). В России этот

процесс проявился с особой отчетливостью.

«Религиозная формация русской души выработала некоторые устойчивые свойства: дог-

матизм, аскетизм, способность нести страдания за жертвы во имя своей веры, какова бы она

ни была, устремленность к трансцендентному, которое относится то к вечности, к иному миру,

то к будущему, к этому миру», (9, с. 9.) — писал в свое время Бердяев, характеризуя данный

этап мировоззрения.

«Религиозная энергия русской души обладает способностью переключаться и направ-

ляться к целям, которые не являются уже религиозными, например, к социальным целям. В

силу религиозно-догматического склада своей души русские всегда ортодоксы или еретики,

раскольники, они апокалиптики или нигилисты. Русские ортодоксы и апокалиптики и тогда,

когда они в XVII веке были раскольниками-старообрядцами, и тогда, когда в XIX веке они ста-

ли революционерами, нигилистами, коммунистами» (Там же). По словам Б. Рассела, «война

породила в Европе настроения разочарования и отчаяния, перерастающие в потребность но-

вой религии как единственной силы, могущей дать человеку жизненную энергию. Больше-

визм и удовлетворяет эту нужду в новой религии. Он обещает прекрасные вещи: покончить с несправедливостью богатства и бедности, с экономическим рабством, войной. Он обещает

устранить и разобщение между классами, которое отравляет политическую жизнь и грозит

развалом промышленности. Он предрекает крах торгашеского духа, той утонченной фаль-

ши, которая побуждает человека оценивать все лишь в деньгах, а денежную стоимость часто

ставит в зависимость от капризов праздных плутократов. Большевизм обещает мир, где все

мужчины и женщины очищаются посредством труда, ценность которого будет определяться

обществом, а не несколькими преуспевающими вампирами. Он хочет избавиться от апатии,

пессимизма, скуки и всех возможных страданий и невзгод, имеющих своим источником праз-

дность или бессилие. Место дворцов и хижин, суетных пороков и бессмысленных страданий

должен занять полноценный труд людей, не чрезмерный, плодотворный, не оставляющий вре-

мени для пессимизма и оснований для отчаяния» (87, с. 10).

Пламенный приверженец новой религии, которая все более набирала силу, превратясь

уже к середине 30-х годов в массовый психоз, Платонов, однако, одним из первых сумел пос-

мотреть на нее со стороны, увидеть, чем на деле оборачивается бездумное следование предпи-

саниям ее глашатаев.

Всего десять лет отделяют статьи и художественные произведения воронежского пери-

ода от «Чевенгура» и «Котлована», но за это время многое изменилось в мировосприятии

писателя, он пережил грандиозную ломку сознания, расставание с выстраданными и дорогими

иллюзиями. Мы ни в коем случае не утверждаем, что Платонов отказался от гуманистических

идеалов, отраженных в теории коммунизма. Речь идет о том, что писатель со всей отчетливос-

тью увидел опасность той системы, которая взяла на вооружение коммунистическую идею, и

сама идея социального блага стала использоваться для физического уничтожения конкретных

людей и прослоек (например, «середняка», который, согласно представлениям «раннего»

Платонова, должен был «перетереться» до «чистых пролетариев» или колхозников. Однако

в действительности именно средние слои «стали гарантом стабильности, относительной де-

мократичности целого ряда процветающих стран» (114, с. 434), в то время, как в СССР они

подверглись жесточайшему преследованию, что и отражено в «Котловане»).

О связях «Котлована» с религиозными проблемами написано немало. Правда, не всег-

да проводимые исследователями параллели отличаются убедительностью. М. Золотоносов

в статье «Усомнившийся Платонов» приходит к выводу, что главный мотив «Котлована» —

«интерпретация того, что совершается в деревне, как возврат язычества, как его победа над

христианством» (36, с. 188). Христианство, по мнению автора, связано лишь с крестьянством

(общие корни) и отдельными персонажами (например, Жачев — не кто иной, как змей-иску-

ситель). В то время как «языческое» сознание представляют «пришельцы»: активист, земле-

копы, вмешивающиеся в жизнь деревни.

Носителем нового «языческого» сознания оказывается, по мнению критика, и сам А.

Платонов. Проводя параллель между древним обрядом жертвоприношения при закладывании

дома и погребением на дне котлована Насти, М. Золотоносов, сам, вероятно, того не желая,

приписывает языческие взгляды автору повести-притчи. Конечно, во многих эпизодах произ-

ведения присутствуют мифологические мотивы, но важна не только констатация этого факта,

но и понимание их роли в идейно-образной структуре «Котлована».

Работа по выявлению связей творчества Платонова с христианской тематикой имеет уже

немалые результаты. Примером может служить великолепное издание романа «Чевенгур» в

серии «Библиотека студента-словесника», подготовленное в 1991 году Е. А. Яблоковым. В

большом комментарии к роману исследователь подробно останавливается на основных воп-

росах платоновского творчества, привлекает материалы авторов, доказавших постоянный

интерес писателя к религиозным проблемам, его основательные знания идейных веяний XX

столетия.

За небольшой промежуток, разделяющий «Чевенгур» и «Котлован», в мировоззрении

Платонова произошли значительные изменения, заставившие его по-иному взглянуть на многие проблемы. И в первую очередь это касается отношения к новому религиозному сознанию,

которое ко времени написания повести-притчи уже сформировалось во всех слоях общества,

отражаясь, естественно, и в литературе. По замечанию Н. Арсентьевой, «мышление утопи-

ческих героев уподобляется религиозному и приобретает характер религиозного учения. Ре-

лигия рыцарства Дон-Кихота, религия сострадания князя Мышкина, религия мысли докто-

ра Керженцева, революционная религия персонажей романа Платонова — все это явления

одного порядка, представляющие собой своеобразные вероучения. Утопия воздействует на

чувства и поведение человека через образность, связанную с традиционными формами рели-

гиозного сознания: законотворчеством, молитвенным служением, обрядностью. В эти формы

и облекается образ мыслей утопических героев. Возникает парадокс: рационалистическое по

своей природе представление об идеале приобретает иррациональный характер, становится

предметом веры» (4, с. 314-315). В «Чевенгуре» религиозное сознание героев изображается

с долей сочувствия и симпатии, несмотря на то, что автор уже видит его трагизм и возможную

опасность. Колоритнейший Степан Копенкин — новый Дон-Кихот, аскет, «рыцарь Розы»,

еще во многом близок Платонову, хотя и очевидно, что в его фанатичной преданности своему

идеалу кроется угроза всему, что этому идеалу противоречит. Гибель Чевенгура — это конец

утопии. Красивой и привлекательной мечты. Однако трагизм заключается не в этом. Гибель

заложена в самой идее, легшей в основу жизнеустройства города. Именно идея движет руками

Пиюси, хладнокровно уничтожающего буржуев и считающего при этом, что вершится высшая

справедливость.

А. С. Пушкин, говоря об образе Отелло, заметил, что «Отелло не ревнив, он доверчив».

Но доверчивость, вера, иначе объясняя мотивы убийства Дездемоны, не лишает ситуацию

трагизма. Доверчивость Отелло, Пиюси, Копенкина вовсе не снимает с них ответственнос-

ти за пролитую ими кровь, хотя и переводит часть вины и на того, кто внушил им веру, и на

саму идею, оправдывающую кровь невинных людей. Однако в романе нет отказа от самой

идеи — для Платонова она еще сохраняет обаяние и привлекательность. Согласно концепции

«Чевенгура», утопическая идея, соотносимая (но не отождествляемая!) с идеей коммунизма,

гибнет в первую очередь потому, что она берегся на вооружение беспринципными Прошками

Двановыми и «умнейшими», которые используют ее в своих интересах. Истинные же ее при-

верженцы насколько доверчивы, настолько же и беззащитны. Они легко гибнут при столкно-

вении с внешним жестоким миром. «Прохоры», естественно, при этом выживают.

Совсем иная ситуация предстает в «Котловане». Несмотря на космические масштабы,

которые принимает идея (построить «башню», в которую войдет все пролетарское население

Земли, т.е. подчинить коммунистической идее весь мир), она уже лишена ореола привлека-

тельности для автора, ибо он видит, что претензии на всемирное господство вступают в про-

тиворечие с ее принципиальной ограниченностью. Идея не в состоянии привести к гармони-

ческому существованию всех членов общества, выражая интересы лишь части его. Однако

само общество, по Платонову, это единый организм, (вспомним слова Вощева о «хвосте»,

которые он произносит в завкоме). Уничтожение какой-либо из его частей ведет либо к гибе-

ли, либо к тягчайшему заболеванию. Отторжение «буржуев» — в повести-притче это, в час-

тности, мать Насти — приводит к тому, что девочка-сиротка, найдя «отца» — его функцию

выполняют артельщики, — лишается материнского начала, необходимого для формирования

в ней важнейших человеческих качеств: доброты, мягкости, сострадания. Поэтому, усваивая

«новую идеологию», Настя превращается в маленькое подобие своих «отцов», которые, сле-

дуя идее, вынуждены отказаться от многих этических норм. Отсюда — жуткие слова девочки,

призывающие к насилию («Ликвидируй кулака как класс», «Убей их поди!»).

В свете вышесказанного становятся понятны те аналогии между христианством и социа-

лизмом, которыми буквально пропитан «Котлован». Уже в молодости Платонов осознал огра-

ниченность христианской доктрины, абсурдность ее претензий на всеобщность, однако выход

видел в новом понимании старых образов и норм, смещении акцентов. Тот же самый Христос в статьях воронежского периода становится символом пролетарского движения. Образы и

стиль мышления не меняются — та же структура, но наполненная новым содержанием. То же

религиозное сознание, но с иным богом. Платонову кажется, что он нашел «истинную» рели-

гиозную систему, которая должна снять противоречия, накопившиеся в христианстве.

Необходимо отметить, что подобные взгляды на марксизм к 20-м годам не были ново-

стью. Достаточно вспомнить такое течение, как богостроительство, которым в начале XX века

«переболели» А. В. Луначарский, П. Юркевич, М. Горький и другие. Например, будущий нар-

ком просвещения в 1908 году говорил о социализме как об одной из религиозных систем,

утверждая, что учение Маркса — «пятая великая религия, формулированная иудейством (...)

Это религия развития вида» (54, с. 145). В 1920 году Бертран Рассел писал: «Социальный

феномен большевизма следует рассматривать как некую религию, а не просто политическое

движение. Возможны два разных, равно важных и действенных отношения к миру: религиоз-

ное и научное. Научное отношение базируется на опыте и постепенности, строится на дока-

зательствах за, а не против. Со времен Галилея научная установка доказала свою растущую

способность удостоверять значимые факты и законы, которые признавались всеми сведущими

людьми независимо от их темперамента, личного интереса и политической принадлежности.

Прогресс в мире с древнейших времен почти полностью соотносился с наукой и научными

устремлениями; почти все основное зло соотносилось с религией.

Под религией я понимаю совокупность убеждений, принимаемых как догма, которые

господствуют над ходом жизни; при этом они игнорируют очевидность или противостоят ей;

они внедряются с опорой на эмоциональные и авторитарные средства, но не на разум. По дан-

ному определению и большевизм является религией: его догмы также далеко отстоят от оче-

видности или противоречат ей» (87, с. 65). О том же, правда, уже с других позиций, писал и Н.

Бердяев: «Русский революционный социализм никогда не мыслится как относительно пере-

ходное состояние в социальном процессе, как временная форма экономического и политичес-

кого устройства общества. Он мыслится всегда как окончательное и абсолютное состояние,

как решение судеб человечества, как наступление Царства Божьего на земле. (...) Социализм

идет на смену христианству, он хочет заменить собою христианство» (10, с. 140-141).

В «Чевенгуре» эта идея преемственности дана в предельно откровенной форме. Заседа-

ние Совета происходит в помещении церкви. «В тот день, когда Копенкин въехал в церковь,

революция была еще беднее веры и не могла покрыть икон красной мануфактурой; бог Сава-

оф, нарисованный под куполом, открыто глядел на амвон, где происходили заседания ревкома.

Сейчас на амвоне, за столом бодрого красного цвета, сидели трое»... Старый Бог «отстранен»

от дел, хотя образ его еще виден, а священное место занято служителями нового культа. Одна-

ко такое изменение не касается форм отношения между божеством, его жрецами и народом.

Сакральна идея. Полубогами выступают представители власти — «священнослужители».

По-прежнему духовным авторитетом и значением обладают нищие — «маленькие» люди. В

этом смысле действителен «лозунг», который читает Копенкин над входом в храм: «Приидите

ко Мне все труждаюшиеся и обременённые, и аз успокою вы» (75, с. 212). И в романе, и в

повести-притче постоянным лейтмотивом является мысль о предназначенности нового рая

лишь для избранных: беднейших трудящихся. Как и в христианстве, в новой религии ценят-

ся детская доверчивость и чистота. Ум, мысль, знание — элементы глубоко враждебные, по

сути, «рядовым» верующим, они для высших, «умнейших». «Очень вы тут мудры, — закон-

чил Копенкин. — А в уме постоянно находится хитрость для угнетения тихого человека.

Молодого человека Копенкин сразу признал за хищника: черные непрозрачные глаза, на

лице виден старый экономический ум, а среди лица имелся отверстый, ощущающий и постыд-

ный нос — у честных коммунистов нос лаптем и глаза от доверчивости серые и более родс-

твенные» (75, с. 212).

Однако, несмотря на множество общих черт, объединяющих христианство и ту идею,

прообразом которой является социалистическая (мы не должны забывать, что у Платонова все-таки представлена не марксистская концепция, а ее «перевод» на особый язык), следует

отметить важнейшее отличие. Если для христианства идеалом является максимальный уход от

мирской жизни, переключение всей энергии на служение трансцендентному Богу, — отсюда

вытекает и полная социальная пассивность, непротивление всем формам агрессии, — то в

новой религии активность личности — одно из непременных условий. Это религия действия,

а посему таящая опасность для тех, кто ее не исповедует. И христианство, и марксизм (в пони-

мании его автором «Чевенгура») монотеистичны. Если для верующих в воскресение Иисуса в

Писании можно встретить «не мир, но меч», — фразу, давшую основание крестовым походам,

инквизиции, религиозным войнам и проч., — но все же смягченную призывами к любви и вни-

манию к человеку, то для религии, пришедшей в Россию на смену христианству, уничтожение

несогласных с Генеральной линией — санкционированная программа, не знающая никаких

«но». Грозный рыцарь революции Копенкин — типичный представитель этой тенденции. Его

конь — Пролетарская Сила — символ мощи революционного натиска, беспощадной атаки

на все, что каким-либо образом не укладывается в рамки «должного быть». В реальной жиз-

ни «революционная целесообразность была провозглашена высшей моралью. Традиционные

нравственные и религиозные устои объявлялись буржуазными пережитками и планомерно

выкорчевывались. Существовавшая в общественном сознании дореволюционной России

шкала оценки значимости человека в послеоктябрьское время оказалась перевернутой. Ранее

гарантом прочности положения личности являлся определенный уровень профессионализма,

потом его заменила так называемая «идейная убежденность», точнее, слепая вера, но не в

высокие идеалы, а в сиюминутные спущенные сверху указания» (8, т.1, с. 70-71).

«Чевенгур» знаменует глубокий кризис убеждений, которыми жил Платонов в начале

20-х годов. Писатель все более сознает трагическое противоречие между идеей и реальностью.

Усложняется картина мира. Жизнь перестает восприниматься в черно-белых тонах. На место

представлений о «своих» и «чужих» приходит новое видение действительности, основанное

на идее целостности мира, восприятие жизни как единого организма со своей особой структу-

рой, во многом отличающейся от традиционных представлений. Любая ограниченность теперь

враждебна Платонову, поэтому он отходит и от христианских взглядов, и от социалистической

идеи. Отсюда в его прозе и совершенно особая форма авторского сознания. Это точка зрения,

во многом близкая позиции Достоевского, — беспристрастное наблюдение за взаимодейс-

твием идей, персонифицированных в художественных образах. Однако, как и автор «Идиота»,

Платонов не всегда в состоянии удержаться от оценочного взгляда, резко подчеркивая то, что

для него принципиально неприемлемо. Тогда перед нами предстает гениальный сатирик, не

уступающий по силе таланта своим знаменитым предшественникам.

Взгляд на свою религию со стороны, ощущение ее ограниченности — первый признак

разрушения теистического сознания. Для Платонова конца 20-х годов стал вполне очевиден

монистический характер» марксизма, который, как уже было известно из истории предыдущих

монистических систем, таил в себе опасность полного подавления всего, что ему противоре-

чило. А этого никак не мог принять писатель, для которого мир принципиально не вписывался

ни в какие рамки и представлял уникальный единый организм, в котором не было ни высшего,

ни низшего, живого и неживого — но все было абсолютно важно для жизни. Во многом на

позицию Платонова повлияли взгляды А. Богданова, писавшего: «Только истинное понима-

ние внутренней жизни всего живого дает людям полное овладение тайнами жизненной орга-

низации, в которых ключ к полному самопознанию человечества. А границы между живым и

неживым уже размываются. Настанет время, когда интимное бытие того и другого раскроется

для человечества. Тогда ничто в природе не будет ему чуждым — нити коллективной воли и

мысли свяжут весь мир» (13, с. 342-343).

В «Котловане» разрушительная сила новой религии показана со всей беспощадностью.

Центральная проблема повести-притчи, как мы уже говорили, — поиск истины, а истина

предполагает полноту. Любая монистическая система принципиально неполноценна и в то же время претендует на всеобщность. Уничтожая ей враждебное, она наносит огромный, подчас

невосполнимый ущерб всему жизненному укладу. В кострах инквизиции гибли объявленные

еретиками великие мыслители; крупных ученых отвергала и советская власть с первых же лет

своего существования. С. Франк, Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, П. Сорокин и другие

оказались изгнанными; в ГУЛАГе окончили свои дни Л. Карсавин и П. Флоренский. В «Кот-

ловане» торжество нового религиозного сознания оборачивается трагедией, почти для всех

героев разрушаются основные бытийные законы.

Каким образом Платонов подводит нас к этой мысли? Для ответа обратимся к тексту.

Религиозное сознание (говоря об этом, мы здесь имеем в виду, в первую очередь, хрис-

тианство и близкие к нему направления) предполагает веру в нечто надчеловеческое, транс-

цендентное, в некое божество, или абсолют. Стремление к нему — цель жизни верующего,

отсюда возникает идея связи его земного пути с последующим воздаянием, которое будет его

личным спасением. Такое восприятие мира почти всегда предполагает дуализм: в человеке

сосуществуют конечная плоть и вечная душа. Расставшись с грешным и исполненным зла

миром, душа, заслужившая награду, устремляется к Богу для вкущения вечного блаженства.

Соответственно, предполагается и обратное: не выполнившие божественного установления

наказываются отлучением от Бога. Поэтому понятной становится идея избранности: не вся-

кий желающий достигнет блаженства, но только ревнитель «истинной» веры, следующий оп-

ределенному кодексу.

В «Котловане» все элементы данной схемы прослеживаются с предельной четкостью.

Главные герои повести-притчи (исключая, пожалуй, Вощева) — люди глубоко религи-

озные. Вся их деятельность питается искренней верой в грядущее блаженство. Они трудятся

во имя создания «города-сада», царства божьего на земле. Вспомним слова Луначарского о

том, что марксизм был «формулирован иудейством». Иудаизм, с его ожиданием вечного бла-

женства на этом свете, резко противопоставлен христианству, перенесшему Царство Божие

на небо. Если для христианства характерна концентрация внимания на душе, то для почитате-

лей Ветхозаветного Бога акцент переносится на плоть: отсюда огромный кодекс всевозмож-

ных предписаний для тела, который делает эту религию почти невозможной для буквального

исполнения всех обрядов. Как иудаизм, марксизм декларирует наступление блаженства (ком-

мунизма) именно на земле. Эта религия основана на материалистическом понимании мира и

культивирует материальные ценности, что отражено уже в самом определении коммунизма

(83, с. 62). Соответственно, духовное начало, «вторичное», и оказывается на периферии. Дух

принижен, зато возвышена плоть. В этом аспекте марксизм можно назвать своеобразной ан-

титезой христианству.

В «Котловане» между Вощевым и Чиклиным происходит очень характерный разговор.

Наблюдая за развитием недавно образованного колхоза — новой общности, первый из них

произносит: — Христос тоже, наверно, ходил скучно, и в природе был ничтожный дождь.

Мы можем сказать наверняка, что здесь выражена позиция и самого автора. В записной

книжке его есть следующие слова: «Социализм пришел серо и скучно (коллективизация),

как Христос» (72, с. 6). Мысль понятна: вместо ожидаемой «радости» — «скука», вместо

желанного «света» — «серость». И христианство, и социализм не в состоянии разрешить

всеобщих проблем.

На данную реплику отзывается другой герой: — В тебе ум бедняк, — ответил

Чиклин. — Христос ходил один неизвестно из-за чего, а тут двигаются целые кучи ради су-

ществованья.

Позиция тоже ясна. Нет сомнений, что герой прекрасно знает, из-за чего «ходил» Хрис-

тос, но именно это кажется несущественным Чиклину: согласно новой религии, духовное не

имеет никакого значения — важна лишь материальная сторона, в ней лишь смысл. Таким

образом, противопоставление христианства и социализма в «Котловане» дано в неприкрытом

виде. — Счастье произойдет от материализма, — говорят в завкоме Вошеву. Поэтому духовное начало либо несущественно, либо просто вредно. Новая религиозная система отвергает

и подавляет его. Уволен с завода Вощев. Он задумывается, следовательно, опасен. У про-

питанных идеологией землекопов занимающийся умственной деятельностью человек — по-

тенциальный враг. Сафронов так характеризует Вощева: — Ты, наверное, интеллигенция —

той лишь бы посидеть да подумать. Таким образом, сохраняя дуалистические представления,

ревнители новой веры отвергают духовное ради материального. И первоначальное сомнение

в истинности социалистической религии происходит именно по отношению к этому вопро-

су. — Пока я был бессознательным, я жил ручным трудом, а уж потом — не увидел значе-

ния жизни и ослаб, — говорит Вощев. Сознание для него противопоставлено механическому

труду. О том же, правда в более «научных» выражениях, рассуждает и Прушевский: — Изо

всякой ли базы образуется надстройка? Каждое ли производство жизненного материала дает

добавочным продуктом в душу человека? Ответом на этот вопрос могут служить многочис-

ленные описания внутреннего состояния героев. «Опустошенность», «сердечная пустота»,

«ничто» — вот слова, которыми Платонов описывает душу прозелитов новой веры. В этом

отношении интересна сцена «коллективизации». На Оргдворе крестьяне, простившись с пре-

жней жизнью, переходят в колхоз, что для них равносильно переходу в иной мир. После мис-

тического действа — Чиклин тушит фонарь — идет следующий диалог:

— Хорошо вам теперь, товарищи? — спросил Чиклин.

— Хорошо, — сказали со всего Оргдвора. — Мы ничего теперь не чуем, в нас один прах

остался.

Душа отошла в иной мир, осталась одна плоть, а это, по Платонову, равносильно небы-

тию. Вощев обращается к колхозу: — Вы стали теперь как я, я тоже ничто.

Для автора «Котлована» органически неприемлема жизнь, лишенная духовных ценнос-

тей. Еще в самом начале повести-притчи он проводит параллель между механическим трудом

и животным существованием.

В следующее время Вощев и другие с ним опять встали на работу. Еще высоко было

солнце, и жалобно пели птицы в освещенном воздухе, не торжествуя, ища пищи в пространс-

тве; ласточки низко мчались над склоненными роющими людьми, они смолкали крыльями от

усталости, и под их пухом и перьями был пот нужды — они летали с самой зари, не переставая

мучить себя для сытости птенцов и подруг. Вощев поднял однажды мгновенно умершую в воз-

духе птицу и павшую вниз: она была вся в поту; а когда ее Вощев ощипал, чтобы увидеть тело,

то в его руках осталось скудное печальное существо, погибшее от утомления своего труда.

Дальнейшие слова — прямое сопоставление изможденности землекопов и участи умершей

птицы: Чиклин, не видя ни птиц, ни неба, не чувствуя мысли, грузно разрушал землю ломом, и

его плоть истощалась в глинистой выемке, но он не тосковал от усталости, зная, что в ночном

сне его тело наполнится вновь. Одновременно в «Котловане» сон строителей общепролетар-

ского дома впрямую отождествляется со смертью. Таким образом, жизнь героев, отринувших

духовные ценности, — непрерывное умирание. Но именно такое состояние и является в но-

вой религии одним из условий вхождения в «царство божие на земле», оно воспринимается

как критерий избранности человека. Только самый беднейший, самый трудолюбивый сможет

заслужить высшее благо — единение со всеобщим.

Проблема избранности — непременный атрибут любой религии. Идея исключитель-

ности рабочего класса является лейтмотивом всей повести-притчи. Сам дом, для которого

герои роют котлован, предназначен не для всех, но только для пролетариата. В мечтах пер-

сонажи видят башню, в которую войдет на вечное жительство все пролетарское население

земли. Участь прочих трагична. Они обречены, и это сознают еще до начала строительства

мастеровые, которые должны начать постройкой то единое здание, куда войдет на поселение

весь местный класс пролетариата — и тот общий дом возвысится над всем усадебным, дворо-

вым городом, а малые единоличные дома опустеют, их непроницаемо покроет растительный

мир, и там постепенно остановят дыхание исчахшие люди забытого времени.

Именно по классовому признаку происходит у героев отбор людей.

— Лишь бы он по сословию подходил: тогда — годится, — произносит один из земле-

копов, глядя на Вощева. Эта идея избранности рабочего класса к моменту действия повес-

ти-притчи уже крепко вошла в сознание людей. «Неизвестный старичок», которого Чиклин

встречает у кафельного завода, обращается к нему со следующими словами:

— А ты сам-то кто же будешь ? — спросил старик, складывая для внимательного выра-

жения свое чтущее лицо. — Жулик, что ль, иль просто хозяин-буржуй?

— Да я из пролетариата, — нехотя сообщил Чиклин.

— Ага, стало быть, ты нынешний царь: тогда я тебя обожду. С силой стыда и грусти

Чиклин вошел в старое здание завода. Знаменательно, что ощущение героем своего особого

места не лишает его сознания того, что оно не очень нормально с точки зрения этики — ему не

по себе при словах старичка, сопоставившего его с царем, жуликом и буржуем: он чувствует,

что такое сравнение возможно.

Возникает вопрос: на каком основании избранным объявляется лишь рабочий класс,

причем беднейшая его часть? Ответ можно найти в марксистской теории, которая становится

как бы «евангелием» новой религии. «Пролетариату нечего терять, кроме своих цепей»; это

класс, который менее всего подвержен разлагающему влиянию злейшего врага человека —

частной собственности; это класс-производитель, класс, который обладает энергией для ре-

шительных действий, в отличие от буржуазии, скованной «имущей силой». Поэтому понятно,

почему для героев «Котлована» такую большую роль играют признаки личной активности

человека. Мастеровые повести-притчи — это люди действия, обладающие несокрушимой си-

лой. Стоит только направить эту силу в нужное русло — и можно достичь самого невероят-

ного. Идеологическая система как раз и занимается тем, что «направляет» революционную

энергию пролетариата: сперва это строительство «общепролетарского дома», а затем — и

«ликвидация» деревни, превращение ее в коллективное хозяйство. Пока герои роют землю,

они не представляют еще особой опасности — они выкладываются целиком, доводя себя до

полумертвого состояния. Однако изменяется установка партии — и вся бешеная их энергия

устремляется на уничтожение того, кто объявлен врагом. Примечателен в этом отношении

эпизод, в котором происходит диалог между землекопами и Настей. Девочка вспоминает про

мать, ей становится «скучно»; она отходит от мастеровых.

Землекопы приблизились к ней и, пригнувшись, спросили:

— Ты что?

— Так, — сказала девочка, не обращая внимания, — Мне у вас стало скучно, вы меня

не любите, как ночью заснете, так я вас изобью.

Мастеровые с гордостью поглядели друг на друга, и каждому из них захотелось взять

ребенка на руки и помять его в своих объятиях, чтобы почувствовать то теплое место, откуда

исходит этот разум и прелесть малой жизни.

Казалось бы, агрессия в ребенке не должна вызывать симпатии, тем более, если она

направлена на близких ему людей, в данном эпизоде — на самих землекопов. Однако именно

агрессия и становится предметом гордости мастеровых, для них она означает близость девоч-

ки их религии, соотносясь со словом «разум».

По мере того как Настя начинает приобщаться к новой вере, усиливаются и чувства

к ней рабочих. Прочитав письмо девочки, в котором она призывает «ликвидировать кулака

как класс», Чиклин, несмотря на то, что в послании нет ни единой «человеческой» строчки,

«глубоко растрогался, не умея морщить свое лицо для печали и плача». А беднейший проле-

тарий — медведь-молотобоец, — желая угодить девочке, смотрит вокруг — «чего бы это

схватить или выломать ей для подарка?» Самое желание добра в новой вере тесно связано с

агрессией и насилием.

Итак, социализм в понимании героев «Котлована», — это религия, прямо противопо-

ложная по направленности христианству. Если для последнего идеал личности — это максимальная социальная пассивность при активности души, то для социализма критерием ценнос-

ти является именно активное материальное начало, направленное на созидание материальных

благ и уничтожение всего противоречащего этой тенденции. И для того, и для другого непре-

менным положением является идея избранности — для христианства это духовный критерий:

принятие или непринятие Иисуса как личного спасителя, а также других догматов, для соци-

ализма — это формальный признак: классовое положение. В этом смысле социализм делает

шаг назад от христианства к иудаизму, где ценность человека определяется также формальны-

ми данными: в первую очередь национальностью.

Если для христианства целью пребывания на земле является достижение божественной

благодати — особого духовного состояния, ощущения неземной душевной гармонии, то для

апологетов социализма аналогом является состояние так называемого «творческого труда»,

направленного на благо общества. «Идеолог» Сафронов так говорит о смысле жизни Во-

щеву: — Пролетариат живет для энтузиазма труда, товарищ Вощев! Пора бы тебе получить

эту тенденцию. У каждого члена союза от этого лозунга должно тело гореть!— заметим, что

состояние энтузиазма опять-таки передано через материальные формы: вместо «воспламене-

ния души» — «должно тело гореть!».

Прямо противоположны взгляды христианства и социализма* в вопросе об отношении

к врагам. И тот и другой с оппозицией боролись. Но если у религии Иисуса был тезис о люб-

ви к врагам, который позволил позднее объявить все средневековые преступления церкви

ошибкою и отступлением от «истинной» веры, то теория классовой борьбы у социализма

оправдывала любое насилие, более того — возводила его в принцип.

Итак, с одной стороны — «непротивление злу насилием», с другой — насилие как не-

обходимый атрибут принадлежности к религии действия (теории о «диктатуре пролетариата»,

об «усилении классовой борьбы по мере продвижения к социализму» и т. д.). В годы написа-

ния «Котлована» речь шла прежде всего о насилии по отношению к «буржуям».

По свидетельству историков, «слово «буржуй» все чаще и чаще употреблялось не в

собственном его лексическом значении, а распространялось на все враждебное, чуждое, так

или иначе противостоящее «классовым интересам» пролетариата» (8, т. 1, с. 143).

«...Буржуи теперь все равно не люди, — говорит герой романа «Чевенгур» Чепур-

ный. — Я читал, что человек как родился от обезьяны, так ее и убил. Вот ты и вспомни: раз

есть пролетариат, то к чему же буржуазия? Это прямо некрасиво!»

В «Котловане» враги пролетариата также носят четкое и стабильное название —

«буржуи». В этот разряд попадают все, имеющие хоть какое-либо отношение к собствен-

ности — и мать Насти, и крестьяне, и кулаки, и даже товарищ Пашкин удостаивается от

Жачева этого прозвища — инвалид видит, что быт чиновника ничем, по сути, не отличается

от жизни «буржуев».

Судьба их в новом мире определена: их ждет поголовное уничтожение. На вопрос Насти

о том, для чего живут люди, Чиклин отвечает вполне определенно: — Живут для того, чтобы

буржуев не было. Девочка быстро усваивает это представление и скоро показывает свой «ре-

волюционный ум». Говоря о кулаках, Сафронов объясняет Насте:

— Мы же, согласно пленума, обязаны их ликвидировать не меньше, как класс, чтобы

весь пролетариат и батрачье сословие осиротели от врагов!

—Ас кем вы останетесь?

— С задачами, с твердой линией дальнейших мероприятий, понимаешь что?

— Да, — ответила девочка. — Это значит плохих людей всех убивать, а то хороших

очень мало.

— Ты вполне классовое поколение, — обрадовался Сафронов, — ты с четкостью со-

знаешь все отношения, хотя сама еще малолеток. Это монархизму люди без разбору требовались для войны, а нам только один класс дорог, да мы и класс свой скоро будем чистить от

несознательного элемента.

В потрясающем оксюмороне «осиротели от врагов» Платоновым заложена мысль об

убийственном воздействии новой теории на людей. «Осиротеть» — лишиться родителей, т.е.

самых близких родственников. Следующее же слово создает очевидное противоречие: родите-

ли отождествляются с врагами. Вспомним знаменитые слова: «И враги человека — домашние

его» (Мф, 10, 36). А в контексте всей фразы действие, направленное на разрыв важнейшей

для человека связи, декларируется как цель. Не случайно последствием такого разрыва явля-

ется гротескный образ людей, которые останутся «с задачами, с твердой линией дальнейших

мероприятий». Можно не сомневаться, что «дальнейшие мероприятия» будут уже направле-

ны на них самих: истории репрессий в нашей стране тому подтверждение.

Всякая религиозная система предполагает бога. Бог есть и для действующих лиц «Кот-

лована»: это отражение реальных идей эпохи — Генеральная линия. Она в представлении

героев обладает всеми качествами, присущими божеству. Во-первых, она творец людей.

Вспомним, что библейский Бог создал людей из праха земного, «вдунув» в него душу. Анало-

гичная ситуация и в повести-притче: Сафронов, «определяя всеобщее чувство», так говорит

о принесенной в барак девочке: — Тут покоится вещество создания и целевая установка пар-

тии — маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом. Таким образом,

партия и идеи ее руководителей воспринимаются как демиург, творящий человека из «вещес-

тва» для определенной цели.

Как и библейский, новый бог всесилен, и в его власти выполнить «обещание» свое-

го предшественника — совершить воскрешение людей. Уверенность в возможностях марк-

сизма воплотить в жизнь федоровскую идею научного воскрешения Платонов вкладывает в

уста Жачева — героя, хоть и «революционного», но все же наименее подкованного идейно.

Однако в самом способе аргументации, который приводит калека для подтверждения своей

уверенности, писателем выражено уже возникшее сомнение в подобной возможности: веру-

ющие всегда очень доверчивы, они не глядят на вещи прямо, но смотрят как бы сквозь призму

своей веры. В этом смысле взгляд атеиста гораздо более реалистичен и проницателен. Таким

образом, в приведенном ниже эпизоде ясно виден кризис, который пережил Платонов, по от-

ношению к теории Н. Ф. Федорова. Авторская точка зрения близка позиции Прушевского, в

то время как и уверенность Жачева — это воспоминание о молодости писателя, о его наивной

религиозности.

— Прушевский! Сумеют или нет успехи высшей науки воскресить назад сопревших

людей?

— Нет, — сказал Прушевский.

— Врешь, — упрекнул Жачев, не открывая глаз. — Марксизм все сумеет. Отчего ж

тогда Ленин в Москве целым лежит? Он науку ждет — воскреснуть хочет.

Как и христианский Бог, божество героев «Котлована» отличается принципиальной не-

познаваемостью рассудочными средствами: его можно только чувствовать, ощущать душой,

как и все трансцендентное. Раскулаченный зажиточный мужик пытается понять, на каком ос-

новании ему выносится резолюция:

— Прочь от колхоза и не сметь более жить на свете! Он делает попытку разобраться в

ситуации: — А ты покажь мне бумажку, что ты действительное лицо! — говорит он Чикли-

ну. Но при общении с представителями моносознания теряют смысл аргументации, их просто

не замечают, насильно пресекая возражения: — Какое я тебе лицо? — сказал Чиклин. — Я

никто: у нас партия — вот лицо!

— Покажи тогда хоть партию, хочу рассмотреть.

Чиклин скудно улыбнулся.

— В лицо ты ее не узнаешь, я сам ее еле чувствую. Являйся нынче на плот, капитализм,

сволочь!

Как и в христианстве, в новой религии существует идея предопределения. Божест-

венной силой изначально определен порядок, человек сам ничего не может изменить, вы-

ступая лишь орудием сверхъестественной воли. Товарищ Пашкин — своеобразный жрец

социализма — понимает, что отдельная человеческая инициатива не в состоянии изменить

предписанного Теорией: — Ну, что ж, говорил он обычно во время трудности, — все равно

счастье наступит исторически. И с покорностью наклонял унылую голову, которой уже не-

чего было думать.

Действительно, зачем думать, когда и так уже все решено? Когда заранее известен итог

классовой борьбы, когда изначально предопределена судьба каждого отдельного человека?

Необходимо лишь выполнять предписания религии, все остальное приложится.

Таким образом, как и христианство, социализм, по Платонову, отрицает саму необхо-

димость разума, оставляя ее привилегией избранных. Личность должна быть активна, но эта

активность — не результат индивидуальной воли, а следствие действия сверхразумного бо-

жества, которое полностью устраняет потребность в самостоятельном мышлении. Человек

становится марионеткой, каждое движение которой определяется высшей силой.

И эта сила, как кажется героям, претендует на управление всем мировым порядком,

выбрав лучшим из всех людей пролетариат как класс, до этого наиболее обделенный жиз-

ненными благами. Установление счастливой жизни для рабочих мыслится как переход ко

всеобщей гармонии, однако упускается из виду, что это происходит в буквальном смысле

на костях тех, кто не является подходящим по сословию. В этом Платонов видит глубокую

ограниченность ревнителей социализма, которые, воодушевляясь благими порывами, при-

нимая как должное новую религию, не видят, какой урон они наносят всей жизни в целом.

В том числе и самим себе. Говоря о проблемах молодого советского государства, Б. Рассел

отмечает следующее: «Основной источник всей цепи зол лежит в большевистском мировоз-

зрении: в его догматизме, ненависти и его вере, что человеческую природу можно полностью

преобразовать с помощью насилия» (87, с. 100).

Чиклин, размышляя о судьбе «обескулаченных» жителей колхоза, своими мыслями вос-

производит типичную логику людей 20-х годов, принявших социализм как свою религию:

Чиклин остановился в недоуменном помышлении. По-прежнему покорно храпел мед-

ведь, собирая силы для завтрашней работы и для нового чувства жизни. Он больше не увидит

мучившего его кулачества и обрадуется своему существованию. Теперь, наверно, молотобоец

будет бить по подковам и шинному железу с еще большим сердечным усердием, раз есть на

свете неведомая сила, которая оставила в деревне только тех средних людей, какие ему нра-

вятся, какие молча делают полезное вещество и чувствуют частичное счастье; весь же точный

смысл жизни и всемирное счастье должны томиться в груди роющего землю пролетарского

класса, чтобы сердца молотобойца и Чиклина лишь надеялись и дышали, чтоб их трудящаяся

рука была верна и терпелива.

Как и христианству, новой религии присуща идея невинной жертвы. Принятие Хрис-

та как спасителя очищает верующего в него от тяготения первородного греха. Кровь Иисуса

«смывает» с человека ответственность за своеволие предков. Точно так же и в социализме:

кровь невинно пострадавших за идею дает право утверждать силой веру. Взамен заповеди «не

убий» выдвигается идея отмщения за павших борцов, которая может оправдать любое на-

силие. В повести-притче гибнут Козлов и Сафронов. Для землекопов и активиста — это не

смерть конкретных людей, но средство для безнаказанного террора, представляемого как ис-

торическое возмездие. Вспомним, что Жачев, который достаточно неприязненно относился

к обоим героям, после их гибели плакал «громадными слезами», а осознавшая наконец ие-

рархию ценностей нового мира Настя придает павшим бойцам почти сакральный статус: «Да

здравствует Ленин, Козлов и Сафронов!» — что воспринимается почти как молитва, если

учесть, что желают «здравствовать» уже мертвым людям, — эквивалент христианской фор-

муле «Да святится Имя Твое!» (В издании «Котлована», включенном в сборник «Взыскание погибших», вместо «Ленин». значится «Сталин», что делает соседство с ним имен покойных

героев еще более знаменательным).

Чудо — непременный атрибут любой религии. В «Котловане» принцип чудесного не-

обыкновенно близок христианскому пониманию. Действие религии тем вернее и очевиднее,

если она распространяется и на неразумный мир. Вспомним, как были популярны жития свя-

тых, в которых христианство покоряло и животных (львов, к примеру). В книге пророка Да-

ниила герой оказывается в яме с дикими животными, которые его не трогают (хотя в иных

ситуациях те же львы разрывают на части христианских мучеников — данные животные «по-

лифункциональны»).

В моменты необходимости божественного вмешательства самое убедительное — заста-

вить животных исполнять волю Божию. Когда пророк Валаам уклонился от божественного

предписания, «бессловесная ослица, проговоривши человеческим голосом, остановила безу-

мие пророка» (2 Пет. 2, 15, 16).

Точно так же действие социализма сказывается на животных: Вощев с изумлением на-

блюдает лошадей, «организованных» в колхоз; они вызывают у него чувство благоговения:

если даже скотина изменила образ жизни, то это о чем-то говорит! Однако платоновская идея

не соответствует позиции героя. Выводя «обращенных» животных, писатель говорит не о том,

что животные поднялись до уровня человека, а о том, что человек, вступая в колхоз, опуска-

ется до уровня животного.

Из идеи разделенности людей вытекает мысль о воздаянии и вечной жизни (для заслу-

живших спасение, разумеется). Тема спасения проходит через всю повесть-притчу. Она вла-

деет умами самых разных героев. Новые землекопы постепенно обжились и привыкли рабо-

тать. Каждый из них придумал себе идею будущего спасения отсюда — один желал нарастить

стаж и уйти учиться, второй ожидал момента для переквалификации, третий же предпочитал

пройти в партию и скрыться в руководящем аппарате, — и каждый с усердием рыл землю,

постоянно помня эту свою идею спасения.

Как мы видим, все эти разнообразные формы спасения объединяет одно: их материа-

листическая основа. Это идея спасения «здесь», это достижение счастья на «этом» свете.

Однако материалистичность блаженства не означает конечности, которая присуща любой

единичности. Это мечта не просто о счастье — о вечном счастье, не о блаженстве — о вечном

блаженстве, когда остановится само время. Вспомним, что Сафронов представлял себе буду-

щее «в виде синего лета, освещенного неподвижным солнцем». С наступлением коммуниз-

ма будут полностью уничтожены прежние пространственно-временные отношения. Человек

преодолеет земные пределы и выйдет в космос (идея, возникшая под влиянием Н. Федорова,

была очень близка молодому Платонову), время будет уничтожено, и наступит вечная жизнь.

В этом смысле дом, под который герои роют котлован — прообраз будущего мира, когда ин-

женер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное счастливое поселение трудя-

щиеся всей земли.

По сути, перед нами не что иное, как идея рая. Правда, он наступит, как полагают герои,

не для них — для «будущего радостного предмета», для детей. В этом смысле характерны

слова Вощева о ребенке, который «весь свет родился окончить»*. Однако некоторые надеют-

ся получить рай и для себя. Пример тому — активист, который с жадностью собственности,

без памяти о домашнем счастье строил необходимое будущее, готовя для себя в нем вечность.

Необыкновенно интересная деталь — желание вечного блаженства Платонов связывает с

чувством собственности, т. е. с тем, с чем главные герои борются. Так что вся неуемная де-

ятельность активиста — есть просто сублимированное чувство собственника.

Наступление «рая на земле» связано в понимании героев с «первым исконным днем», т.

е. жизнью до грехопадения, когда в мире существовала полная гармония, разрушенная неос-

мотрительным поступком наших прародителей. Вощев попробовал девочку за руку и рассмотрел ее всю, как в детстве он глядел на ангела на церковной стене; это слабое тело, покинутое

без родства среди людей, почувствует когда-нибудь согревающий поток смысла жизни и ум ее

увидит время, подобное первому исконному дню. Наступление коммунизма — своеобразный

возврат в прошлое, к первоначальному единству, наступление новой эры, нового летоисчис-

ления. Платонов еще раз вернется к этому мотиву уже в конце «Котлована», когда в тексте

прозвучит сочетание: «утро второго дня». Однако от какого события начинается отсчет? От

смерти Насти. Новая эпоха, которую все с нетерпением ждут, вместо вечной жизни несет ги-

бель самых сокровенных надежд. Подобным несоответствием между ожидаемым и свершив-

шимся писатель подчеркивает тупиковость пути, на который встали герои.

Идея рая предполагает и идею ада. Для героев «Котлована» с образом ада соотносится

океан. Туда «сплавляют» кулаков, туда же отправляется и впавший в ересь активист. Им пу-

гают таким же образом, как в христианстве — адскими муками. — Пишись, конечно, а то в

океан пошлю! — говорит активист крестьянину, сомневающемуся в том, записываться ли ему

в колхоз.

Но коль есть ад, то должны быть и его служители. В повести-притче противниками но-

вой религии, т.е. силами, соответствующими инфернальным в христианстве, выступают все

инакомыслящие и инакочувствующие, начиная от матери Насти и заканчивая «переусердс-

твовавшим» активистом.

Однако — вот что интересно — для крестьян, еще сохранивших связь с православием,

с нечистой силой ассоциируются сами апологеты новой веры! Если социализм — это христи-

анство с обратным знаком, то, значит, святое для одних будет «от лукавого» для других. Эту

точку зрения в блестящей афористичной форме выразил Фридрих Ницше: «Все, что ощуща-

ет теолог как истинное, то должно быть ложным: в этом мы почти имеем критерий истины»

(63, с. 637). В сцене, где истово работающий медведь-молотобоец (совершающий нечто вроде

священнодействия в понимании новой религии) колотит железо, он получает от мужиков эпи-

теты «черт», «дьявол», каковую реакцию можно отнести к их оценке всей социалистической

доктрины.

Крестьяне оказываются в мире двоебожия, и для них встает вопрос — кто же из богов

сильнее. «Наказание господне», — говорят они. Этим еще сильнее подчеркивается противо-

речие между идеей материального благополучия и убыванием сил по мере движения вперед.

Терпение обретает смысл лишь тогда, когда впереди воздаяние. А пафос всей повести-при-

тчи — крах иллюзий, самых светлых и радужных надежд. Для Платонова эти люди — «бес-

цельные мученики», чья судьба глубоко трагична.

Как в христианстве, так и в социализме есть свои служители «жрецы», посредники меж-

ду Богом и человеком, наделенные особой способностью общаться с божеством. В ортодок-

сальном христианстве церковные деятели подразделяются на черное и белое духовенство, т.е.

на монашествующих и непосредственных исполнителей культа в приходах.

Можно сказать, что подобное разделение сохраняется и в «Котловане». Посредники

между богом и человеком могут занимать особое место в структуре власти, как бы иметь при-

ход (товарищ Пашкин, живущий в свое удовольствие на средства эксплуатируемых рабочих,

на их энтузиазме; «главный», для которого открываются грандиозные перспективы, так что

в предвкушении их можно смахнуть в корзину бутерброд; профуполномоченный; пенсионер-

Козлов), и быть непосредственно «в массе», как Сафронов, как активист, которые живут с

простым народом.

Сами «служители» прекрасно сознают свое особенное положение. Сафронов, к приме-

ру, говорит «верховным голосом могущества», а активист в состоянии работать даже в полной

темноте — блестящая сатира Платонова на «сакральные» претензии представителей власти.

«В одной из своих работ, посвященных культу личности и общественного сознания, философ

Э. Я. Баталов пишет, что в 30-е годы объектом целенаправленной мифологизации становится

не только история, но и марксизм, сами основоположники лишаются реальных человеческих черт и предстают в роли своего рода секуляризованных святых... Одновременно складывается

пантеон новых мифологических героев, прообразом которых были живые, нормальные люди,

но которые, войдя в этот пантеон... становятся объектами обожествления, подражания и пок-

лонения» (8, т.1, с. 58).

Эту исключительность жрецов признают и крестьяне. — Товарищ активист видит меня —

ведь он всюду глядит, он все щепки пересчитал, то есть он наделяется качествами сверхчело-

века или особого сакрального существа.

«Божественный» статус активиста проскальзывает и в сцене на оргдворе, когда он пред-

стает в окружении трех безымянных соратников — своеобразных «архистратигов». Кстати,

похожее слово встречается в «Котловане» в момент ухода Козлова со стройки: Сафронов на-

зывает его «ангелом от рабочего состава», характеризуя устремление героя как движение к

божеству, к особому статусу «сверхчеловека».

Этот статус дает «жрецам» право распоряжаться жизнью людей. Активист заносит в

«кулацкую» ведомость того, кто уличен в связи с христианством, владеет какой-либо собс-

твенностью или хотя бы косвенно сопротивляется властям. Он словно священник, предаю-

щий анафеме, зачитывает список «грешников», с той только разницей, что последним грозит

не «отлучение», а прямая смерть. Священнослужитель берет на себя право распоряжаться

человеческой душой, а активист — человеческой плотью. Все это основано на общей идее —

идее личного общения с божеством. Только если служитель Иисуса общается с ним посредс-

твом молитвы, то ревнитель новой веры — через полученные ночью директивы, в которых для

него запечатлена абсолютная истина. Он не более чем исполнитель воли сверхъестественных

сил. А когда активист проявляет элементы своей воли — его немедленно ждет кара — как и в

христианстве, личная воля в социализме является грехом, даже если она идет в русле религи-

озных тенденций, это уже шаг к свободомыслию, которое является первейшим врагом любой

моносистемы.

В этой связи интересно заметить, что практически все ереси в истории русской право-

славной церкви возникли именно в среде черного духовенства, которое имело достаточно вре-

мени для размышления, в то время как священнослужители, имевшие приход, были заняты

обыденной работой.

Даже внешний облик представителей черного и белого духовенства отличался. Для пер-

вого — наиболее характерен тип «старца», аскета, умерщвляющего плоть, исхудавшего и

запущенного. Для второго — тип толстого и упитанного попа (достаточно вспомнить «Чаепи-

тие в Мытищах», кустодиевские типы, отражающие архетип восприятия священства народом,

или блоковское обращение к попу в поэме «Двенадцать»: «Помнишь, как бывало // Брюхом

шел вперед, // И крестом сияло // Брюхо на народ?»). Активист настолько занят «служени-

ем», что полностью запустил себя, лишившись добровольно всех жизненных благ. Товарищ

Пашкин же, наоборот, — своей плоти придает максимальное значение, видя в собственном

благополучии залог процветания рабочих: он научно хранил свое тело — не только для личной

радости существования, но и для ближних рабочих масс. В реальной жизни это разделение

также бросалось в глаза. А.Жид писал: «...Мы видим, как снова общество начинает рассла-

иваться, снова образуются социальные группы, если уже не целые классы, образуется новая

разновидность аристократии. Я говорю не об отличившихся благодаря заслугам или личным

достоинствам, а об аристократии всегда правильно думающих конформистов. В следующем

поколении эта аристократия станет денежной» (27, с. 85). Чрезвычайно любопытен взгляд

современника: «Бывший генерал НКВД А. Орлов вспоминал, что «одним из тех деятелей, ко-

торые выродились в типичных сановников, с упованием наслаждавшихся окружающей роско-

шью и своей огромной властью»», был секретарь Президиума ЦИК Авель Енукидзе. «Когда

я спросил своего старого приятеля, много лет бывшего личным секретарем Енукидзе, — про-

должает мемуарист, — чем интересуется его шеф, последовал ответ:

— Ох, он больше всего на свете любит сравнивать, как ему живется: лучше, чем жили

цари, или пока еще нет». (8, т.1, с. 88)

Однако при всем сходстве типов священнослужителей христианства и социализма, сле-

дует отметить важнейшие различия.

Дело в том, что религия Иисуса предполагает двустороннее общение с Божеством — че-

рез откровение или через молитву и «жреца», в то время как в социалистическом культе кон-

такт односторонний — от божества к человеку. В этом отношении показателен эпизод с гром-

коговорителем, который устанавливает товарищ Пашкин, чтобы во время отдыха каждый мог

приобретать смысл классовой жизни из трубы. Даже идеолог Сафронов жалеет, что контакт

односторонний; он слушал и торжествовал, жалея лишь, что он не может говорить обратно в

трубу, дабы там слышно было об его чувстве активности, готовности на стрижку лошадей и

о счастье. Новая религия лишена интимности, в ней нет исповеди. Отсюда и срывы, которые

происходят у героев: Иногда Жачев не мог стерпеть своего угнетенного отчаяния души, и он

кричал среди шума сознания, льющегося из рупора:

— Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!..

Но моносистеме не нужен контакт — ей необходимо строгое подчинение. Сафронов сей-

час же выступил вперед.. своей изящной походкой. — Вам, товарищ Жачев, я полагаю, уже

достаточно бросать свои выраженья и пора всецело подчиниться производству руководства.

В этом смысле интересны слова Вощева, которые звучат после смерти активиста. Он

берет на себя функции посредника между колхозом и божеством, правда, понимает их уже

иначе:

Вощев встал на ноги и сказал колхозу: — Теперь я буду за вас горевать! Последнее сло-

во значит восстановление той связи, которую утратил социализм — душевных, родственных

отношений между людьми и сакральной силой — нечто идентичное функции молитвы свя-

щеннослужителя в христианстве. Однако подобное состояние возможно лишь при ощущении

живого Бога — коль его нет, то нет и контакта.

Смерть Насти снова ввергает Вощева в состояние смятения, при котором уже невоз-

можно искреннее служение. В финале герой как бы лишается сана. Другой священнослужи-

тель — товарищ Пашкин — должен лишиться уже самой жизни. Бог умер, и возмездие обру-

шивается на его жрецов.

Немало интересного материала дает нам сравнение в самых общих чертах двух этических

систем — христианской и социалистической. Мы уже писали, что социализм — это во многих

отношениях антитеза христианству. Вместо покорности и непротивления злу в одной системе,

в другой мы встречаем идею активности и физического уничтожения инакомыслящих. На орг-

дворе весьма характерен плакат: «За партию, за верность ей, за ударный труд, пробивающий

пролетариату двери в будущее!» Как всегда, у Платонова слова необыкновенно емки: каждое

несет массу дополнительных ассоциаций. В данной фразе мы можем в буквальном значении

воспринять эпитет «ударный» как производный от слова «удар». Удары становятся принципом

действия новых людей. Чиклин, который соединил в себе «мудрость» Козлова и Сафронова

с личной силой — типичный герой социализма, сметающий всякое сопротивление на своем

пути. Он вполне может быть сопоставлен с иудейским героем Самсоном*.

Столкновение христианской покорности мужиков с активным разрушающим началом

пролетариата приводит к гибели (либо духовной, либо физической) жителей деревни. Им не

устоять перед железным натиском эпохи — тема, которая многократно обыгрывалась в про-

изведениях советской литературы. Еще в 1921 году С. Есенин писал:

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты, как ветер, затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе. (...)

Город, город, ты в схватке жестокой

Окрестил нас как падаль и мразь.

Стынет поле в тоске волоокой,

Телеграфными столбами давясь.

(32,с. 63)

Вместе с тем, по мнению Платонова, есть немало общих черт между христианством и

социализмом. И это касается, в первую очередь, проблемы личности и божества. Мы уже

писали о том, что для обеих религий непременным условием является полное подчинение

личной воли Богу. Это же можно сказать и о таком понятии, как любовь. Человек обязан

ради своей веры переступить через все собственные интересы, чувства, привязанности.

Вспомним, что из желания общего блага Козлов «ликвидирует, как чувство, любовь»; по

тому же пути идет и активист. Все герои «Котлована», за исключением товарища Пашки-

на, это холостяки, которые не имеют ни семьи, ни женщин «на стороне». Они добровольно

отреклись от своего пола во имя дела, которому служат. Даже типичный для монашеской

среды способ выхода мужской энергии (Козлов «сам себя любит под одеялом») встречает

отпор со стороны землекопов — в работу должен уходить весь человек, он не имеет права

расходовать хотя бы часть энергии на себя.

Как и христианство, новая религия ставит связь с божеством выше родственных отно-

шений. Забыть мать и отца, заменить их верой и «духовным отцом» — вот идеал христиани-

на. Такому пониманию человека соответствует и социализм в понимании Платонова. Жизнь

Насти в среде землекопов — это постепенный отказ от ее связи с мамой и замена этой связи

идеологией. В роли духовного отца для нее выступает весь коллектив, для которого она «доч-

ка», т.е. порождение их идей, их чувств и надежд. Но, по мнению писателя, такая подмена не

приводит ни к чему хорошему — ребенок растет жестоким и беспощадным ко всему, что не

укладывается в рамки идеологической схемы. Лишенная женского начала — нежности, доб-

роты и ласки, девочка оказывается равноправной участницей классовой борьбы, для которой

у нее слишком мало сил. Болезнь возрождает в ней связь с матерью, она «стряхивает» с себя

все наносное и становится способной дать окружающим понятие об иных ценностях (Чиклину,

который второй раз в жизни испытывает счастье, Вошеву, который, целуя девочку, «находит

больше, чем искал»). Трагическим финалом писатель выносит приговор идее «любви к даль-

нему», основанной на подавлении конкретного чувства.

Многие ключевые понятия перекочевывают из христианства в новую религию. Так, на-

пример, страх перед Богом, на котором в значительной мере держится религиозное чувство,

в социализме также присутствует, он принимает форму страха перед властью, которая для

верующих и обретает статус сакральности. Чиклин спрашивает Елисея, зачем жил тог мужик,

которого настиг карающий удар землекопа? Действительно, вся жизнь этого мужика — не-

стерпимая мука: у него никого нет, отовсюду он получает удары. «Не быть он боялся», — от-

вечает Елисей. Страх перед новым богом и его служителями заставляет терпеть невыносимое.

Сцена, безусловно, гротескная, но и сама реальность приближалась к гротеску: «По большо-

му счету в сознании маленького человека, «винтика» в большом государственном механизме,

в послереволюционное время (при всех потрясениях и катаклизмах) не произошло существен-

ных качественных изменений. Осталось прежним его подневольное положение (если только

не пролез в партию или не записался в «активисты»). Новые советские чиновники успешно

заняли места прежних, не изменив по сути ни формы, ни методов своей работы и демонстри-

руя только более низкую квалификацию. Даже религиозная вера не исчезла, а трансформи-

ровалась у многих в веру в партию, ее вождя и светлое будущее, которое ассоциировалось с

полным достатком и с успехом заменило прежнюю мечту о недостижимости на земле райского

блаженства» (с той лишь только разницей, что в рай попадали праведники, а сюда, как в бу-

дущий дом пролетариев всего мира, для которого рылся платоновский котлован, — по клас-

совой принадлежности).

Одна вера пришла на смену другой. Религиозный по сути народ (даже после проведения

пятилетки безбожия в 1938 году еще четверть городского населения и три четверти сельско-

го назвали себя верующими) достаточно безболезненно воспринял и новые догмы, и новые

идеалы. Проникшие в общественное сознание идеи российского мессианизма и имперское

мышление легко нашли замену в близкой по духу и содержанию теории мировой революции.

«Народность» вылилась в гипертрофированный советский патриотизм с его девизом: «Со-

ветское — значит лучшее». А лозунги на многочисленных транспарантах и плакатах 1917-

1918 годов, причем написанные не под диктовку комиссаров Смольного, а рожденные в самой

рабочей среде (заметим, что даже не крестьянской), наводят на мысль о том, что в качестве

наиболее приемлемой формы правления в государстве многими мыслилась своеобразная ком-

мунистическая монархия. «Царствие Романовых» трансформировалось в «Царствие рабочих

и крестьян», в котором естественно находилось свое законное место и «царям». Сразу же

после революции на смену прежним божкам пришли другие, и прежде всего именно потому,

что «новый советский человек, — как рассуждал Г. П. Федотов, — не столько вылеплен в

марксистской школе, сколько вылез на свет Божий из московского царства, слегка приобретя

марксистский лоск. Посмотрите на поколение Октября. Их деды жили в крепостном праве,

их отцы пороли самих себя в волостных судах. Сами они ходили 9 января к Зимнему дворцу и

перенесли весь комплекс враждебных монархических чувств на новых красных вождей».

Власть, которая в сознании человека не бывает абстрактной, персонифицировалась в

конкретных лицах. Нестабильность положения в стране, а также полная непредсказуемость

поведения, по выражению А. Платонова, ««взрослых центральных людей», способных в од-

ночасье росчерком пера на декрете изменить жизнь всей страны, вызывала по отношению к

ним у простых смертных поистине священный трепет» (8, т.1, с. 73-75).

Итак, «Котлован» как и многие другие произведения А. Платонова, буквально пронизан

постоянными ассоциациями и параллелями с христианством. Это связано с тем, что для писа-

теля стал очевидным факт несостоятельности нового религиозного сознания — социалисти-

ческого, в силу его ограниченности и неспособности при претензии на всеобщность вместить в

себя все богатство форм жизни. Именно эта односторонность роднит социализм с христианс-

твом, которое страдает тем же. Но если христианство есть система гибкая, приспосабливаю-

щаяся к любым условиям, то цельность, максимализм и однозначность доктрин социализма,

его пафос уничтожения всего, ему не соответствующего, представляет еще большую угрозу,

чем односторонность религии Иисуса.

В повести-притче показан процесс утраты Бога как одной, так и другой религией. — Че-

ловек остался без Бога, а Бог без человека, — вот итог, к которому привел автор действую-

щих лиц «Котлована». И виновна в этом логика как одной, так и другой моносистемы. Религия

духа и религия плоти не в состоянии справиться с потребностями всех, они выражают интере-

сы какого-либо одного слоя общества. Но ведь все остальные так же имеют право на реализа-

цию! В этом отношении необыкновенно важна запись притчи, которую мы можем прочитать

в записной книжке писателя:

«На суд Божий явились два человека: один еле живой, умирающий, другой цветущий и

радостный.

— Что ты делал? — спросил Бог первого.

— Всю жизнь умирал во имя твое, — ответил тот.

— Для чего?

— Чтобы не умереть.

— А ты? — спросил Бог второго.

— Всю жизнь боялся смерти и заботился только о теле своем.

— Для чего?

— Чтобы не погасла в нем жизнь. Тогда сказал Бог обоим:

— Оба вы хотели одного — жизни и ушли от нея, один в неживой дух, ибо умертвил

тело, другой в мертвое тело, ибо забыл все, кроме тела. И оба вы мертвы. Но вот, если бы вы постигли, что дух и плоть одно — оба были бы вечно живы и радостны радостью Моей. (...) Не

много дорог в мире, а одна, не многие идут по ней.

— Что же теперь делать нам? — спросили согрешившие.

— Понять себя и жить сначала» (72, с. 5-6). Комментарии излишни. «Понять себя».

Посмотреть на эпоху со стороны взглядом беспристрастным, не упустить ни одного изъяна —

ведь каждый может оказаться симптомом смертельной болезни. Вот задача, которую ставил

Платонов, когда писал «Котлован». И заслуга писателя в том, что, глядя проницательным

взором, он проник не только в сущность эпохи, но и в самые сокровенные глубины человечес-

кой психики, показав универсальность законов человеческого бытия, действующих в любое

время и при любых исторических декорациях.

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В «КОТЛОВАНЕ»

«Ибо скрытое должно обнаружиться,

а потаённое — явиться открыто».

Евангелие в изложении Марка*

Андрей Платонов — один из самых характерных для XX века писателей. Все его твор-

чество — от ранних стихов до последних пьес и сказок — пронизано мифологическими моти-

вами. Замечено это было уже давно, и сейчас необычным для классического литературоведе-

ния взглядом на произведения писателя удивить трудно. В последние годы появилось немало

работ, посвященных рассмотрению связи платоновских шедевров с культурными традициями.

Однако при этом нельзя не заметить «натянутости» некоторых концепций. Так, например,

Михаил Золотоносов в статье «Усомнившийся Платонов» категорично утверждает: «Реали-

зация социального мифа — строительство «чего-то всемирного и замечательного» и оказы-

вается главным событием «Котлована»». Далее, анализируя текст, критик проводит прямую

параллель между рытьем котлована и возведением Вавилонской башни. Еще ранее проница-

тельный литературовед установил глубинную связь философии Платона с художественным

миром «Чевенгура» и — шире — с творческим ме-

тодом автора «Ювенильного моря»: «По Платону,

идея — акт божественного мышления и образец,

по которому создается чувственно воспринимае-

мая вещь. В мире, описанном Платоновым, идея

играет примерно ту же роль: и как идея человека, и

как идея коммунизма. Для Платонова идея — веч-

ный самодовлеющий акт божественного мышле-

ния. (?!) В «Чевенгуре» именно так понята идея

коммунизма...» (36, с. 186). Далее выясняется, что

космос Платона практически совпадает по струк-

туре с космосом романа Андрея Платонова.

Нет необходимости доказывать, что это очень

смелые утверждения. Мы не будем спорить с при-

нципиальной возможностью такого соотнесения.

Мы не согласны лишь с тем, что эта связь — тож-

дество. Платонов слишком оригинален, чтобы

буквально воспроизводить какую-либо модель

или схему. Несмотря на присутствие в его произ-

ведениях множества концепций, ни одна из них не

воспринимается безоговорочно, но вписывается в

сложный диалог, участниками которого могут быть

и сам автор, и герои его произведений, и мыслите-

ли, и тексты самых разных времен, и, наконец, сам читатель. Однако присутствует и другая крайность — смелые ассоциации приводят иногда

к выводам, подтверждающим, скорее, парадоксальность мышления ученого, нежели откры-

вающим нечто принципиально значимое для анализируемого произведения. Так, знаменитый

основоположник мотивного анализа Б. Гаспаров, с упоением предаваясь культурным ассоци-

ациям, видит в графе Нулине из одноименной поэмы А. Пушкина самого Антихриста, а в за-

травленном зайце — апокалиптического зверя (21, с. 102-108). Как заметил И. Л. Смирнов,

«в процессе филологической революции первосоздатель стушевывается в тени интерпрета-

тора» (78, с. 408).

Таким образом, не лишен смысла вопрос о том, насколько оправданным будет то или

иное соотнесение культурного материала с элементами платоновского текста. Какие критерии

отбора возможны? Попытаемся дать ответ.

Почти все пишущие об Андрее Платонове, отмечают исключительность его художес-

твенного мира. Для одних критиков эта уникальность автора «Чевенгура» объясняется не-

обычностью стиля, для других — секрет заключается в особых структурах, которыми про-

никнуты его произведения и которые выражают особую платоновскую идею («идею жизни»,

например). «Мир Платонова, — пишет Светлана Семенова, — пронизывает вступающего

в него токами постоянных, почти навязчивых мотивов, образов, настроений. Даже не уга-

дывая до конца их значения, нельзя не почувствовать, что определяет их какая-то единая

мысль писателя» (94, с. 318). С такой точкой зрения полностью согласен Л. В. Карасев, в

своей статье как раз и пытающийся выяснить природу «постоянного» у Андрея Платонова:

«Платонов — на редкость однообразный писатель. «Однообразный» в прямом смысле сло-

ва: он настойчиво воспроизводит один и тот же набор исходных образов-мотивов, которые

то просматриваются вполне отчетливо, то прячутся и требуют специальной расшифровки.

Эти смыслы — и есть «постоянное» у Платонова. Они позволяют взглянуть на его тексты

как на некий единый огромный текст, под «поверхностью» которого — «голубая глубина»

целокупного мирочувствия и столь же целостного художественного видения» (39, с. 26).

Невозможно не согласиться с этим утверждением, тем более что оно подкреплено мнением

самого писателя: «Мои идеалы однообразны и постоянны. Я не буду литератором, если буду

излагать только свои неизменные идеи, меня не станут читать. Я должен опошлять и варьи-

ровать свои мысли, чтобы получились приемлемые произведения. Именно — опошлять! А

если бы я давал в сочинения действительную кровь своего мозга, их бы не стали печатать»

(33, с. 166). Отметим, что опасения писателя подтвердились: когда он перестал «опошлять»

что-либо, его действительно перестали печатать.

Казалось бы, логичен и тот вывод, который делает Л. Карасев: «За платоновским «одно-

образием» действительно стоит один и тот же образ-смысл и один и тот же герой, получивший

сотню различных жизней, но не сделавшийся от этого сотней разных героев. «Персонажам —

«носителям многих равноправных идей» (М. Бахтин) — Платонов противопоставляет одну

идею, но рассаженную по головам различных персонажей. В ней сказывается и судьба Плато-

нова, и его философский и эстетический выбор, и дыхание «стальной» эпохи» (33, с. 27).

Приняв такую точку зрения, легко найти объяснение тому, что, по убеждению многих

исследователей, герои Платонова говорят одним языком: ведь это речь одного персонажа,

только надевающего ту или иную маску!

Концепция, безусловно, красивая. Но сразу возникает множество вопросов. Во-первых,

речь героев (здесь, не затрагивая из-за ограниченного объема работы другие произведения,

мы имеем в виду прежде всего «Котлован») автором индивидуализирована. В этом нетрудно

убедиться, сравнивая речевые обороты Сафронова, Козлова и Чиклина, причем именно инди-

видуализация играет очень важную роль. Во-вторых, имеем ли мы право утверждать, что Во-

щев, Козлов, товарищ Пашкин и Елисей — носители одной, пусть даже и «варьированной»

идеи? Ответ будет однозначен, безусловно нет. Мы не отрицаем того, что в героях Платонова

очень много общих черт, особенно это относится к центральным персонажам разных произведений (Сашка Дванов, Фома Пухов, Вощев), что действительно существует совершенно

определенный круг идей, в котором вращаются герои, причем зачастую очень разные, но это

никоим образом не свидетельствует о том, что перед нами — «один и тот же герой». Единство

платоновских персонажей не в том, что при различии имен и характеров они выражают одну и

ту же идею, но в том, что они несут принципиально различные идеи, оставаясь при этом в кру-

гу постоянных, но более общих вопросов, в особом мире со своими законами. Перед автором

«Котлована» стоит проблема, точки зрения на которую могут быть принципиально различ-

ными. Эти точки зрения персонифицированы в героях — носителях идей; взаимодействие их

друг с другом, с художественной реальностью, со многими философскими идеями, преломлен-

ными в художественном сознании писателя, и создают особый платоновский мир, который от-

личается от прочих как своеобразием проблематики, так и самими формами взаимодействия

идей-образов.

В интересной работе, посвященной Платонову и Филонову, ее автор, Е. Н. Гаврилова

отмечает следующее: «Герои «Котлована» как бы примеривают на себя различные идеи, при-

глядываются к ним...» (Уточним: герои неотделимы от конкретных идей, хотя по ходу повес-

твования идеи могут заменяться — как это произошло, например, с Козловым). «В повести

«Котлован» происходит своеобразное наращивание идей. Сентенции героев — эти микро-

тексты, эти атомарные истины, — в совокупности образуют целый свод зданий, нечто вро-

де «всемирного устава». Идеи эти находятся между собой в сложных отношениях взаимного

притяжения и отталкивания. Некоторые суждения проходят двойную, тройную апробацию;

другие дискредитируются действиями персонажей — носителями идей, либо развенчиваются

за счет смерти своего приверженца (чем доказывается их заведомая мертворожденность). И

потому истинную цену высказываниям можно назначить, лишь рассматривая их в контексте

всей повести» (20, с. 165). Здесь Е. Н. Гавриловой подмечена одна очень характерная и важная

деталь: глубокая дидактичность Платонова. Но эта дидактичность особого рода. Писатель, как

видно из его высказываний, которые мы приводили выше, привержен определенному кругу

образов и понятий, для него существует ряд симпатичных и антипатичных явлений. Авторское

отношение к ним определяется их соотнесенностью с некими постоянными идеалами, которые

вполне возможно реконструировать. В этом, следует заметить, и заключается коренное отли-

чие Андрея Платонова от других «полифонических» авторов, в том числе и от Достоевского: в

его произведениях (здесь мы имеем в виду «Котлован» и «Чевенгур») происходит столкнове-

ние не «равноправных» идей, а идей, близких Платонову, с совокупностью иных, исторически

обусловленных, — эпохальных идей. И в этом смысле писатель глубоко тенденциозен: он на-

стаивает на своем, выступая против неприемлемых для него тенденций, но делает это не впря-

мую, но используя весь арсенал художественных средств. Платонов критическим взглядом

смог увидеть сущность и перспективу многих идей эпохи, которые в свое время питали лучшие

и благородные порывы, вдохновляли на героические поступки целые поколения (поколение

автора «Котлована» в первую очередь). Многим героям писатель дарит свои этические пред-

ставления и социальные предвидения. Он показывает, как буквально на его глазах, в пределах

одного и того же отрезка времени, идеи, основанные на здравом смысле и казавшиеся незыб-

лемыми, порождали гибель и разрушения, приводили к катастрофе.

Этот дидактизм — один из структурообразующих элементов повести-притчи, в которой

он иногда присутствует не в позитивной, а в негативной форме, т. е. истинный путь указывает-

ся в форме отрицания других путей.

Таким образом, в «Котловане», как и в любом другом произведении, носящем притче-

вый характер, за художественной стороной образов мы имеем право видеть символическое

наполнение, т. е. перейти на уровень идей. Это неоднократно подтверждается и самим Плато-

новым. Приведем два примера. В одном из вариантов «Котлован» заканчивается следующими

словами: Автор мог ошибиться, изобразив в смерти девочки гибель социалистического поко-

ления, но эта ошибка произошла лишь от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего

равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего (71, с. 281).

А вот еще одно высказывание, на этот раз из записной книжки писателя: «Мертвецы в

котловане — это семя будущего в отверстии земли» (72, с. 7).

Это очень важные свидетельства, также позволяющие нам формировать принципы ана-

лиза, ибо они показывают сознательную устремленность Платонова к первоосновам бытия,

тяготение к устойчивым архаичным образам (нетрудно заметить, что во втором высказывании

четко проступает древнейшая мифологема Матери-Земли и ее оплодотворения).

Говоря о мифологических мотивах в «Котловане», следует учитывать, что слово «мифо-

логия» в данном сочетании может быть понято двояко. Во-первых, как соотнесенность образ-

ной системы повести-притчи, тех или иных ее элементов с мифологической традицией, причем,

имея в виду не столько ее конкретно-образные ипостаси, сколько структуры, которые носят

название «архетипов». С. С. Аверинцев в известной статье о К. Г. Юнге, задаваясь вопросами:

«что такое миф в художественном творчестве? в чем признак мифа?» (1, с. 116), рассуждает

следующим образом: «При самом приблизительном описании того, как мы представляем себе

миф, невозможно обойтись без таких слов, как «первоэлементы», «первообразы», «схемы»,

«типы» и их синонимов. Стало быть, мифологичны какие-то изначальные схемы представле-

ний, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур» (1, с. 116).

Во-вторых, в некоторых работах (например, М. Золотоносова) речь идет о мифологии

самого Платонова, т. е. о тех особых элементах, которые создают космос произведения, оп-

ределяют его самостоятельную структуру. Сразу оговоримся, что в нашем исследовании мы

ограничиваемся рассмотрением понятия «мифология» лишь в первом аспекте.

Очень часто в критических статьях об Андрее Платонове можно встретить такую мысль:

писатель обладает способностью проникать в самые потаенные глубины жизни, доходить до

самого главного, видеть сущность жизни за разнообразием внешних форм. К нему, как ни к

кому другому, применимы слова Бориса Пастернака:

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности прошедших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

Все время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить,

Свершать открытья.

(66,с. 446)

Открытия Андрея Платонова совершенно уникальны. Вспомним, какое потрясение

вызвали публикации «Чевенгура» и «Котлована», и это, конечно, нельзя объяснить только

тем, что мы узнали какие-то новые данные, например, о коллективизации — к тому времени

трагические последствия этой чудовищной акции были уже известны: появились «Большой

террор» Роберта Конквеста, воспоминания И. Т. Твардовского (брата поэта) и многие исто-

рические исследования. Впечатляло другое. После выхода так называемой «трилогии» Пла-

тонова (мы не упомянули еще «Ювенильное море») стало ясно, что для широкого круга чита-

телей наконец-то открыт художник мирового масштаба, чье творчество заставляет по-новому

взглянуть на историю русской литературы XX столетия: по глубине художественного мышления писатель намного опередил свое время. Не случайно так часто звучит в критике мысль,

что «возвращенные» произведения (и в первую очередь — платоновские) — зачастую более

современны, чем литература наших дней. И объяснить это можно тем, что наряду с понимани-

ем событий, очевидцем которых он был, Платонов в своем творчестве сумел затронуть такие

глубины человеческой психики, куда могли заглянуть лишь выдающиеся умы столетия. Об

этом критики пишут постоянно, правда, не всегда сознавая, как же именно мог достичь Плато-

нов такой глубины предвидения. Вот типичный пример: ««Котлован» Платонова и до сих пор

как следует не прочитан, хотя в нем компактно и в 29 году, кроме прочего, изложено и все то

социальное, социологическое, что потом «рассопливилось» в разных публицистических ро-

манах, ныне тоже публикуемых и бурно обсуждаемых» (26, с. 5).

Эти слова — постоянный лейтмотив в отношении «социальных прозрений» писателя. А

вот устойчивое мнение по поводу другой стороны его творчества. Андрею Платонову, отмечает

Е. Н. Гаврилова, было дано «сверхвидение, когда предметы за внешним обликом не скрывали

своего существа» (20, с. 169).

Еще раз отметим, что для автора «Котлована» эта установка была вполне осознанным

актом, о чем свидетельствует характерная запись: «Сущностью, сухою струею, прямым путем

надо писать. В этом мой новый путь» (72, с. 11). Иначе говоря, это платоновское «сверхвиде-

ние» достигается за счет преодоления всех преград между душой писателя и его произведени-

ем, то есть за счет устранения «литературности», «красивости», «сделанности». Лучшие про-

изведения Платонова — это прямое проникновение в сокровенные глубины души. Не потому

ли так «затрагивает» при чтении Платонов, что ему удается сказать то, что ощущается как

бесконечно важное и родное, но часто просто невыразимое на нормальном языке. Символы

писателя — это, по выражению К. Г. Юнга, «попытка выразить вещи, для которых еще не

существует словесного эквивалента» (117, с. 219).

Мы не случайно упомянули имя основоположника аналитической психологии. Среди

всех мифологических теорий ни одна не имеет такого отношения к творчеству Андрея Плато-

нова, как теория Юнга. Хотя до сих пор в отечественной критике и не предпринимались по-

пытки исследовать произведения автора «Котлована» в связи с теорией архетипов, мы можем

иногда встретить непосредственные указания на то, что такая связь ощущается, более того,

воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Так, например, Михаил Золотоносов

приходит к следующему выводу: «Превращение человека в безжизненный автомат, полную

куклу, управляемую «коллективным бессознательным», — вот итог раздумий автора «Кот-

лована»» (36, 190). Не соглашаясь с общим смыслом высказывания, в частности с тем, что

итог раздумий Платонова можно выразить подобной фразой, отметим, что юнговский термин

«коллективное бессознательное», действительно как нельзя лучше применим к произведе-

ниям писателя. А вот исследователь из Иерусалима Е. Толстая-Сегал говорит о писателе уже

впрямую в терминах юнговской психологии: «творчество Платонова — это реконструкция

восприятия идей ушедшей эпохи в новом, чуждом ей сознании на базе генерализованного, ар-

хетипизированного языкового мышления» (3,с. 82-83). Вопрос о связи Платонова с теорией

Юнга представляется нам настолько важным, что его имеет смысл рассмотреть несколько

подробнее.

На протяжении долгих лет единственным источником на русском языке, позволявшим

составить представление о теории Юнга, была известная упоминаемая нами выше статья С.

Аверинцева и еще несколько работ других авторов. И только в последние годы были опубли-

кованы как работы самого Юнга, так и труды его учеников.

Основой, на которой базируется юнговская концепция, является специфический взгляд

на психическое бытие как на «сложное единство разнородных, но взаимосвязанных систем»

(105, с. 600).

Таких систем, по Юнгу, — семь.

1. «Я» — сознательная и контролируемая часть психики.

2. «Маска» — «сознательная кожа» личности, ее зашита, «внешняя установка», сущес-

тво, составляющее внешний характер человека. «Маска есть то, что человек, по сути дела, не

есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека» (1, с. 131).

3. «Тень» — «все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность,

но отторгнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное» (Там же, с. 130.), «темная

и приземленная часть личности, (...) «мое зло», на котором «покоится» Я, его нельзя просто

изгнать или отбросить, но лишь раскрыть в себе». (Там же).

4. «Анима» — ««образ души», это «образ женщины вообще», не интегрирующийся с

«Я», «омываемый чувством», в котором сливаются представления матери, женщины и души».

(1, с. 125.)

5. Лично-бессознательное с комплексами — то, что формируется на основе личного

опыта в течение всей жизни.

6. Коллективное бессознательное с архетипами. Это центральные понятия философии

Юнга. Как указывают исследователи, эти термины не всегда однозначно толкуются самим ав-

тором теории архетипов. Однако они прочно вошли в научный оборот, и самые общие опреде-

ления выглядят так: коллективное бессознательное — глубинный слой психики, который пе-

редается по наследству и является вместилищем архетипов. Под этим понятием Юнг понимает

определенные мотивы и комбинации понятий, которые наделены свойством «вездесущности»

и которые выявляются «в мифах и верованиях различных народов, заведомо не имевших между

собой никаких связей, в сновидениях, бредовых фантазиях современных индивидов, для кото-

рых абсолютно исключено знакомство с мифологией.» (1, с. 125). «Это врожденные возмож-

ности представления, ставящие известные границы самой смелой фантазии, — так сказать,

категории воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впро-

чем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия. Они проявляются лишь

в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования,

иначе говоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путем

обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам» (117, с. 229).

«Прообраз, или архетип, есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторя-

ющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соот-

ветственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав

эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом

огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический ос-

таток бесчисленных переживаний одного и того же типа» (117 с. 229).

Иначе говоря, архетипы — это формальные структуры, которые присутствуют в каждом

человеке, соединяя нас с бесчисленными поколениями наших предков, с их переживаниями,

поведением, творчеством. Согласно Юнгу, вся жизнь, вся деятельность людей пронизана ими,

строится на их основе, меняя лишь содержание, но сохраняя свою формальную основу. Сфе-

ры, где наиболее четко можно «увидеть» архетип, — художественное творчество, социальная

организация и связанная с ней символика. «Все наиболее действенные идеалы всегда чуть

более или менее откровенные варианты архетипа, в чем легко можно убедиться по тому, как

охотно люди аллегоризируют такие идеалы, — скажем, отечество в образе матери, где сама

аллегория, разумеется, не располагает ни малейшей мотивирующей силой, которая вся цели-

ком коренится в символической значимости идеи отечества» (117, с. 230).

7. «Самость» — «центральный архетип, первообраз упорядоченной целостности, на

языке общечеловеческой символики выражаемый фигурами круга, квадрата, креста, симво-

лами возрождения (архетип младенца и т.п.)» (1, с. 149). «Самость, — отмечает Юнг, — есть

величина, относящаяся к сознательному Я, как целое к части. Она охватывает не только со-

знательную, но и бессознательную психею и потому есть как бы личность, которая между про-

чим есть и мы» (Там же).

««Самость» есть единство, объемлющее сознание и бессознательное, но в то же время

она есть центр и цель прогресса индивидуации, то есть становления личности» (1, с. 150). В связи с «Самостью» можно вспомнить такие выражения, как «быть, а не казаться», «стань

тем, что ты есть!» — знаменитые слова Пиндара; «познать самого себя».

Выше мы уже говорили о том, что почти все пишущие об Андрее Платонове отмечают

его совершенно уникальное «сверхвидение», способность проникать в сокровенные глубины

жизни.

Исходя из теории Юнга, мы можем объяснить это явление. Платонов — один из самых

«мифологичных» авторов русской литературы. В своих произведениях он, наделенный особой

способностью проникать в глубины подсознания, в заповедную область коллективного бес-

сознательного, без конца воспроизводит мифологические структуры, что и объясняет особое

эмоциональное воздействие его прозы, о которой уже столько написано. «Момент возникно-

вения мифологической ситуации всегда характеризуется особой эмоциональной интенсивнос-

тью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых

мы совершенно не подозреваем» (117, с. 229). Читая Платонова, постоянно ощущаешь, что

за конкретными ситуациями, персонажами, образами стоит нечто более значительное, сущес-

твенное, затрагивающее ключевые жизненные вопросы. Писателю в любой сцене удается

увидеть такое, что касается каждого человека, всей системы его связей с миром. «Особенный

смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на про-

стор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недол-

говечность ограниченной индивидуальности» (117, с. 220).

В своих работах Юнг выделяет два рода художественных произведений. К первой группе

он относит такие, которые рождаются в соответствии с намеченной программой, материал

подвергается сознательной и целенаправленной обработке, творческий процесс предельно

рационализирован, автор полностью «управляет» своим детищем, рассчитывая средства для

достижения желаемого результата.

Произведения, относимые ко второй группе, «буквально навязывают себя автору, как

бы водят его рукой (...) Во всем этом через него прорывается голос его Самости, его сокро-

венная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул

бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чужому импульсу,

чувствуя, что его произведения выше его и потому обладают над ним властью, которой он не

в силах перечить» (117, с. 221- 222). Примеры этого типа слишком хорошо известны. Доста-

точно вспомнить «Кубла-хан» Кольриджа, «Прозрачных облаков свободное движение» А. К.

Толстого и многое другое. О процессе создания именно такого рода произведений писала Анна

Ахматова в стихотворении «Творчество»:

Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Не узнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы и стоны.

Сужается какой-то тайный круг.

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один, все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо...

Но вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки, —

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

(5, с. 190)

Нет сомнений, что лучшие произведения Андрея Платонова относятся ко второму роду,

чему свидетельством являются многие высказывания писателя как о своем, так и чужом твор-

честве.

В одном из писем его к жене мы читаем следующее: «...Меня ждет работа о волгодонском

канале Петра. Очень мало исторического материала, опять придется лечь на свою «музу»: она

одна мне еще не изменяет» (30, с. 308). В другом — высказывание не менее характерное: «...

Полтораста страниц насиловал я свою «музу» в «Эфирном тракте». Пока во мне сердце, мозг

и эта темная воля творчества — «муза» мне не изменит. С ней мы действительно — одно.

Она — это мой пол» (30, с. 309).

Эта платоновская «муза», этот «внутренний голос», исходящий из глубин души, и стал

фактором, который создал из мечтателя пролеткультовского толка, истового сторонника

революционных преобразований, проницательнейшего писателя, который в «Чевенгуре»

и «Котловане» показал колоссальную опасность того пути, по которому устремилось наше

общество. И не случайно отказ публиковать его произведения вызывал у автора буквально

физические муки — ведь то, что выходило в конце 20-х годов у Платонова из-под пера, шло

наперекор многим его прежним симпатиям и убеждениям; но его новая позиция была выстра-

дана, «вымучена», досталась ему в результате тяжелейшего кризиса, когда приходилось рас-

ставаться с вошедшими в кровь и плоть иллюзиями. Понятно поэтому, что открывшийся мир

идей, предчувствий, прозрений обретал статус истинного, и Платонов считал своим долгом эту

истину до людей донести. Однако ни «Чевенгур», ни «Котлован» не напечатали, а «Впрок» и

«Усомнившийся Макар» подверглись такой критике, что писатель надолго оказался отторгну-

тым от официальной литературы.

«Не приняли роман — и руки и тело покрыли нарывы. Сломать человека легче, чем

думают» (72, с. 23).

Горькое признание... Не будем сейчас выяснять, «сломался» Платонов или нет, хотя

отметим, что с точкой зрения по этому вопросу Л. Шубина мы не согласны (115, с. 164-

178). Важно другое — ощущение Платоновым своей особой функции как человека, кото-

рый в состоянии повлиять на жизнь общества, предостеречь от опасности утратить «нечто

любимое, потеря чего равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего»

(71, с. 281). Что это, как не хорошо известная нам формула: «поэт-пророк», поэт, видящий

глубже остальных как саму жизнь, так и перспективы этой жизни?

Но откуда берется это видение?

Вспомним уже цитированные нами строки, где Платонов определяет своеобразие своего

пути в том, что писать надо «сущностью», «прямым путем». Слова эти неоднократно повторя-

ются в различных вариантах, образуют синонимические ряды: «Сущность» — «человечность»,

«прямой путь» — «прямое чувство жизни»: «Писать надо не талантом, а «человечностью»,

«прямым чувством жизни»» (72, с. 10). Интересно, что спустя несколько лет Платонов напи-

шет почти дословно то же самое, изменив всего одно слово, которое еще в большей степени

выявит близость авторской позиции концепции творчества Юнга: «Писать не талантом, а че-

ловечеством, сущностью своею» (72, с. 18). Если в первой записи «человечность» — это ка-

тегория скорее этическая, помимо всего прочего характеризующая и нравственную позицию

писателя, то «человечество» — категория онтологического порядка, сущность которой будет

более понятна, если мы вспомним определение коллективного бессознательного и архетипов.

«Писать человечеством» — то есть выявлять те структуры, которые скрыты в самих глубинах

бессознательного, единого для всех людей, открывать «сущность жизни».

В годы войны писатель запишет: «Я не могу сам воевать, не могу выдумать мину или

самолет, но я могу обнадежить все души людей и дать им силу правильного понимания жизни»

(72, с. 37).

Как напоминают эти слова ответ Вощева в разговоре с представителем завкома: — Я

мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность. Истина вносит гармонию в жизнь людей, говорит сам Платонов, дарит им счас-

тье единства духовного и материального, делает осмысленным и радостным даже самый тя-

желый труд.

Никто лучше гениального писателя не может справиться с этой задачей — приоткрыть

людям истину, ту самую «силу правильного понимания жизни». Эта функция приравнивает

художника к ветхозаветному Богу, который, согласно Писанию, «вдунул в лицо его (челове-

ка — А. Г. и А. К.) дыхание жизни, и стал человек душою живою». (Быт. 2, 7.) Не чувствовал

ли это Платонов, когда писал: «Все возможно — и удается все, но главное — сеять души в

людях»? (72, с. 44). Таким образом, писатель выступает в роли своеобразного «целителя»,

помогает человеку узнать причину своей болезни и тем самым сделать шаг к ее преодолению.

Именно так и понимает функцию художника К. Г. Юнг. «Любое отношение к архетипу, пере-

живаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в

нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы ты-

сячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и вре-

менности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким

путем высвобождает в нас те самые спасительные силы, что извечно помогали человечеству

избавляться от опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь» (117, с. 230).

Чтобы получить эту возможность «говорить праобразами», писателю как раз и не-

обходимо «ощутить сущность», то есть то, что неустанно повторяет Андрей Платонов.

Его записи о творчестве содержат фразу, как бы в «голом» виде представляющую итог

всех его высказываний. Предельно лаконичная «чистая» сущность: «Главное, самое глав-

ное...» (72, с. 40).

Механизм проникновения в это «главное» прекрасно описан Юнгом: «Художествен-

ное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык совре-

менности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к

глубочайшим источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками.

Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитани-

ем духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени

как раз всего больше недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая

тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праоб-

раза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость

современного духа» (117, с. 230).

В свете вышесказанного становится понятным и тот факт, что с начала 20-х годов бук-

вально за несколько лет принципиальным образом изменился и сам язык Платонова, сформи-

ровавшись в феномен, равного по оригинальности которому, вероятно, не найти во всей рус-

ской литературе. Не забудем при этом, что ранние произведения автора «Котлована» глубоко

концептуальны. Они питаются идеями Маркса, Ленина, Троцкого, деятелей Пролеткульта Н.

Федорова, В. Освальда, А. Богданова и проч. Мы не хотим сказать, что влияние этих авторов

на Платонова позднее ослабевает, — нет, но оно вступает во взаимодействие с тем внутрен-

ним голосом, который начинает ощущать в себе писатель и который Юнг называет «автоном-

ным комплексом». Это взаимодействие и создает тот особый «стиль Платонова», над загадкой

которого бьются уже давно многие исследователи. Приблизиться к пониманию его истоков

нам помогает опять-таки Юнг. Исследуя феномен автономного комплекса, он отмечает, что в

произведениях такого рода «естественно было бы ожидать странных образов и форм, усколь-

зающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлин-

ных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и

служат мостами, переброшенными к неведомым берегам» (117, с. 230).

Все эти признаки в полной мере можно отнести к зрелым платоновским произведени-

ям, в первую очередь, конечно, к «Чевенгуру» и «Котловану», а если говорить о цельности,

гармоничности, уравновешенности всех вышеперечисленных структур, то предпочтение, безусловно, следует отдать последнему из них — «Чевенгур» все же являет нам процесс станов-

ления как метода, так и идейной концепции писателя, окончательно сформировавшихся уже к

концу работы над этим романом.

И еще одно замечание общего порядка. Это маловероятно, но иногда кажется, что вы-

дающийся русский писатель и маститый швейцарский ученый читали произведения друг дру-

га* — так много у них общего в понимании и процесса творчества, и структуры личности, и

направления ее движения. В записной книжке Плато-нова начала 30-х годов мы читаем сле-

дующее: «Каждый человек с детства вырабатывает себе социальную маску, чтобы гаранти-

ровать себе наибольший успех. Уже с детства человек впадает в уродство: все люди на самом

деле замаскированы. Что если б человек был без маски! Как хорошо!» (72, с. 11).

Здесь помимо очевидного сходства с Юнгом в понимании природы «маски», можно

заметить еще одно удивительное совпадение. Речь идет об общем направлении развития

человеческой личности, которое, согласно теории основоположника аналитической психо-

логии, заключается в индивидуализации, предполагающей перенос психической энергии из

бессознательной сферы в сознательную. «Гармонизация человеческой личности, процесс

дифференцирования всех психических функций и установление живых связей между созна-

нием и подсознанием при максимальном расширении сферы сознательного обозначается

Юнгом как «индивидуация», поскольку таким путем достигается ценностная консолидация

личности, переход от персоны (маски) к высшей «самости», предполагающей окончатель-

ный синтез сознательного и бессознательного, личного и коллективного, внешнего и внут-

реннего» (1, с. 150).

Для Платонова высвобождение от «маски» — мечта, реализуемая лишь в художест-

венном мире, хотя стремление писателя и в жизни сохранить человеческий облик — обще-

известно: этим можно объяснить и его сознательное самоустранение от участия в насквозь

задемонизированной «общественной жизни» эпохи. Для Юнга же аналогичный процесс —

телеологическая установка, определяющая практическое применение его философской и

психологической концепции.

Тема «Платонов и Юнг» необыкновенно интересна для изучения. Материал для нее

можно найти и в письмах, и в записных книжках, и произведениях писателя, и в сюжетах его

неосуществленных замыслов. Чего стоит, например, такой фрагмент: «Рассказ о матери, ко-

торая любила одного сына и не любила другого. Но тот, которого она не любила, любил ее и

отдал жизнь свою за нее, а тот, которого она любила, предал мать» (72, с. 39-40). Нетрудно

заметить, что перед нами — классическая мифологема, имеющая огромное количество вари-

антов в сказках, преданиях, мифах, которыми затем питались и художественные произведения

(вспомним, к примеру, «Короля Лира» У. Шекспира). Конечно, из этого сюжета выросло бы

чисто платоновское оригинальное произведение, обогащенное и другими идеями, но сам факт

того, что в основу его закладывается четкая архетипичная схема, уже говорит о важных осо-

бенностях художественного мышления писателя.

Учитывая все вышесказанное, мы имеем все основания для обращения к повести-при-

тче «Котлован» как к мифологическому тексту, основанному на архетипичных структурах.

Эту особенность «Котлована» отметил еще в конце 60-х годов И. Бродский, в предисловии

к первому изданию повести-притчи писавший о том, что Платонов «фольклорен и до извест-

ной степени близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать

классической формой сюрреализма» (3, с. 155). А Е. Толстая-Сегал отмечает следующее:

Платонов «сам семиотичен в своей ориентации на наиболее общие и универсальные ситуации

человеческого бытия (часто совпадающие с архетипическими ситуациями и фольклорными

мотивами) и одновременной привязанности к повседневной реальности с ее случайными событиями и словесным обликом; все ряды значений у Платонова взаимно связаны; в мелочах

просвечивает важное и главное» (3, с. 68-69).

Следует заметить, что «Котлован» — произведение очень характерное для литературы

своего времени. По словам Вадима Руднева, «основную особенность произведений 1920-х го-

дов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обоз-

начать как неомифологизм, то есть такое построение текста, при котором архаичная, фоль-

клорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы

сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное

произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время — циклич-

ным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и,

наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает» (19, с. 11).

Иначе говоря, можно сказать, что в произведениях тех лет и в «Котловане» в частности, «за

каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные

проявления, носящие мифологический характер» (19, с. 10).

Проиллюстрируем этот тезис примером. В «Котловане» есть следующий фрагмент:

Во время революции по всей России день и ночь брехали собаки, но теперь они умолкли:

настал труд, и трудящиеся спали в тишине. Этот небольшой эпизод — классический пример

мифологического текста. Уже пространственно-временные отношения напрочь выводят по-

вествование из реалистической сферы: «по всей России». Происходящее носит тотальный ха-

рактер; время лишается конк-ретики, находя выражение в категориях, близких тем, которыми

мыслили в архаичную эпоху: прошлое (временной фактор) определяется через понятие иного

семантического ряда — «революция», — не имеющее в данном контексте ни содержатель-

ной определенности, ни хронологических границ.

Подобная пространственно-временная модель — одна из наиболее устойчивых в «Кот-

ловане». Возникает она, к примеру, в стихах Козлова-Державина: «Где раньше стол был яств,

// Теперь там гроб стоит». Эта удивительно емкая архетипичная формула соотносится и со

всем, что происходило в те годы в масштабах страны, за считанные годы разрушенной боль-

шевиками, и с образом деревни из «Котлована», обитатели которой живут в гробах, и с судь-

бой самого Козлова, оказавшегося после «сладкой» жизни мертвым на столе, который еще

незадолго до этого и в самом деле был «яств».

В «Котловане» отношения «раньше — теперь», «здесь — там» и проч. всегда выходят

за границы конкретики, вбирая в себя дополнительные смыслы, создаваемые мифологичес-

кой подоплекой текста. В этой связи можно вспомнить еще один эпизод. Говоря об отправле-

нии кулаков на плоту, Настя цитирует популярную в те годы песню «Ты моряк, красивый сам

собою» (бывшую, кстати, в числе любимых песен легендарного Чапаева): — Пусть он едет

по морям: нынче здесь, а завтра там, правда ведь?— произнесла Настя. — Со сволочью нам

скучно будет!

Оппозиция «здесь — там» приобретает тут особый, не предусмотренный песней смысл.

«Там» — это не просто где-то далеко. Это и «тот» свет, загробный мир. Как в ладье Харона

по волнам Стикса, кулаки устремляются на плоту в океан, который в «Котловане» выступает

одним из символов смерти (точнее —инобытия).

Собачий вой также один из лейтмотивов «Котлована». Образ лающей или воющей со-

баки, извещающей о приближении чужого существа либо же самой смерти, можно встретить

в культурах самых разных народов. В Миракле из «Золотой легенды» Лонгфелло, когда Равви

спрашивает Иуду Искариота, отчего воет собака, тот отвечает:

«Талмуд об этом говорит:

Собачий вой кругом стоит,

Когда над городом летит

И веет хладом ангел Смерти».

(116,с,426)

 «Собачий вой, предвещающий смерть, — самое распространенное изо всех суеверий,

связанных с собаками... Его источник, по-видимому, заключается в теории, что собаки и про-

чие животные чуют смерть и способны видеть духов усопших или умирающих» (там же). Пред-

сказывающий недоброе собачий вой и даяние — мотив, многократно использовавшийся в ли-

тературе. Вспомним, к примеру, повесть Сельмы Лагерлеф «Деньги господина Арне». Один

из главных героев, Торарин, направляется к дому пастора, где, как вскоре узнает читатель,

разыграется кровавая драма. Однако собака Торарина, Грим, почувствовав, куда собирается

ее хозяин, «встала и жутко завыла. Лошадь рванула в сторону, и даже Торарин испугался и

обернулся посмотреть, не гонятся ли за ним волки. Но когда он увидел, что это выли не волки,

а Грим, он принялся его увещевать.

— Дружище, — сказал он ему, — ведь сколько раз заезжали мы с тобой в Сульбергу к

пастору... Однако собаку его слова не успокоили. Она снова задрала нос к небу и завыла еще

пронзительнее.

Тут уж недолго было и самому Торарину потерять хладнокровие. Уже почти стемнело.

Вдали Торарин различал церковь Сульберги, высившуюся посреди широкой ленты равнины,

окаймленной с обеих сторон холмами — голыми и покатыми со стороны моря и поросшими

лесом с другой. В открытом заснеженном поле был он совсем один и чувствовал себя малень-

ким и ничтожным. Ему стало чудиться, будто из темного леса и с безлюдных холмов вылезают

и спускаются к нему разные тролли и огромные чудовища, осмелевшие с наступлением тем-

ноты. И ведь на всей дороге не было им больше на кого наброситься, как только на бедного

Торарина. При этом он все продолжал уговаривать собаку не выть.

— И что ты, дружище, имеешь против господина Арне? Это же самый богатый и уважа-

емый в нашей округе человек. Не будь он пастором, быть бы ему хёвдингом нашим.

Но доводы эти на собаку не подействовали. Тогда терпение у Торарина лопнуло, он схва-

тил собаку за загривок и скинул ее с повозки. Когда же он тронулся в путь снова, собака не

побежала следом, а осталась прямо на дороге и выла до тех пор, пока Торарин не миновал

ворота пасторского дома, по четырем сторонам которого длинными рядами стояли невысокие

деревянные строения» (48, с. 5). А в это время в доме пастора его глухая жена также слышит

то, что первой почуяла собака: на расстоянии нескольких миль, в Бранехеге, звон ножей, от

которых суждено будет погибнуть и самому пастору Арне, и почти всем его домашним.

За несколько лет до создания «Котлована» аналогичный мотив использовал Михаил Бул-

гаков в сатирической повести «Роковые яйца». Собаки первыми предощущают появление зло-

бных чудовищ, которые вылупятся из яиц, по ошибке попавших в совхоз «Красный луч» вместо

куриных: «Концерт над стеклянными водами и рощами и парком уже шел к концу, как вдруг

произошло нечто, которое прервало его раньше времени. Именно в Концовке собаки, кото-

рым по времени уже следовало бы спать, подняли вдруг невыносимый лай, который постепенно

перешел в общий мучительный вой. Вой, разрастаясь, полетел по полям, и вою вдруг ответил

трескучий в миллион голосов концерт лягушек на прудах. Все это было так жутко, что показа-

лось на мгновенье, будто померкла таинственная колдовская ночь» (58, с. 127-128).

Таким образом, в одной простой фразе Платонову удается не только создать яркий об-

раз, но и за счет использования мифологем аксиологически определить важнейшие элементы

космоса «Котлована».

Несмотря на связь с мифологией, которая в «Котловане» очевидна, все же нельзя ут-

верждать, что изучаемая нами повесть-притча — развертывание одного или соединение не-

скольких мифов. Необходимо помнить, что мы говорим не более чем о мифологических моти-

вах, которые присутствуют в этом произведении, об архетипах, соединение которых происходит

без какой-либо осознанной закономерности. Нашей задачей является не столько детальное

изучение их, сколько постановка проблемы и абрисное очерчивание перспектив дальнейшего

анализа. И первое, с чего мы начнем, — мотив пути.

Путь — это связь между двумя точками пространства, состоящая из преград, которые

должен преодолеть герой или герои в своем движении к конечной цели. Начало пути — всегда противоречие, конфликт, разрешением которого является последняя точка пути. Таким обра-

зом, помимо конкретно-пространственной формы путь имеет еще и метафизическое значение

как движение от дисгармонии к гармонии, к снятию противоречия разделенности некоторого

единства.

Отправная и конечная точка пути всегда предметны, хотя часто и аллегоричны. «Нача-

ло пути — небо, гора, вершина мирового дерева, дворец, святилище, храм и т.п. для богов

или дом для сказочного героя, участника ритуала — не описывается развернуто (...). Конец

пути — цель движения, где находятся высшие сакральные ценности мира, либо то препятс-

твие (опасность, угроза), которое, будучи преодолено или устранено, открывает доступ к этим

ценностям» (57, т. 2, с. 352). Возникающие препятствия необыкновенно существенны для

идеи пути, так как в мифопоэтическом сознании является ценным только то, что достигается

предельным напряжением сил, «с ситуацией «или—или», в которой происходит становление

человека как героя, как божества или богоподобного существа. Такой путь полон неопреде-

ленностей (развилка дорог, перекресток, сулящие опасность), неожиданных препятствий (ог-

ненная река, дракон, демон, змей, хищный зверь, злой дух, разбойник и т. п., ставящие под

угрозу саму реальность пути» (Там же).

Путь, который проделывают герои «Котлована», является основой для понимания, как

идейной концепции повести-притчи, так и ее дидактической направленности. Все вышепере-

численные особенности мифологического пути находят яркое выражение в этом произведе-

нии, служат как бы основой, «костяком», на котором произрастает «плоть и кровь» плато-

новского шедевра.

Необходимо отметить одну важную особенность «Котлована». Для мифологических про-

изведений основу сюжета составляет движение либо одного центрального персонажа, либо,

реже, еще и его антагониста или помощника при преимущественной концентрации внимания

на главном герое. В исследуемой нами повести-притче нет как такового одного главного героя,

чей путь полностью определял бы сюжет, но есть группа героев, движущихся одновременно в

нескольких направлениях, как бы проверяющих возможность того или иного пути.

Исходная точка пути — город. Из него выходят четверо главных героев-искателей: Во-

щев, Прушевский, Чиклин и Козлов. Начало их движения происходит в различных временных

отрезках, что лишний раз подчеркивает стабильность дисгармонии отправного пункта, мира,

откуда они все удаляются, — города.

О конфликте, побудившем отправиться в странствие Вощева, мы уже говорили: это глу-

бинные противоречия эпохи, символом которой поначалу выступает именно город: противо-

речия духовного и материального, индивидуального и всеобщего, внешнего и внутреннего.

Надо заметить, что мир Платонова — это не столько отражение внешнего мира, сколько

создание самостоятельной художественной реальности, находящейся в сложных отношениях с

действительным физическим миром. Однако этот процесс происходит на основе проникнове-

ния в самую сущность тенденций эпохи, фиксирования того особенного, что она в себе несет.

В «Котловане» не слишком много исторических реалий, однако способ их введения и

принципы отбора создают довольно яркую картину. Большинство их сосредоточено в «город-

ских» фрагментах повести-притчи.

Маленькая, но очень выразительная деталь — старая усадьба, преобразованная в дом

для «бессемейных детей», в котором их «приучали к труду и пользе», — напоминание о не-

давних боях гражданской войны, оставившей огромное количество детей сиротами (заметим,

что в отношении Насти ни у одного героя не возникает даже мысли отдать ее в подобный

«дом», иначе говоря, колонию, жизнь которой можно отчасти представить по произведениям

А. С. Макаренко и «Республике Шкид»).

Тенденцию эпохи к унификации сознания, политизации мышления, к вмешательству го-

сударства даже в личную жизнь иллюстрирует диалог, который происходит между Вощевым и

работниками завкома:

— План личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке. Иначе

говоря, в местах, делающих абсурдным выражение «личная жизнь», так как и клуб, и красный

уголок — это не только места коллективных собраний, но и места идеологической обработки

масс.

Конец 20-х годов в СССР — эпоха интенсивнейшего строительства. Менялся ритм

жизни. Знаменитые слова: «Время, вперед!» — воспринимались не только как красивая ме-

тафора. Однако строительство само по себе не вызывает у Платонова особого энтузиазма.

Здесь нет и намека на тот горделиво-мещанский пафос, знакомый нам по произведениям Ма-

яковского, в частности, по его «Рассказу литейщика Ивана Козырева о вселении в новую

квартиру». Материальное благо, по мнению автора «Котлована», вне духовных ценностей

абсурдно и менее всего в состоянии дать человеку полноценную жизнь. Платонов выбирает

другое слово, эпитет к которому достаточно ясно дает понять позицию писателя: По сторонам

строили дома и техническое благоустройство — в тех домах будут безмолвно существовать

доныне бесприютные массы. Весь путь Вощева, как и других героев повести-притчи, неотде-

лим от пути государства, идущего от нищеты и «бесприютности» к «вечному благу» (так, по

крайней мере, считают те, которые стоят «у руля»). И на протяжении всего пути не перестает

звучать мотив бессмысленности и обреченности механического труда.

— Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? — не ре-

шался верить Вощев. — Дом человек построит, а сам расстроится. Кто жить тогда будет?—

сомневался Вощев на ходу. Вопрос, который более походит на утверждение, возник у героя

при взгляде на «неизвестную ему башню», возводимую работающими «с желанием» стро-

ителями. Интересно отметить, что движение в этой сцене происходит в двух направлениях.

Первое — это вверх, т.е. строительство самой башни. Ситуация, имеющая многочисленные

мифологические варианты и, в первую очередь, конечно, сказание о Вавилонском столпот-

ворении (57, т. 1, с. 206-207). Суть данного архетипа заключается в заведомой обреченности

гордых планов людей самоутвердиться за счет проникновения во владения божества, выйти

за пределы предназначенного им измерения. Соотнося, таким образом, строительство башни

в безымянном городке с древним мифом, мы ощущаем шаткость надежд на обретение счастья

в строении, воздвигнутом без санкции свыше (в данной ситуации без «освящения» истиной).

Эта постройка, над которой уверенно трудятся рабочие, есть, по сути, уничтожение рабочих,

изъятие из них жизненно необходимой энергии без последующей компенсации, так как ком-

пенсировать затраты может только полнота бытия.

Этот эпизод перекликается с другим, типологически схожим. Котлован, который роют

герои, — это основа для «общепролетарского дома», в котором должна поместиться вся ра-

бочая часть города. Но и эта башня не последняя в повести-притче. Инженер Прушевский

думает о том, как через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира

башню, куда войдут на вечное счастливое поселение трудящиеся всей земли. Отметим, что

Платонов употребляет не слово «дом», а именно «башня», очевидно намекая на известную

мифологическую ситуацию, повествующую о печальной перспективе дерзновенных посяга-

тельств людей. Не менее важно, что фрагмент о «башне», куда войдут на «вечное поселение»

все трудящиеся мира, вызывает в памяти еще два мифологических сюжета, правда, уже из

области социальной мифологии. Первый связан с идеей «перманентной революции», за ко-

торую ратовал высланный уже к тому времени из страны Троцкий (вспомним, как неприятие

Троцкого официальной политикой обыграно Платоновым; комиссия, проверяющая Пашкина,

придирается даже к имени: почему и Лев и Ильич? Уж что-нибудь одно! Но несмотря на опалу

конкретного лица, миф уже был создан и продолжал жить). Второй мотив — возможность

«рая на земле», каковой герои «Котлована» связывают с понятием «коммунизм». Один из

атрибутов этого мифа — это идея «вечного счастья», которая к тому времени уже имела как

положительную разработку (Томас Мор, Кампанелла, Чернышевский и другие), так и нега-

тивную (Свифт, Мандевиль, Хаксли, Замятин, М. Булгаков). То, что самые светлые мечты о  «всеобщем счастии» имели обыкновение заканчиваться трагедией, было уже многим извест-

но, притом чем «красивее» была утопия, тем ужаснее впоследствии была расплата.

В последней сцене «Котлована» умирающая Настя и окружающие ее люди слышат шум

строительства, который воспринимается как погребальная музыка, как натиск сил ада, под

напором которых девочка уходит в иной мир, чуждый всякой убивающей суеты и «всеобщего

беспокойства».

Таким образом, для Платонова строительство всех трех башен представляется делом

достаточно опасным, так как осуществляется оно без того главного, в единстве с которым

только и можно приблизиться к счастью (полноте существования) — без духовного начала,

без «истины». Понять, в чем она заключается, где ее искать, — задача главных героев повес-

ти-притчи.

Поразительно, что к такому пониманию сущности «производства материальных благ»,

социалистического строительства приходит автор, потративший в молодости немало сил на

доказательство их жизненной необходимости. Конечно, здесь нет мысли о том, что вообще

строить не надо. Критике подвергается концепция, которую Платонов когда-то защищал: пер-

вичности материального, превалирования его над духовным. В статье 1920 года «О нашей

культуре» он достаточно четко формулирует свою мысль:

«Мы начали строить свою правду снизу, мы только кладем фундамент, мы сначала да-

дим жизнь людям, а потом потребуем, чтобы в ней была истина и смысл» (76, с. 96). То, что

именно в основе этого «фундамента» и должна лежать истина, — вот вывод, к которому через

несколько лет пришел Платонов. В противном случае эту «жизнь» ожидает участь Вавилон-

ской башни.

Поэтому символично второе направление движения в разбираемой нами сцене — это

горизонтальное. Вощев, отражающий сомнения самого автора, удаляется от строительства, а

мы знаем, что его путь — это поиск истины. То, что ее нет в декларируемых установках совре-

менной ему революционной эпохи, Платонов утверждает со всей определенностью.

Горизонтальное движение в мифопоэтическом сознании имеет две разновидности: «Путь

к сакральному центру, когда высшее благо обретается постепенным к нему приближением

(своя страна — город — его центр — храм — алтарь — жертва); путь к чужой и страшной

периферии, мешающей соединению с сакральным центром или же уменьшающей его сакраль-

ностъ (дом — двор — поле — лес, болото, теснина—яма, дыра, колодец, пещера, — иное

царство), когда сакральные ценности достигаются сразу, в сложной борьбе — поединке со

злом» (57, т. 2, с. 162).

Начальные эпизоды «Котлована» типологически воспроизводят первую из вышеприве-

денных схем: окраина города — завод — заводской комитет, в котором происходит разговор

о высших ценностях. Для представителей завкома таковыми оказываются теоретические по-

ложения официальной идеологии, а для Вощева — понятие «истины», которую он в данной

системе не находит.

Путь к высшим «сакральным ценностям» эпохи оказывается коротким, завершаясь ту-

пиком. Дальнейшее движение — последовательная реализация второй схемы. Субъектом

движения здесь становится не один герой, а сразу несколько. У каждого из них возникают

преграды, которые преодолеваются в соответствии с конкретной направленностью их пути.

Все они выходят из города вследствие очевидной дисгармонии, которая там царит. Преодолев

некоторое пространство, они оказываются в котловане, где происходит борьба (в самом кот-

ловане — пока не физическая, а, скорее, идейного порядка, так как главным врагом героев

является их духовная опустошенность, вызванная торжеством официальной идеологической

доктрины). Арена борьбы расширяется (перемещение действия в деревню) после, казалось

бы, побед, но на деле — поражений, герои вновь оказываются в исходной точке — в котлова-

не, и здесь происходит «переход в иное царство» — смерть либо физическая, либо духовная,

которая для Платонова даже более страшна, чем гибель плоти (не случайно в его записной книжке о финале повести-притчи сказано: «Мертвецы на дне котлована» — хотя умирает-то

одна Настя).

Важнейшим звеном в структуре пути является развилка. Герою, продвигающемуся к

цели, необходимо выбрать правильное направление. Иные чреваты опасностью, часто смер-

тью. Котлован для героев повести-притчи как раз и является подобным распутьем. Уходя с

него, герои Платонова испытывают сразу несколько из возможных направлений.

Осознавая тупиковость прямого пути, сворачивает в сторону Вощев, ища, как мы пока-

зали в предыдущей главе, истину не в официальных, узаконенных доктринах, а в жизненном

укладе и идеях русской деревни. Желая отдаться «наибольшей общественной пользе», ухо-

дит Козлов — «передовой ангел от рабочего состава». Его путь по бюрократической лест-

нице — дорога, по которой многие желали в то время пройти. Она манит героев, которые

чувствуют все усиливающийся дискомфорт. — Ступай, Козлов! — сказал Чиклин лежачему

человеку, — Мы все, должно быть, по очереди туда уйдем. Схожие мысли посещают и безы-

мянных героев-землекопов, мечтающих о «спасении»: уйти в город, в иные сферы, сойти со

страшного, изнуряющего пути.

Подобный путь привлекал и внушал надежды. Платонов, органически ненавидевший

бюрократию, не пожалел сатирических красок для описания и Пашкина, к моменту действия

повести-притчи уже находящегося в данной структуре, и Козлова, совершающего этот путь на

наших глазах. По мнению автора «Котлована», такое движение заканчивается очередным ту-

пиком. Погибает Козлов; можно предположить, что осуществится и угроза Жачева (— Пойду

сейчас на прощание товарища Пашкина убью). И дело здесь не только в том, что Платонов как

бы предвидел репрессии, которые вскоре обрушатся на головы партаппарата, — мы помним,

что чем выше «возносился» чиновник, тем более шатким становилось его положение (Ягода,

Ежов, Берия, Бухарин и многие другие). А скорее в том, что бюрократия, по Платонову, есть

нечто совершенно ненужное, более того — мешающее нормальной жизни. Вспомним, какой

отпор со стороны рабочих встречает профуполномоченный, приведший на котлован оркестр:

— Ты нам не переугождай! — возражающе произнес Сафро-нов, — Что мы — или не

видели мелочных домов, где живут разные авторитеты? Отведи музыку в детскую организа-

цию, а мы справимся с домом по одному своему сознанию.

— Значит, я переугожденец? — все более догадываясь, пугался профуполномоченный.

Наконец, третий путь — это путь прямого следования тенденциям эпохи. По нему идет

Сафронов, на него вступает Чиклин, к ним присоединяется и Прушевский. Это дорога, кото-

рая, согласно мифологическим схемам, должна привести к искомому результату, оказывается

самой тернистой и также заканчивается тупиком.

Об опасности этого пути предупреждает идеологическая схема, в частности, теория

«усиления классовой борьбы по мере продвижения к социализму» — теория, выполняющая

функцию «указателя» на распутье. Действительно, вступив на прямую дорогу, Сафронов по-

гибает в деревне как бы в результате столкновения «передового» пролетария и уцепившегося

за частную собственность кулака. Аналогичную схему мы можем увидеть во многих произве-

дениях советской литературы, вспомним хотя бы «Поднятую целину» М. Шолохова. Однако у

Платонова все оказывается намного сложнее.

В повести-притче почти отсутствует разделение на «своих» и «чужих». Единственное

исключение — представители бюрократического аппарата. Они — «чужие», и это показано

со всей определенностью. Но подобного разделения нет в отношении рабочих и крестьян. Оно

существует лишь в сознании героев «Котлована».

Еще в момент пребывания в среде рабочих мужика с желтыми глазами мы чувствуем,

что для всех он — чужой, а для некоторых — и прямой враг. Так, от Жачева он постоянно по-

лучает «карающие удары» как «наличный частный собственник». Однако у этого «собствен-

ника» нет даже элементарной одежды, он ходит полуголый и едва жив от недоедания. Мало чем отличается от него внешне и его товарищ — Елисей. Их трагическое положение чувству-

ет Чиклин, еще не проникшись, в отличие от Сафронова, идеями «Генеральной линии». На

вопрос Насти: — Это буржуи были? (...) — Чиклин отвечает: — Нет, дочка (...) Они живут в

соломенных избушках, сеют хлеб и едят с нами пополам. Но простая логическая цепочка, ко-

торую выстраивает Настя, начинающая перенимать «социалистическую точку зрения» (гробы

нужны мертвым, а умирать должны одни буржуи), «напоминает» героям, что по отношению

к крестьянам уже выработалась программа: — Ты права, дочка, на все сто процентов, — ре-

шил Сафронов. — Два кулака сейчас от нас удалились. — Убей их пойди! — сказала девочка.

Итак, задача становится ясной: уничтожить «кулака», а в этот разряд, как мы видим, попасть

очень легко: — Мы же, согласно пленума, обязаны их ликвидировать не меньше как класс,

чтобы весь пролетариат и батрачье сословие осиротели от врагов! — «определяет» Сафро-

нов. И на резонный вопрос: — А с кем же вы останетесь?, — в четком соответствии с избран-

ным путем, отвечает: — С задачами, с твердой линией дальнейших мероприятий.

О перспективе подобных «мероприятий» образно и точно скажет раскулаченный му-

жик: — Ликвидировали?! (…) Глядите, нынче меня нету, а завтра вас не будет. Так и выйдет,

что в социализм придет один ваш главный человек!

Но героев, вставших на «прямой» путь, ничто не в силах остановить — настолько срос-

лись они с «передовыми идеями», которые овладели всем их существом. Платонов отчетливо

дает понять: идеи «Генеральной линии» симпатичны лишь на первый взгляд, так как в них

присутствуют понятия, этическая ценность которых неоспорима: свобода, всеобщее счастье,

гармония физического и духовного и проч., то есть те утопические представления, которые в

разных конфессиональных вариантах всегда вдохновляли людей на истовое служение.

Однако светлые идеи, попав на совершенно неподготовленную для их реализации почву,

став орудием в руках функционеров, преследующих вполне конкретные прагматические цели,

приобретают агрессивный характер, превращаясь в орудие уничтожения. Внутренняя проти-

воречивость этой идеологии заметна во многих эпизодах: и когда Пашкин кладет на стол упав-

ший со стола главного в городе бутерброд, и в гротескных призывах радиорупора, и в неуем-

ном энтузиазме «социалиста Сафронова», который боится «забыть про обязанность радости

и отвечает всем и навсегда верховным голосом могущества», и во многих других.

Приведенная нами фраза, характеризующая Сафронова, весьма интересна, так как об-

нажает претензию героя на некоторую сакральность своего образа: «говорил всем и навсег-

да», «верховный голос могущества». Это самоощущение Сафронова приводит его к агрессии

по отношению не только ко всем иным точкам зрения, но даже и к сомневающимся в том,

что он считает истинным: — Вот еще надлежало бы и товарищу Вощеву получить от Жачева

карающий удар, — сказал Сафронов. — А то он один среди пролетариата не знает, что ему

делать. Уже к более решительным мерам к «инакомыслящему» Вошеву прибегает Чиклин:

в одном из финальных эпизодов он насильно «складывает» героя, заставив его замолчать и

обозвав на прощание сволочью.

Гибель Сафронова, как бы предсказанная теорией, дает Чиклину мощный импульс для

дальнейшего движения по «прямому» пути. «Побеседовав» с мертвыми Козловым и Саф-

роновым, он начинает путь в новой функции — как классового мстителя и идеолога. Если

Сафронов все же несколько комичный персонаж, более резонерствующий, чем действующий,

если Козлов обрисован, скорее, сатирически: сила его заключается в слабости ему проти-

востоящих, — то землекоп Чиклин — это герой, наделенный подлинной волей, который,

унаследовав «лучшие» черты своих убитых товарищей, оказался по-настоящему могущест-

венным, способным на реальные действия. Его мощный кулак сокрушает все, что он считает

мешающим идти вперед к намеченной цели. Начиная с прихода в деревню, идет резкое «сни-

жение» образа Чиклина. Он убивает невинного мужика, бьет попа, участвует в раскулачива-

нии и т. д.; и вовсе не служит ему оправданием то, что за насилием, которое он творит, стоит

боль за рабочий класс — его действия напоминают обыкновенный разбой, прикрытый идеологическими схемами. К нему в полной мере применимы слова Уолтера Липмана, которые

Карл Поппер взял эпиграфом к книге «Открытое общество и его враги»: «Коллективисты...

обладают жаждой прогресса, симпатией к бедным, пылающим чувством несправедливости,

импульсом к великим делам, которых недостает в либерализме последнего времени, однако их

наука основана на глубочайшем заблуждении... и поэтому их действия глубоко деструктивны и

реакционны. В результате их человеческие сердца истерзаны, их разум расщеплен, они стоят

перед невозможным выбором» (79, с. 97).

Последним звеном в «прямом» пути является возвращение в котлован и смерть Нас-

ти. Казалось бы, трагедия должна заставить Чиклина по-иному взглянуть на все, им совер-

шенное, ведь утраченной оказалась цель, ради которой и происходило движение. Но этого не

происходит. Герой не понимает, что, по сути, одним из убийц Насти является и он сам, идущий

«с эпохой наравне». Гибель девочки вызывает в Чиклине еще большее остервенение. Как

заведенный автомат роет он землю, боясь дать волю уму, который с неизбежностью вынес бы

приговор всей его деятельности. Вместо искомой гармонии герой, вернувшийся к отправной

точке, приходит к полной духовной опустошенности, превращающей человека в робота, в бес-

смысленное существо, приравненное к медведю. Здесь можно вспомнить, что, по народным

представлениям, возвращение — дурная примета: «Вернешься — пути не будет» (116, с. 61).

В конце повести-притчи движение героев снова меняет направление. Теперь они, увеличивая

котлован, все более расширяют ведущие в погибель врата и неминуемо приближаются к тому

месту, «где будет плач и скрежет зубовный».

Таким образом, можно сделать следующие выводы. Путь главных героев «Котлована»

начинается в проникнутом дисгармонией городе. Котлован — место, которое должно разре-

шить все проблемы: дать Вощеву истину, Козлову — «максимальную общественную пользу»,

Чиклину — внести гармонию в жизнь и т. д. Однако эти планы оказываются несостоятельны-

ми, и каждый из героев выбирает свой «путь спасения». Все эти пути, в конце концов, закан-

чиваются опять-таки в котловане, как бы замыкаясь и свидетельствуя, что в данных условиях

ни один из них не ведет к «царству божьему».

Достаточно последовательно воспроизводя мифологическую схему движения героев,

Платонов отступает от известной структуры в самый последний момент — в момент развязки.

Если по ходу действия антагонист вполне может одерживать победы, то уж к финалу он должен

быть неизбежно повергнут. Однако в «Котловане» терпят поражение все. Оставшиеся герои

оказываются в тупике, из которого «шагнуть некуда», как сказал И.Бродский. И связано это

с тем, что антагонист в повести-притче не персонифицирован. Им оказывается обществен-

ная структура, вся «организация жизни», которая сложилась к концу 20-х годов. Она может

иметь конкретных представителей: в «Котловане» это товарищ Пашкин, активист, главный в

городе, профуполномоченный, работники завкома. Некоторые из них могут и погибнуть, как

это происходит с активистом, и, вероятно, произойдет с Пашкиным, но от этого не станет ме-

нее сильна Система. Ведомые «идеей спасения», им на смену придут новые функционеры, и

механизм будет продолжать свою жуткую работу.

Еще в XVIII веке А. Н. Радищев сравнил бюрократическую систему России с Лернейс-

кой гидрой, взяв эпиграфом для «Путешествия из Петербурга в Москву» неточную цитату из

В. К. Тредиаковского: «Чудище обло, огромно, стозевно и лаяй»* (интересно отметить, что

сама гидра имела только девять, а не сто голов, как это у Радищева). Трудно было изобрести

более удачную аллегорию для обозначения Системы: обвивающее, парализующее, отравля-

ющее чудище, практически неуязвимое: на месте срубленных голов моментально вырастают

новые; герой не знает, куда бить, чтобы сразить противника. Даже мифологический Геракл

оказывается в одиночку бессильным перед гидрой: без Иолая ему грозила бы гибель.

В «Котловане» персонажи пытаются обрести истину, достичь гармонического сущест-

вования, пробуют найти тот внутренний стержень, который наполнил бы смыслом их деятельность. Казалось бы, их поиск увенчался успехом: герои берут на воспитание Настю, «будущий

радостный предмет», «социализм в босом теле», от «мелодичного вида» которого герои начи-

нают «более согласованно жить». Однако в логике развития действительности, определенной

«Генеральной линией», девочка погибает. Все пути заканчиваются в котловане — в порочном

круге, из которого нет исхода: в могиле, которую с еще большим остервенением роют герои,

не подозревая, что копают ее для себя и своих надежд.

Одним из способов описания мифологического мира являются бинарные оппозиции. «В

недрах мифологического сознания вырабатывается система бинарных (двоичных) различи-

тельных признаков, набор которых является универсальным средством описания семантики в

модели мира и обычно включает 10-12 пар противопоставленных друг другу признаков, име-

ющих соответственно положительное и отрицательное значение» (57, т. 2, с. 162).

В «Котловане» подобные оппозиции играют необыкновенно важную роль. Описание и

даже беглая характеристика их заняла бы слишком много места. Поэтому остановимся на той

бинарной структуре, которая, как нам кажется, играет наиболее важную роль: на противопос-

тавлении «день — ночь», «свет — тьма», «огонь — мрак».

Вряд ли можно найти другую такую оппозицию, которая имела бы более богатую куль-

турную традицию, нежели вышеуказанная. Понятия «свет» и «тьма» с древнейших времен

вошли в язык с определенной семантикой, которая по сути, имея множество частных модифи-

каций, в целом оставалась неизменной. Свет всегда ассоциировался с добром, весельем, жиз-

нью, возрождением, открытостью, счастьем и т.д., в то время как тьма в культурном сознании

всегда бьиа спутницей злого, смертоносного начала, печали, горя; тайной, связанной с загад-

кой потустороннего мира. Сами боги, о какой бы религии ни шла речь, неизменно соотноси-

лись со светом и тьмой, как истина и ложь, добро и зло, « + » и « — ». Достаточно вспомнить

библейского Бога, который «есть свет, и нет в нем никакой тьмы» (I Иоан, 1, 5). «Князем же

тьмы» назван его противник Люцифер.

Устремленность к свету — это движение вверх, к Богу, к истине и блаженству, к

подлинной жизни, развитию. «Владея всем земным, — читаем мы у Новалиса в его «Гим-

нах к ночи», — свет вызывает нескончаемые превращения различных начал, беспре-

станно связует и разрушает узлы, наделяет своим горьким обаянием последнюю земную

тварь. — Лишь его пришествием явлены несравненные красоты стран, что граничат в

безграничном» (81, с. 27).

Движение к мраку — тяга к загадке мира, стремление проникнуть в инобытие, таящее в

себе ответы на «проклятые вопросы». Вот почему солнце, свет ассоциируют с разумом, логи-

кой (вспомнить хотя бы пушкинские строки «пред солнцем бессмертным ума»), а ночь — со

всем ирреальным, чувственным, эмоциональным, мистическим. «Долу обращаю взор к свя-

тилищу загадочной неизъяснимой Ночи (...) Ночь... Что ты скрываешь под мантией своей,

незримо, но властно трогая мне душу?» (Там же).

Все вышесказанное имеет прямое отношение к платоновской повести-притче. Оппо-

зиция «свет — тьма» выступает как важнейший структурообразующий элемент космоса

«Котлована» уже с первых строк. Подойдя к пивной, Вощев замечает на бугре старое дерево,

которое «росло на нем одно среди светлой погоды». Состояние природы как бы «копирует»

ощущение героя: среди «общего темпа труда», среди мажорного настроя, который пыталась

создать эпоха, Вощев чувствует себя одиноко и бесприютно, не ощущая чего-то очень главно-

го, без чего немыслимо для него полное счастье.

Свет, который, казалось бы, должен служить источником радости и гармонии, олицет-

ворять полноценную жизнь, становится чем-то враждебным герою, чуждым ему. Неслучайна

поэтому его тяга к ночи, ко тьме, таящей в себе вопросы, на которые невозможно получить

ответы при ясном свете: Он присутствовал в пивной до вечера, пока не зашумел ветер меняю-

щейся погоды; тогда Вощев подошел к открытому окну, чтобы заметить начало ночи, и увидел

дерево на глинистом бугре — оно качалось от непогоды, и с тайным стыдом заворачивались его листья. Как дерево «заворачивает листья», так и герой замыкается в себе, потеряв «чувс-

тво жизни». «Искренние голоса» в пивной не уничтожили чувства одиночества и тоски, еди-

нения не произошло. Тем внимательнее герой всматривается в неизвестное — в скрывающую

какую-то загадку тьму: Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать раз-

ные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями. Уход

Вощева из города в поисках истины — это уход в неизвестность, в никуда, во тьму, которая

таит в себе ответы на мучающие героя вопросы. Вощев захватил свой мешок и отправился в

ночь. Наступление света — дня — воспринимается им неохотно, как возвращение к состо-

янию неопределенности и сомнения: Пивник уже освежал свое заведение, уже волновались

кругом ветры и травы от солнца, когда Вощев с сожалением открыл налившиеся влажной

силой глаза.

Свет, который окружает героя, не в состоянии проникнуть в его душу, озарить ее, заста-

вить ее светиться: ...Ему по-прежнему было неясно на свете, и он ощущал в темноте своего

тела тихое место, где ничего не было, но ничто ничему не препятствовало начаться. Мрак в

душе Вощева — это состояние грусти и одиночества, безверия и слабости, которые высту-

пают как бы симптомами умирания. Рефлексия, попытка задуматься над тенденциями эпохи,

которая, казалось бы, вся залита светом, оборачивается мраком в душе, утратой духовной

энергии, без которой жизнь уходит и торжествует смерть. По мысли Платонова, существова-

ние в моносистеме* какое-то время возможно и без особых конфликтов — достаточно прини-

мать как свое, личное, все идеи, которые она вырабатывает. Однако малейшая попытка выйти

за границы моносознания, отстранение, критически посмотреть на мир, приводит к полной

дисгармонии, к отторжению усомнившегося от Системы. В конце 20-х годов этот конфликт

еще не принял тех обостренных форм, как спустя несколько лет, когда всякое инакомыслие

и даже малейшее сомнение в абсолютной правоте «устроителей жизни» воспринимались как

тягчайшее государственное преступление, платой за которое были смерть либо изувеченные

судьбы миллионов людей.

Неоднократно высказывалась мысль, что «Котлован» — произведение слишком мрач-

ное, в нем сгущены краски, что в жизни такого не было. Действительно, эпоха конца 20-х и

30-х годов долгое время представлялась нам по кинолентам Дзиги Вертова, по оптимистичес-

ким произведениям литературы социалистического направления, где трагедия частных лиц

«снималась» торжеством общего дела, по солнечным фильмам, таким, как «Веселые ребя-

та» и «Волга-Волга», в которых под беззаботную музыку шествовали молодые люди, озарен-

ные ярким светом, пронизанные непоколебимой верой. Посмотрев, к примеру, «Чудесницу»

режиссера А. Медведкина, можно было прийти к выводу, что единственной проблемой кол-

хозного движения в деревне были неласковые руки некоторых доярок, а единственным вра-

гом — девяностолетняя колдунья Ульяна, которая более смешна, чем страшна. Но достаточно

взять в руки воспоминания И. Т. Твардовского или открыть книги Б. Можаева и В. Гроссмана,

полистать «Большой террор» Р. Конквеста или добросовестные исторические исследования,

как солнечная картина моментально превращается в мрачный пейзаж, по трагизму превыша-

ющий самые «черные» страницы Ф. Кафки, вызывая прямые ассоциации с жутким произво-

лом средневековья.

Об этом противоречии эпохи Платонов сказал одним из первых, в момент, когда еще не

прошла эйфория от революционных преобразований и теневые стороны жизни могли воспри-

ниматься как неизбежный пережиток прошлого.

Таким образом, у нас нет оснований полагать, что Платонов в «Котловане» «очернил»

светлую действительность. Его задача была иная — посмотреть на свою эпоху с точки зрения,

отличной как от официальной, так и от противоположной ей — открыто антисоветской, уви-

деть ее «изнутри» и в то же время отстранение: глазами героя и взглядом «со стороны». То,

что открылось писателю, так его потрясло, что из-под его пера вышла действительно очень мрачная картина, которая тем не менее все же вскоре померкла перед кошмаром реальной

жизни. Можно сказать, что «Котлован» — грандиозный реквием по всем жертвам той слож-

ной эпохи, по всем погибшим и погубившим себя ради утверждения идеи грядущего рая на

земле, «города-сада», который рисовался воображению энтузиастов в самые тяжелые вре-

мена. Трагизм положения героев Платонов подчеркивает постоянно. Ночью, во мраке, Во-

щев впервые видит землекопов — строителей башни, которая должна осуществить самые

заветные их чаяния. Ради грядущих радужных картин герои доводят себя до полумертвого со-

стояния. Приближение смерти передается целым рядом деталей и прямых ассоциаций. Тьма,

деревянный барак, в котором лицами вверх лежат люди, их высохшие тела, полное безмол-

вие, царящее в помещении, — все это наводит на мысль о мертвецах, покоящихся в гробу.

Эти ощущения усиливают сравнения: «бессознательные человеческие лица», «все спящие

были худы, как умершие», «опустошенные тела», «спящий лежал замертво», «во время сна

оставалось живым только сердце». А следующий эпизод полностью подтверждает мысль, что

Вошев видел, по сути, мертвецов: Вчерашние спящие живыми стояли над ним.

Утро «воскрешает» героев, ночь «убивает» их снова. Однако при гармоничном сущест-

вовании человек должен жить и ночью, в таком случае его сон — это не смерть, а инобытие,

соотносимое с дневной сознательной жизнью, как бы итог ее. ...Для сна нужен был покой

ума, доверчивость его к жизни, прощение прожитого горя. Но ничего этого нет у землекопов.

Лишенные истины, вписанные в суровую систему, они отдают строительству последние силы,

всю энергию, доходя при этом до состояния полусмерти. Мрак, в который они погружены,

слабо освещает «припотушенная лампа», которая, казалось бы, и является единственным ис-

точником для работы их сердец, двигающихся «во тьме опустошенных тел».

Слабый огонь, пытающийся преодолеть тьму, — устойчивый символ, лейтмотив, прохо-

дящий через всю повесть-притчу. Напомним ключевые эпизоды, в которых он фигурирует.

Приход Вощева ночью в барак, едва освещенный лампой.

Каморка кафельного завода, в которой умирает Юлия — мать Насти и «героиня» жизни

Чиклина и Прушевского. В «помещении без окон», в темноте, которую пытается нарушить ке-

росиновая лампа, лежит женщина, заклейменная «буржуйкой» и обреченная за то на смерть

эпохой. Только лимонная корка поддерживает жизнь в ее уже почти нечеловеческом теле,

которое «обросло» шерстью, стало «как каменное», лишилось чувств. Гаснет лампа — ее по

просьбе матери тушит Настя — и дочь кафельщика умирает (заметим очень важную деталь:

она умирает «вниз лицом». Покойник всегда обращен лицом к небу, к жизни, как бы остава-

ясь связанным с покинутым миром. Положение тела Юлии — полное отторжение от жизни,

обрыв последней связи, в том числе и связи с собственной дочерью:

— Никому не рассказывай, что ты родилась от меня, а то тебя заморят. Уйди далеко-да-

леко отсюда и там сама позабудься, тогда ты будешь жива.

Чиклин, убедившись в смерти женщины, той же лампой «осветил помещение», как бы

знаменуя этим наступление новой жизни для девочки. Но это все то же слабое мерцание, не

предвещающее героям ничего хорошего.

Сочетание света от лампы с тьмой создает полумрак. Именно он наиболее характерен

для мира «Котлована». Вот одна из типичных сцен, в которой настроение и его идейное ос-

мысление передаются через категории цвета: После пищи Чиклин и Сафронов вышли нару-

жу — вздохнуть перед сном и поглядеть вокруг. И так они стояли там свое время. Звездная

темная ночь не соответствовала овражной, трудной земле и сбивающемуся дыханию спящих

землекопов. Если глядеть лишь по низу, в сухую мелочь почвы и в травы, живущие в гуще

и бедности, то в жизни не было надежды; общая всемирная невзрачность, а также людская

некультурная унылость озадачивали Сафронова и расшатывали в нем идеологическую уста-

новку. Он даже начинал сомневаться в счастье будущего, которое представлял в виде синего

лета, освещенного неподвижным солнцем, — слишком смутно и тщетно было днем и ночью

вокруг.

 «Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет». Понятно, что у героев постоянно возникает же-

лание преодолеть тьму, осветить жизнь. Но каким светом? Ответ на этот вопрос они находят

в образной системе эпохи, отражающей концепцию всемирной революции. Огонь классовой

борьбы — вот что должно озарить жизнь! «Идеолог» Сафронов рассуждает следующим об-

разом: — Мы должны бросить каждого в рассол социализма, чтоб с него слезла шкура капи-

тализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и про-

изошел бы энтузиазм!.. В этом смысле движение коллективизации воспринимается именно

как поддержание этого костра (который, заметим, требует «топлива», и им в данной ситуации

является мир деревни, сожженный дотла). Платонов с горькой иронией говорит о том, кому

необходим этот костер: — Давно пора кончать зажиточных паразитов! — высказался Сафро-

нов. — Мы уже не чувствуем жара от костра классовой борьбы, а огонь должен быть: где ж

тогда греться активному персоналу!

Вот действие переходит в деревню. Опять-таки ночь, и слабые огоньки, освещающие

избушки.

Дом активиста, работающего ночью при «непогашенной лампе»: Лампа горела под его

подозрительным взглядом, умственно и фактически наблюдающим кулацкую сволочь. Инте-

ресно отметить, что для самого активиста свет, в общем-то, и не нужен — он прекрасно чувс-

твует себя и без него: активист же и в темноте писал без ошибки. Соотнесение активиста с

мраком как бы подчеркивает его связь со всем, враждебным жизненному, творческому началу,

с Системой, которая уничтожает жизнь (вспомним, что колхоз носит имя Генеральной линии,

в то время, как сама «линия» предполагала гибель прежнего деревенского уклада. Как тон-

ко подметил один критик, фраза «Колхоз имени Генеральной линии» расшифровывается как

«Колхоз имени линии уничтожения крестьянства»).

Чиклин «беседует» с убитыми товарищами: Самая большая лампа, назначенная для ос-

вещения заведений, горела над мертвецами. Лампа продолжает гореть и тогда, когда наступа-

ет утро. Бессмысленный, ненужный свет — бессмысленные и ненужные жертвы — Козлов

и Сафронов. Их гибель не вносит большего света в жизнь, которая остается по-прежнему

тусклой.

Сельсоветская лампа безрасчетно горела над ними до утра, когда в помещение явился

Елисей и тоже не потушил огня; ему было все равно, что свет, что тьма. Как мы уже говори-

ли, крестьянство в «Котловане» оказывается слишком пассивно и неспособно оказать какое-

либо сопротивление. Столкновение .терпимости и непротивления злу с оголтелой агрессией

привело к атрофии чувства жизни, к неразличению «мрака и света».

Похороны Козлова и Сафронова знаменуют начало нового этапа в жизни колхоза, свя-

занного с акцией «раскулачивания». Перспективу и оценку этого процесса Платонов опять-

таки начинает через категории «свет — мрак». После похорон в стороне от колхоза зашло

солнце, и стало сразу пустынно и чуждо на свете; из-за утреннего края района выходила густая

подземная туча, к полночи она должна дойти до здешних угодий и пролить на них всю тяжесть

холодной воды. Природа «Котлована» как бы моделирует грядущие события. Утренняя сто-

рона — восток, начало новой жизни. Но вместо жизни оттуда грядет черная туча, как символ

торжества инфернальных сил. Ощущение дискомфорта передается автором повести-притчи

практически через все сенсорные каналы: зрение, осязание, слух: «тяжесть холодной воды».

...Вскоре на земле наступила сплошная тьма, усиленная чернотой почвы, растоптанной бро-

дящими массами; но верх был еще светел — среди сырости неслышного ветра и высоты там

стояло желтое сияние достигавшего туда солнца и отражалось на последней листве склонив-

шихся в тишине садов. Уже знакомая нам ситуация; правда «переведенная» в иной масштаб:

мрак нарушен лишь слабым источником света. Последний солнечный луч падает на умираю-

щую деревню. В этом противоборстве света и тьмы принимает участие и человек: Активист

тоже успел заметить эту вечернюю желтую зарю, похожую на свет погребения, и решил за-

втра же с утра назначить звездный поход колхозных пешеходов в окрестные, жмущиеся к еди-

ноличию деревни, а затем объявить народные игры.

В «Котловане» происходит постепенное расширение значения символики мрака. Если

в первых частях повести-притчи ночь, к примеру, несет в себе не только враждебное жизни

начало, но и тайну, загадочность жизни, особый эмоциональный настрой, при котором от-

крываются новые возможности видения мира, то в деревне доминирующими становятся такие

значения, как безнадежность, безысходность существования, гибельное и бессмысленное бы-

тие, подавляющее свет жизни.

Вощев, который поначалу испытывает тягу к ночи, начинает воспринимать ее как пре-

граду на пути своих исканий. Вощев боялся ночей, он в них лежал без сна и сомневался; его

основное чувство жизни стремилось к чему-либо надлежащему на свете, и тайная надежда

мысли обещала ему далекое спасение от безвестности всеобщего существования. Он шел

на ночлег рядом с Чиклиным и беспокоился, что тот сейчас ляжет и заснет, а он будет один

смотреть глазами во мрак над колхозом. Ночь вызывает в нем страх, который сам Вощев

называет «сердечной озадаченностью». Тьма застилает покровом «роскошный несбыточ-

ный предмет» — свет истины, возможность гармоничного существования — отсутствие

которого приводит к «печальному житию». Пока же мир по-прежнему соотнесен с устой-

чивым символом повести-притчи: слабым, колеблющимся огнем во мраке. Сорок или пять-

десят человек народа открыли рты и дышали вверх, а под низким потолком висела лампа

в тумане вздохов, и она тихо качалась от какого-то сотрясения земли. Среди пола лежал и

Елисей; его спящие глаза были почти полностью открыты и глядели не моргая на горящую

лампу. Возникает ощущение, что какая-то невидимая сила пытается поколебать источник

света (жизни), его покачивания напоминают конвульсии умирающего организма. Смерть

действительно вскоре наступит. Спящие в избе — это почти покойники. Засыпая, человек

закрывает глаза. У мертвого они могут быть открыты, хотя все равно ничего уже не видят.

Елисей, спящий с открытыми глазами, — это, практически, мертвец, не реагирующий на

свет, безучастный к жизни.

Изображение художественной действительности в «Котловане», авторские оценки ее

постоянно воспринимаются через соотношение с категориями «свет» или «мрак». Вот ак-

тивист, мечтающий о «свете социализма», не может сам добыть огонь для трубки, который,

однако, есть в церкви. Глубоко символичный факт: активист занят «просвещением» темных

масс, учит их «грамоте» (естественно, в предельно идеологизированном виде), несет «све-

точ знания». Тем не менее сам «света», «огня» не имеет и вынужден обратиться в церковь,

которая, напротив того, вся озарена — народ покупает и ставит свечки, поддерживая «огонь

жизни» и таким образом сопротивляясь мраку. В храме горели многие свечи; свет молчали-

вого, печального воска освещал всю внутренность помещения до самого подспудъя купола, и

чистоплотные лица святых с выражением равнодушия глядели в мертвый воздух, как жители

того, спокойного света.

Однако сгораемые свечи — также символ, одним из значений которого является пред-

ставление об ограниченности человеческой жизни: свеча догорела — жизни пришел конец. В

эпоху действия «Котлована» образ свечи мог соотноситься с миром старых ценностей, так что

речь могла идти не просто о человеческой жизни вообще, а о гибели людей, олицетворящих

христианство и весь тот уклад, с которым неистово боролись активист и его сторонники.

Ставящие в церкви свечи крестьяне обречены. Поп старательно передает список тайных

прихожан активисту, обрекающему их на уничтожение.

Состояние полумрака, неопределенности пронизывает мир деревни до момента «кол-

лективизации». Солнца не было в природе ни вчера, ни нынче, и унылый вечер рано наступил

над сырыми полями.

Зато сама «коллективизация» — это торжество тьмы. Сцена на Оргдворе, где проис-

ходит процесс превращения крестьян в единый организм, — мистическое действо, пересо-

здающее природу человека. Отнятие у крестьян частной собственности — это уничтожение

неотъемлемого начала, без которого жизнь для них невозможна. Поэтому их прощание перед вступлением в колхоз — это прощание со всем прежним миром, переход в «ничто». Взгляд

людей прикован к тому месту, где стоит озаренный светом активист: Приблизившись друг к

другу, люди стали без слова всей середняцкой гущей и загляделись на крыльцо, на котором

находился активист с фонарем в руке, — от этого собственного света он не видел разной ме-

лочи на лицах людей, но зато его самого наблюдали все с ясностью. Глаза крестьян обращены

к источнику света, который должен осветить их жизнь. Но он пока озаряет самого активиста

как некое сакральное существо, обладающее магической властью. То, что от него ничего хо-

рошего ожидать нельзя, крестьяне понимают прекрасно: «поганенький» активист, несмот-

ря на полное ему повиновение, не пользуется авторитетом у мужиков. Активист желал еще,

чтобы район объявил бы его в своем постановлении самым идеологичным во всей районной

надстройке, но это желание утихло в нем без последствий, потому что он вспомнил, как после

хлебозаготовок ему пришлось заявить о себе, что он умнейший человек на данном этапе села,

и, услышав его, один мужик объявил себя бабой.

Момент «коллективизации» соотнесен с изменением освещения. Свет исходит теперь

от природы, от выпавшего снега. Смешение черного и белого создает мрачную серую картину,

как бы отражая настроение людей, намекая на перспективу дальнейшей жизни. Чиклин здесь

вышел на высокое крыльцо и потушил фонарь активиста — ночь и без керосина была светла

от свежего снега.

Ощущение полусмерти поддерживается и звуковым рядом «Котлована»: Ночь стояла

смутно над людьми, и больше никто не произносил слова, только слышалось, как по-старин-

ному брехала собака на чужой деревне, точно она существовала в постоянной вечности.

Крестьяне обретают новый культ, служителем которого становится активист. Однако он

несет не свет, а серость и полумрак. Это своеобразная промежуточная форма, когда еще не

ясна дальнейшая перспектива. Утверждение новых ценностей — это не резкая смена тьмы на

свет, наоборот — это мучительный переход от одного к другому, возможность пребывания в

промежуточных формах — в «сером» состоянии, когда неясно, в какую сторону жизнь будет

двигаться, какое начало победит. «Светом жизни» христианство стали воспринимать лишь

многие годы после того, как его основатели перестали ходить по земле. Правомочность по-

добной аналогии подтверждает характерная запись Платонова: «Социализм пришел серо и

скучно (коллективизация) как Христос» (72, с. 6).

Не «проясняет» картины и буйная радость новообращенных крестьян по поводу «отправ-

ления в океан» так называемых кулаков: природа по-прежнему невзрачна и уныла: Снежный

ветер утих; неясная луна выявилась на дальнем небе, опорожненном от вихрей и туч, на небе,

которое было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нуж-

на была дружба. Опять (в который раз!) перед нами знакомая схема освещения пространства:

смутный источник света вверху пытается пробиться сквозь темноту, с той только разницей,

что здесь освещение создает сама природа. Чиклин долго глядел в ликующую гущу народа и

чувствовал покой добра в своей груди; с высоты крыльца он видел лунную чистоту далеко-

го масштаба, печальность замершего света и покорный сон всего мира. Здесь несомненное

противоречие между веселящимися колхозниками и природой, которая «грустит», не предве-

щая ничего хорошего прозелитам социализма. Тяжелое предчувствие вскоре оправдывается:

именно в этот момент смертельно заболевает Настя.

Аналогичная структура освещения вновь возникает при перемещении действия на Орг-

двор. Активист ведет ночной образ жизни, что также ситуация достаточно выразительная: как

известно, ночь — время, когда «темные» силы совершают «ловиту». В Оргдворе горел огонь

безопасности — одна лампа на всю потухшую деревню; у лампы сидел активист за умствен-

ным трудом, он чертил графы ведомости, куда хотел занести все данные бедняцко-середняц-

кого благоустройства, чтоб уже была вечная, формальная картина и опыт как основа.

С этого момента до самой последней сцены освещение не меняется. Не появляется сол-

нце, не показывается луна. По дороге к котловану герои увидят огни города как последнее напоминание о жизни, как последний слабый свет надежды. Приход в барак — это как бы вхож-

дение во гроб: Когда путники дошли до своего места, то увидели, что весь котлован занесен

снегом, а в бараке было пусто и темно. Чиклин, как и в момент смерти Юлии, пытается вновь

осветить помещение, но девочке это уже не нужно — она медленно уходит во тьму небытия,

куда не так давно погрузилась ее мать. Чиклин, сложив Жачева на землю, стал заботиться над

разведением костра для согревания Насти, но она ему сказала:

— Неси мне мамины кости, я хочу их!

В этот момент Настя утрачивает все наносное, все свое «социалистическое» воспитание.

Перед смертью она вновь ощущает связь с мамой. Меняется даже внешний вид ее: За теку-

щее время Настя немного подросла и все более походила на мать. Смерть девочки в мрачном

«деревянном эшелоне», в бараке на краю котлована завершает многочисленные линии по-

вести-притчи. Поцелуй, который на прощание дарит Настя Чиклину, заставляет героя вновь

испытать момент счастья, которое, по Платонову, немыслимо без ощущения единства людей,

родственных связей между ними, взаимодвижения друг к другу. Всего два раза Чиклин испы-

тал состояние, когда ему шли навстречу добровольно, признавая его личную значимость. Как

в дореволюционное время, так и в эпоху советской власти, он ощущал себя не более чем тем

винтиком в огромном механизме, от наличия или отсутствия которого не пострадает Система,

безболезненно производящая «людей-деталей». Мимолетные поцелуи, которыми награжда-

ют Чиклина в разное время мать и дочь, как бы одухотворяют существование героя, давая ему

сознание собственной индивидуальности.

Смерть девочки знаменует утрату той родственной связи, которая превращает человека

из социальной функции в уникальную личность, необходимую не только как средство, но и

как онтологическую цель. Вспомним еще раз слова Платонова о пафосе «Котлована», где он

говорит о тревоге за «нечто любимое, потеря чего равносильна разрушению не только все-

го прошлого, но и будущего» (71, с. 281). Эта тревога становится более понятной, если мы

вспомним, что для писателя еще не потеряли значимость идеи Н. Ф. Федорова о воскрешении

всей жизни на земле, для чего первейшим условием было ощущение единства всего челове-

чества, родственных связей, которые помогли бы сосредоточить все силы людей на «общем

деле». По словам И. А. Макаровой, философия Николая Федорова чрезвычайно повлияла

на мировоззрение Платонова. Главное, что он усвоил у Федорова, — «это возможность пос-

редством работы достигнуть того, что прежде обещала только религия. Федоров предложил

заняться «общим делом» всему человечеству: воскрешение мертвых будет достигнуто, если

все люди будут работать только для этого. И у Платонова можно найти мысли о воскрешении

в результате «дела», а не чуда, но при этом идеи Федорова Платонов понимает в более уни-

версальном смысле. Не воскрешение, а «истина» (в ней содержится и момент воскрешения)

влечет его, «доработаться до истины» — вот универсальная формула жизни платоновского

мастера» (55, с. 145). Отчужденность, разобщенность — отступление от этого плана, уступка

человеческого разума своему злейшему врагу — смерти, которая может и должна быть по-

беждена. Вот почему Платонов не жалеет мрачных красок в заключительных сценах, которые

подводят итог всей деятельности героев «Котлована» и художественно осмысленным тенден-

циям эпохи.

Смерть Насти происходит ночью. Последний вопрос девочки также связан с ней: — А

почему в городе ночью трудятся и не спят? — Это о тебе заботятся, — отвечает Чиклин,

хотя в действительности мысли людей направлены не на конкретного человека, а на об-

щественные процессы, враждебные личностному началу. Мимо барака проходили многие

люди, но никто не пришел проведать заболевшую Настю, потому что каждый нагнул голову

и непрерывно думал о сплошной коллективизации. (...) Кругом беспрерывно нагнеталась

общественная польза.

Узко понятая «общественная польза» становится источником гибели индивидуальности.

Вот социальная схема: общее благо может быть достигнуто за счет коллективизации, которая, при удачном проведении ее, станет залогом личного и общественного благополучия. Поэто-

му все силы необходимо отдать на осуществление данной социальной задачи. Однако именно

коллективизация и становится грандиозной трагедией, уничтожая индивидуальность и калеча

миллионы жизней. В «Котловане» жертвой становится Настя, а с ней и люди, видевшие в ней

смысл своей жизни. Вместо ожидаемого светлого будущего герои оказываются в полном мра-

ке, как бы заживо погребенные в ими же вырытой могиле.

Работающие ночью люди, о которых спрашивает Настя, оказываются соотнесенными и

со зловещей деятельностью активиста, функционирующего во мраке, и с отсутствием «покоя

ума», который необходим для полноценной жизни, и с нарушением естественных природных

законов, и с теми инфернальными значениями, которые несет в себе символ ночи.

Интересно отметить, что мраком окутана и культурная жизнь города. В данную губи-

тельную эпоху даже искусство не несет светлого начала: Жачев, придя в театр, «извлекает»

товарища Пашкина из «тьмы и внимания к каким-то мучающимся на сцене элементам».

Еще какое-то время после смерти девочки сохраняется проходящее через всю повесть-

притчу состояние полумрака (Было чуть светло и тихо). Героям надо время, чтобы понять, что

же произошло. Но понимания не происходит. Итогом умственной работы персонажей являет-

ся не осознание подлинных причин смерти девочки, а дальнейшее следование за Генеральной

линией, которая на деле и является источником зла. Теперь надо еще шире и глубже рыть

котлован. Пускай в наш дом влезет каждый человек из барака и глиняной избы, — говорит

Чиклин. Зловеще звучат эти слова, если учитывать, что рытье котлована — это рытье моги-

лы, в которой погребены и Настя, и надежды героев на светлую жизнь. «Котлован» заканчи-

вается смертью и полным мраком, лишенным уже малейшего просвета. Утратив Настю и не

разобравшись в причинах утраты, герои обрекли себя на окончательное погребение в ими же

вырытой могиле.

Подведем итоги. Оппозиция «свет — тьма» проходит через всю повесть-притчу, вы-

ступая оценочной категорией художественной действительности. В чистом виде в «Котлова-

не» свет предстает лишь в мечтах героев о будущем, к которому они стремятся из состояния

неопределенности, выражением которого является полумрак, возникающий благодаря сла-

бому источнику света, мерцающего среди полной тьмы. Однако «светлые» иллюзии героев

сталкиваются с «черными» элементами реальности. Эпоха несет в себе мертвящее начало,

отраженное посредством весьма мрачных красок. Главные герои машинально следуют за Ге-

неральной линией, усугубляя тем самым мрачное начало, результатом чего является абсо-

лютное поглощение света. «Котлован» заканчивается устрашающим символом могилы, как

бы концентрирующим все возможные признаки, враждебные жизни: мрак, неподвижность,

холод, ограниченность, замкнутость. Этот образ уже не просто предупреждение, но и приго-

вор тем тенденциям, которые привели к тупику. Можно выдвигать разные аргументы в пользу

того, что эпоха не несла того кромешного мрака, как это представлялось в определенный мо-

мент Платонову, но нельзя не признать, что его опасения оказались оправданными и реальная

действительность вскоре превзошла по трагизму художественную, созданную воображением

писателя.

Говоря о мифологии «Котлована», нельзя обойти вниманием связь повести-притчи с ре-

лигиозной тематикой.

На большой интерес, который испытывал Платонов к проблемам веры, религии в це-

лом и христианства в первую очередь, указывает хотя бы тот факт, что, начиная с первых

статей, он постоянно использует в речи библейские образы, фразы, ассоциации и сравнения.

Вот далеко не полный перечень статей, уже заглавия которых связаны с христианской лек-

сикой: «Христос и мы», «Живая ехидна», «Да святится имя твое», «Душа мира», «О нашей

религии», «Белый бес», «Новое евангелие». Анализируя публицистику Платонова, можно

прийти к выводу, что писатель и пытался, и не мог уйти от христианства: связь была слишком

крепкой. Парадоксальным может показаться то, что в 1920 году Платонов пытался поставить революционные преобразования под знамя... учения Иисуса Христа! Подобное соединение,

казалось бы, несоединимого не было в то время неожиданностью — вспомним хотя бы бло-

ковский образ Исуса из поэмы «Двенадцать»*. Вслед за Л. Толстым и В. Розановым Платонов

считал, что дело Иисуса было опошлено и переврано его учениками, а отсюда уже совершенно

оригинальная «реставрация» образа Спасителя. Ницшеанская по пафосу статья** «Христос

и мы» (76, с. 50) создает совершенно неожиданный образ Иисуса: «Христа, великого про-

рока гнева и надежды, его служители превратили в проповедника покорности слепому миру

и озверевшим насильникам... Забыт главный завет Христа: царство божие усилием берется.

Усилием, борьбой, страданием и кровью, а не покорностью, не тихим созерцанием зла. Бичом

выгнал Христос торгующих из храма, рассыпал по полу их наторгованные гроши. Свинцом,

пулеметами, пушками выметаем из храма жизни насильников и торгашей мы» (76, с. 50).

Яростный пафос борцов за светлое будущее оказывается, таким образом, связанным с об-

разом какого-то оголтелого пророка, который почему-то носит имя Иисуса Христа. Нельзя,

вероятно, винить двадцатилетнего автора за подобные вольности и очень субъективное пони-

мание логики христианства. Он искренне хотел создать новый идеал, который был бы близок

народным представлениям, отражая иной уровень сознания. И пользовался Платонов теми

же методами, которые применялись всеми идеологами христианства: создание концепции на

основе вырванных из общей системы цитат. Конечно, зная Нагорную проповедь, нельзя без

улыбки слушать о «неистовом мстителе» Христе, но не менее знаменательно и то, что комму-

низм впрямую отождествляется с Царством Божиим, хотя и достигаемым совершенно иным

путем, чем предписывал проповедник из Назарета: «Не покорность, не мечтательная радость

и молитвы упования изменят мир, приблизят царство Христово, а пламенный гнев, восста-

ние, горящая тоска о невозможности любви... Пролетариат, сын отчаяния, полон гнева и огня

мщения. И этот гнев выше всякой небесной любви, ибо он только родит мысль, что постро-

ение коммунизма — это создание царства Божия на земле, выполнение дела, которое начал

Христос. Не ваш он, храмы и жрецы, а наш. Он давно мертв, но мы делаем его дело — и он

жив в нас» (76, с. 51).

Уже давно была высказана мысль, что русский коммунизм имеет своими истоками рели-

гиозное сознание, а увлечение марксизмом, охватившее с конца XIX века русскую интелли-

генцию, а позднее и пролетариат, — это одна из форм богоискательства. О становлении его

говорится, например, в романе М. Горького «Мать», где хотя и идет спор о том, на чем будет

основана новая религия — на чувстве или на разуме, установка все же одна: дать людям но-

вого бога. «Надо, Павел, веру новую придумать... надо сотворить бога — друга людям!» (23,

с. 49) — высказывается один из героев, Рыбин. В романе его позиция религии, основанной на

чувствах: «Сердце дает силу — а не голова, вот!» (23, с.59), — терпит поражение, но только

потому, что, по мнению писателя, лишь религия, построенная на разуме, на вере в безгранич-

ные возможности человека, сможет завладеть сознанием все более «просвещающихся» масс.

Однако новая религия оказывается теснейшим образом связана с «умершим» христианством.

При изменении содержания оно сохраняет всю формальную структуру христианства, воспро-

изводя ее с предельной дотошностью. Так же присутствует идея искупительной жертвы. Павел

Власов, сознающий, что без страдания он не добьется признания и полного доверия народа;

героям свойственен полный аскетизм, столь характерный для первых адептов Иисуса; новая

вера творит чудеса (как в Библии заговорила ослица Валаама, так и с бессловесной, похожей

на тень Пелагеей Ниловной происходит подобное: занявшись «делом», она, безграмотная за-

битая женщина, уже спустя несколько недель выступает с красноречивейшими монологами;

итогом ее пути становится знаменитая фраза: «Душу воскресшую — не убьют!» (23, с. 314).

«Воскресают» и люди-тараканы — полулюди-животные из первой главы, озаряясь светом,

новой верой.

Платонов хорошо знал творчество М. Горького, был с ним лично знаком, сохранилась

их переписка. Без сомнения, в воронежский период будущий автор «Котлована» находился

под сильным влиянием идей знаменитого писателя, в то время идейно разошедшегося с совет-

ской властью. Многие ключевые положения платоновской публицистики самым непосредс-

твенным образом связаны с пафосом его произведений. Иногда встречаются почти дословные

совпадения. Вера в разум человека, в то, что революция открывает новый этап совершенство-

вания людей, который может дойти и до воскрешения всей жизни на земле (как Горький, так

и Платонов какое-то время увлекались идеями Н. Федорова), — все эти темы пронизывают

и поэзию, и прозу молодого Платонова, определяя их особый эмоциональный накал. Миро-

воззрение писателя воронежского периода насквозь религиозно, хотя и эклектично. Говоря

о смерти Бога, о невозможности возникновения новой религии, Платонов одну из своих ста-

тей все же называет «О нашей религии». Отрицая одного Бога, он тут же говорит о другом.

«Революцией разрушена не только христианская религия, но и предупреждена возможность

возникновения на земле (!) всякой новой религии» (76, с. 85). Несколько далее: «...Мы от-

крыли религию грядущего, мы нашли смысл жизни человечества. Мы нашли того бога, ради

которого будет жить коммунистическое человечество» (Там же).

Выдвинув вместо царства Божия идею коммунизма, точнее — отождествив эти поня-

тия, Платонов, как и многие его современники, оказался приверженцем нового религиозного

идеала, который, приняв культовую форму, создал структуру, во многом аналогичную хрис-

тианской, за несколько лет пройдя те этапы, которые последнее прошло за многие столетия.

Именно об этом писал в конце ХIХ века Фридрих Ницше, одним из первых увидевший связь

христианства с социализмом и назвавший получившуюся мировозренческую структуру «не-

полным нигилизмом».

«Если Бог — христианский Бог — исчез со своего места в сверхчувственном мире, то

само это место все же остается — пусть даже и опустевшее. И вот эту опустевшую область

сверхчувственного, область идеального мира все еще можно удерживать. И опустевшее место

даже взывает к тому, чтобы его заняли, заместив исчезнувшего Бога чем-то иным. Воздвига-

ются новые идеалы. Согласно Ницше, это и происходит через посредство социализма...

Так появляется «неполный», еще не завершенный нигилизм... Мы можем яснее и от-

четливее сформулировать мысли Ницше о неполном нигилизме: неполный нигилизм хотя и

заменяет прежние ценности иными, но по-прежнему ставит их на старое место, которое как

бы сохраняется в качестве идеального места сверхчувственного» (107, с. 181). В России этот

процесс проявился с особой отчетливостью.

«Религиозная формация русской души выработала некоторые устойчивые свойства: дог-

матизм, аскетизм, способность нести страдания за жертвы во имя своей веры, какова бы она

ни была, устремленность к трансцендентному, которое относится то к вечности, к иному миру,

то к будущему, к этому миру», (9, с. 9.) — писал в свое время Бердяев, характеризуя данный

этап мировоззрения.

«Религиозная энергия русской души обладает способностью переключаться и направ-

ляться к целям, которые не являются уже религиозными, например, к социальным целям. В

силу религиозно-догматического склада своей души русские всегда ортодоксы или еретики,

раскольники, они апокалиптики или нигилисты. Русские ортодоксы и апокалиптики и тогда,

когда они в XVII веке были раскольниками-старообрядцами, и тогда, когда в XIX веке они ста-

ли революционерами, нигилистами, коммунистами» (Там же). По словам Б. Рассела, «война

породила в Европе настроения разочарования и отчаяния, перерастающие в потребность но-

вой религии как единственной силы, могущей дать человеку жизненную энергию. Больше-

визм и удовлетворяет эту нужду в новой религии. Он обещает прекрасные вещи: покончить с несправедливостью богатства и бедности, с экономическим рабством, войной. Он обещает

устранить и разобщение между классами, которое отравляет политическую жизнь и грозит

развалом промышленности. Он предрекает крах торгашеского духа, той утонченной фаль-

ши, которая побуждает человека оценивать все лишь в деньгах, а денежную стоимость часто

ставит в зависимость от капризов праздных плутократов. Большевизм обещает мир, где все

мужчины и женщины очищаются посредством труда, ценность которого будет определяться

обществом, а не несколькими преуспевающими вампирами. Он хочет избавиться от апатии,

пессимизма, скуки и всех возможных страданий и невзгод, имеющих своим источником праз-

дность или бессилие. Место дворцов и хижин, суетных пороков и бессмысленных страданий

должен занять полноценный труд людей, не чрезмерный, плодотворный, не оставляющий вре-

мени для пессимизма и оснований для отчаяния» (87, с. 10).

Пламенный приверженец новой религии, которая все более набирала силу, превратясь

уже к середине 30-х годов в массовый психоз, Платонов, однако, одним из первых сумел пос-

мотреть на нее со стороны, увидеть, чем на деле оборачивается бездумное следование предпи-

саниям ее глашатаев.

Всего десять лет отделяют статьи и художественные произведения воронежского пери-

ода от «Чевенгура» и «Котлована», но за это время многое изменилось в мировосприятии

писателя, он пережил грандиозную ломку сознания, расставание с выстраданными и дорогими

иллюзиями. Мы ни в коем случае не утверждаем, что Платонов отказался от гуманистических

идеалов, отраженных в теории коммунизма. Речь идет о том, что писатель со всей отчетливос-

тью увидел опасность той системы, которая взяла на вооружение коммунистическую идею, и

сама идея социального блага стала использоваться для физического уничтожения конкретных

людей и прослоек (например, «середняка», который, согласно представлениям «раннего»

Платонова, должен был «перетереться» до «чистых пролетариев» или колхозников. Однако

в действительности именно средние слои «стали гарантом стабильности, относительной де-

мократичности целого ряда процветающих стран» (114, с. 434), в то время, как в СССР они

подверглись жесточайшему преследованию, что и отражено в «Котловане»).

О связях «Котлована» с религиозными проблемами написано немало. Правда, не всег-

да проводимые исследователями параллели отличаются убедительностью. М. Золотоносов

в статье «Усомнившийся Платонов» приходит к выводу, что главный мотив «Котлована» —

«интерпретация того, что совершается в деревне, как возврат язычества, как его победа над

христианством» (36, с. 188). Христианство, по мнению автора, связано лишь с крестьянством

(общие корни) и отдельными персонажами (например, Жачев — не кто иной, как змей-иску-

ситель). В то время как «языческое» сознание представляют «пришельцы»: активист, земле-

копы, вмешивающиеся в жизнь деревни.

Носителем нового «языческого» сознания оказывается, по мнению критика, и сам А.

Платонов. Проводя параллель между древним обрядом жертвоприношения при закладывании

дома и погребением на дне котлована Насти, М. Золотоносов, сам, вероятно, того не желая,

приписывает языческие взгляды автору повести-притчи. Конечно, во многих эпизодах произ-

ведения присутствуют мифологические мотивы, но важна не только констатация этого факта,

но и понимание их роли в идейно-образной структуре «Котлована».

Работа по выявлению связей творчества Платонова с христианской тематикой имеет уже

немалые результаты. Примером может служить великолепное издание романа «Чевенгур» в

серии «Библиотека студента-словесника», подготовленное в 1991 году Е. А. Яблоковым. В

большом комментарии к роману исследователь подробно останавливается на основных воп-

росах платоновского творчества, привлекает материалы авторов, доказавших постоянный

интерес писателя к религиозным проблемам, его основательные знания идейных веяний XX

столетия.

За небольшой промежуток, разделяющий «Чевенгур» и «Котлован», в мировоззрении

Платонова произошли значительные изменения, заставившие его по-иному взглянуть на многие проблемы. И в первую очередь это касается отношения к новому религиозному сознанию,

которое ко времени написания повести-притчи уже сформировалось во всех слоях общества,

отражаясь, естественно, и в литературе. По замечанию Н. Арсентьевой, «мышление утопи-

ческих героев уподобляется религиозному и приобретает характер религиозного учения. Ре-

лигия рыцарства Дон-Кихота, религия сострадания князя Мышкина, религия мысли докто-

ра Керженцева, революционная религия персонажей романа Платонова — все это явления

одного порядка, представляющие собой своеобразные вероучения. Утопия воздействует на

чувства и поведение человека через образность, связанную с традиционными формами рели-

гиозного сознания: законотворчеством, молитвенным служением, обрядностью. В эти формы

и облекается образ мыслей утопических героев. Возникает парадокс: рационалистическое по

своей природе представление об идеале приобретает иррациональный характер, становится

предметом веры» (4, с. 314-315). В «Чевенгуре» религиозное сознание героев изображается

с долей сочувствия и симпатии, несмотря на то, что автор уже видит его трагизм и возможную

опасность. Колоритнейший Степан Копенкин — новый Дон-Кихот, аскет, «рыцарь Розы»,

еще во многом близок Платонову, хотя и очевидно, что в его фанатичной преданности своему

идеалу кроется угроза всему, что этому идеалу противоречит. Гибель Чевенгура — это конец

утопии. Красивой и привлекательной мечты. Однако трагизм заключается не в этом. Гибель

заложена в самой идее, легшей в основу жизнеустройства города. Именно идея движет руками

Пиюси, хладнокровно уничтожающего буржуев и считающего при этом, что вершится высшая

справедливость.

А. С. Пушкин, говоря об образе Отелло, заметил, что «Отелло не ревнив, он доверчив».

Но доверчивость, вера, иначе объясняя мотивы убийства Дездемоны, не лишает ситуацию

трагизма. Доверчивость Отелло, Пиюси, Копенкина вовсе не снимает с них ответственнос-

ти за пролитую ими кровь, хотя и переводит часть вины и на того, кто внушил им веру, и на

саму идею, оправдывающую кровь невинных людей. Однако в романе нет отказа от самой

идеи — для Платонова она еще сохраняет обаяние и привлекательность. Согласно концепции

«Чевенгура», утопическая идея, соотносимая (но не отождествляемая!) с идеей коммунизма,

гибнет в первую очередь потому, что она берегся на вооружение беспринципными Прошками

Двановыми и «умнейшими», которые используют ее в своих интересах. Истинные же ее при-

верженцы насколько доверчивы, настолько же и беззащитны. Они легко гибнут при столкно-

вении с внешним жестоким миром. «Прохоры», естественно, при этом выживают.

Совсем иная ситуация предстает в «Котловане». Несмотря на космические масштабы,

которые принимает идея (построить «башню», в которую войдет все пролетарское население

Земли, т.е. подчинить коммунистической идее весь мир), она уже лишена ореола привлека-

тельности для автора, ибо он видит, что претензии на всемирное господство вступают в про-

тиворечие с ее принципиальной ограниченностью. Идея не в состоянии привести к гармони-

ческому существованию всех членов общества, выражая интересы лишь части его. Однако

само общество, по Платонову, это единый организм, (вспомним слова Вощева о «хвосте»,

которые он произносит в завкоме). Уничтожение какой-либо из его частей ведет либо к гибе-

ли, либо к тягчайшему заболеванию. Отторжение «буржуев» — в повести-притче это, в час-

тности, мать Насти — приводит к тому, что девочка-сиротка, найдя «отца» — его функцию

выполняют артельщики, — лишается материнского начала, необходимого для формирования

в ней важнейших человеческих качеств: доброты, мягкости, сострадания. Поэтому, усваивая

«новую идеологию», Настя превращается в маленькое подобие своих «отцов», которые, сле-

дуя идее, вынуждены отказаться от многих этических норм. Отсюда — жуткие слова девочки,

призывающие к насилию («Ликвидируй кулака как класс», «Убей их поди!»).

В свете вышесказанного становятся понятны те аналогии между христианством и социа-

лизмом, которыми буквально пропитан «Котлован». Уже в молодости Платонов осознал огра-

ниченность христианской доктрины, абсурдность ее претензий на всеобщность, однако выход

видел в новом понимании старых образов и норм, смещении акцентов. Тот же самый Христос в статьях воронежского периода становится символом пролетарского движения. Образы и

стиль мышления не меняются — та же структура, но наполненная новым содержанием. То же

религиозное сознание, но с иным богом. Платонову кажется, что он нашел «истинную» рели-

гиозную систему, которая должна снять противоречия, накопившиеся в христианстве.

Необходимо отметить, что подобные взгляды на марксизм к 20-м годам не были ново-

стью. Достаточно вспомнить такое течение, как богостроительство, которым в начале XX века

«переболели» А. В. Луначарский, П. Юркевич, М. Горький и другие. Например, будущий нар-

ком просвещения в 1908 году говорил о социализме как об одной из религиозных систем,

утверждая, что учение Маркса — «пятая великая религия, формулированная иудейством (...)

Это религия развития вида» (54, с. 145). В 1920 году Бертран Рассел писал: «Социальный

феномен большевизма следует рассматривать как некую религию, а не просто политическое

движение. Возможны два разных, равно важных и действенных отношения к миру: религиоз-

ное и научное. Научное отношение базируется на опыте и постепенности, строится на дока-

зательствах за, а не против. Со времен Галилея научная установка доказала свою растущую

способность удостоверять значимые факты и законы, которые признавались всеми сведущими

людьми независимо от их темперамента, личного интереса и политической принадлежности.

Прогресс в мире с древнейших времен почти полностью соотносился с наукой и научными

устремлениями; почти все основное зло соотносилось с религией.

Под религией я понимаю совокупность убеждений, принимаемых как догма, которые

господствуют над ходом жизни; при этом они игнорируют очевидность или противостоят ей;

они внедряются с опорой на эмоциональные и авторитарные средства, но не на разум. По дан-

ному определению и большевизм является религией: его догмы также далеко отстоят от оче-

видности или противоречат ей» (87, с. 65). О том же, правда, уже с других позиций, писал и Н.

Бердяев: «Русский революционный социализм никогда не мыслится как относительно пере-

ходное состояние в социальном процессе, как временная форма экономического и политичес-

кого устройства общества. Он мыслится всегда как окончательное и абсолютное состояние,

как решение судеб человечества, как наступление Царства Божьего на земле. (...) Социализм

идет на смену христианству, он хочет заменить собою христианство» (10, с. 140-141).

В «Чевенгуре» эта идея преемственности дана в предельно откровенной форме. Заседа-

ние Совета происходит в помещении церкви. «В тот день, когда Копенкин въехал в церковь,

революция была еще беднее веры и не могла покрыть икон красной мануфактурой; бог Сава-

оф, нарисованный под куполом, открыто глядел на амвон, где происходили заседания ревкома.

Сейчас на амвоне, за столом бодрого красного цвета, сидели трое»... Старый Бог «отстранен»

от дел, хотя образ его еще виден, а священное место занято служителями нового культа. Одна-

ко такое изменение не касается форм отношения между божеством, его жрецами и народом.

Сакральна идея. Полубогами выступают представители власти — «священнослужители».

По-прежнему духовным авторитетом и значением обладают нищие — «маленькие» люди. В

этом смысле действителен «лозунг», который читает Копенкин над входом в храм: «Приидите

ко Мне все труждаюшиеся и обременённые, и аз успокою вы» (75, с. 212). И в романе, и в

повести-притче постоянным лейтмотивом является мысль о предназначенности нового рая

лишь для избранных: беднейших трудящихся. Как и в христианстве, в новой религии ценят-

ся детская доверчивость и чистота. Ум, мысль, знание — элементы глубоко враждебные, по

сути, «рядовым» верующим, они для высших, «умнейших». «Очень вы тут мудры, — закон-

чил Копенкин. — А в уме постоянно находится хитрость для угнетения тихого человека.

Молодого человека Копенкин сразу признал за хищника: черные непрозрачные глаза, на

лице виден старый экономический ум, а среди лица имелся отверстый, ощущающий и постыд-

ный нос — у честных коммунистов нос лаптем и глаза от доверчивости серые и более родс-

твенные» (75, с. 212).

Однако, несмотря на множество общих черт, объединяющих христианство и ту идею,

прообразом которой является социалистическая (мы не должны забывать, что у Платонова все-таки представлена не марксистская концепция, а ее «перевод» на особый язык), следует

отметить важнейшее отличие. Если для христианства идеалом является максимальный уход от

мирской жизни, переключение всей энергии на служение трансцендентному Богу, — отсюда

вытекает и полная социальная пассивность, непротивление всем формам агрессии, — то в

новой религии активность личности — одно из непременных условий. Это религия действия,

а посему таящая опасность для тех, кто ее не исповедует. И христианство, и марксизм (в пони-

мании его автором «Чевенгура») монотеистичны. Если для верующих в воскресение Иисуса в

Писании можно встретить «не мир, но меч», — фразу, давшую основание крестовым походам,

инквизиции, религиозным войнам и проч., — но все же смягченную призывами к любви и вни-

манию к человеку, то для религии, пришедшей в Россию на смену христианству, уничтожение

несогласных с Генеральной линией — санкционированная программа, не знающая никаких

«но». Грозный рыцарь революции Копенкин — типичный представитель этой тенденции. Его

конь — Пролетарская Сила — символ мощи революционного натиска, беспощадной атаки

на все, что каким-либо образом не укладывается в рамки «должного быть». В реальной жиз-

ни «революционная целесообразность была провозглашена высшей моралью. Традиционные

нравственные и религиозные устои объявлялись буржуазными пережитками и планомерно

выкорчевывались. Существовавшая в общественном сознании дореволюционной России

шкала оценки значимости человека в послеоктябрьское время оказалась перевернутой. Ранее

гарантом прочности положения личности являлся определенный уровень профессионализма,

потом его заменила так называемая «идейная убежденность», точнее, слепая вера, но не в

высокие идеалы, а в сиюминутные спущенные сверху указания» (8, т.1, с. 70-71).

«Чевенгур» знаменует глубокий кризис убеждений, которыми жил Платонов в начале

20-х годов. Писатель все более сознает трагическое противоречие между идеей и реальностью.

Усложняется картина мира. Жизнь перестает восприниматься в черно-белых тонах. На место

представлений о «своих» и «чужих» приходит новое видение действительности, основанное

на идее целостности мира, восприятие жизни как единого организма со своей особой структу-

рой, во многом отличающейся от традиционных представлений. Любая ограниченность теперь

враждебна Платонову, поэтому он отходит и от христианских взглядов, и от социалистической

идеи. Отсюда в его прозе и совершенно особая форма авторского сознания. Это точка зрения,

во многом близкая позиции Достоевского, — беспристрастное наблюдение за взаимодейс-

твием идей, персонифицированных в художественных образах. Однако, как и автор «Идиота»,

Платонов не всегда в состоянии удержаться от оценочного взгляда, резко подчеркивая то, что

для него принципиально неприемлемо. Тогда перед нами предстает гениальный сатирик, не

уступающий по силе таланта своим знаменитым предшественникам.

Взгляд на свою религию со стороны, ощущение ее ограниченности — первый признак

разрушения теистического сознания. Для Платонова конца 20-х годов стал вполне очевиден

монистический характер» марксизма, который, как уже было известно из истории предыдущих

монистических систем, таил в себе опасность полного подавления всего, что ему противоре-

чило. А этого никак не мог принять писатель, для которого мир принципиально не вписывался

ни в какие рамки и представлял уникальный единый организм, в котором не было ни высшего,

ни низшего, живого и неживого — но все было абсолютно важно для жизни. Во многом на

позицию Платонова повлияли взгляды А. Богданова, писавшего: «Только истинное понима-

ние внутренней жизни всего живого дает людям полное овладение тайнами жизненной орга-

низации, в которых ключ к полному самопознанию человечества. А границы между живым и

неживым уже размываются. Настанет время, когда интимное бытие того и другого раскроется

для человечества. Тогда ничто в природе не будет ему чуждым — нити коллективной воли и

мысли свяжут весь мир» (13, с. 342-343).

В «Котловане» разрушительная сила новой религии показана со всей беспощадностью.

Центральная проблема повести-притчи, как мы уже говорили, — поиск истины, а истина

предполагает полноту. Любая монистическая система принципиально неполноценна и в то же время претендует на всеобщность. Уничтожая ей враждебное, она наносит огромный, подчас

невосполнимый ущерб всему жизненному укладу. В кострах инквизиции гибли объявленные

еретиками великие мыслители; крупных ученых отвергала и советская власть с первых же лет

своего существования. С. Франк, Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, П. Сорокин и другие

оказались изгнанными; в ГУЛАГе окончили свои дни Л. Карсавин и П. Флоренский. В «Кот-

ловане» торжество нового религиозного сознания оборачивается трагедией, почти для всех

героев разрушаются основные бытийные законы.

Каким образом Платонов подводит нас к этой мысли? Для ответа обратимся к тексту.

Религиозное сознание (говоря об этом, мы здесь имеем в виду, в первую очередь, хрис-

тианство и близкие к нему направления) предполагает веру в нечто надчеловеческое, транс-

цендентное, в некое божество, или абсолют. Стремление к нему — цель жизни верующего,

отсюда возникает идея связи его земного пути с последующим воздаянием, которое будет его

личным спасением. Такое восприятие мира почти всегда предполагает дуализм: в человеке

сосуществуют конечная плоть и вечная душа. Расставшись с грешным и исполненным зла

миром, душа, заслужившая награду, устремляется к Богу для вкущения вечного блаженства.

Соответственно, предполагается и обратное: не выполнившие божественного установления

наказываются отлучением от Бога. Поэтому понятной становится идея избранности: не вся-

кий желающий достигнет блаженства, но только ревнитель «истинной» веры, следующий оп-

ределенному кодексу.

В «Котловане» все элементы данной схемы прослеживаются с предельной четкостью.

Главные герои повести-притчи (исключая, пожалуй, Вощева) — люди глубоко религи-

озные. Вся их деятельность питается искренней верой в грядущее блаженство. Они трудятся

во имя создания «города-сада», царства божьего на земле. Вспомним слова Луначарского о

том, что марксизм был «формулирован иудейством». Иудаизм, с его ожиданием вечного бла-

женства на этом свете, резко противопоставлен христианству, перенесшему Царство Божие

на небо. Если для христианства характерна концентрация внимания на душе, то для почитате-

лей Ветхозаветного Бога акцент переносится на плоть: отсюда огромный кодекс всевозмож-

ных предписаний для тела, который делает эту религию почти невозможной для буквального

исполнения всех обрядов. Как иудаизм, марксизм декларирует наступление блаженства (ком-

мунизма) именно на земле. Эта религия основана на материалистическом понимании мира и

культивирует материальные ценности, что отражено уже в самом определении коммунизма

(83, с. 62). Соответственно, духовное начало, «вторичное», и оказывается на периферии. Дух

принижен, зато возвышена плоть. В этом аспекте марксизм можно назвать своеобразной ан-

титезой христианству.

В «Котловане» между Вощевым и Чиклиным происходит очень характерный разговор.

Наблюдая за развитием недавно образованного колхоза — новой общности, первый из них

произносит: — Христос тоже, наверно, ходил скучно, и в природе был ничтожный дождь.

Мы можем сказать наверняка, что здесь выражена позиция и самого автора. В записной

книжке его есть следующие слова: «Социализм пришел серо и скучно (коллективизация),

как Христос» (72, с. 6). Мысль понятна: вместо ожидаемой «радости» — «скука», вместо

желанного «света» — «серость». И христианство, и социализм не в состоянии разрешить

всеобщих проблем.

На данную реплику отзывается другой герой: — В тебе ум бедняк, — ответил

Чиклин. — Христос ходил один неизвестно из-за чего, а тут двигаются целые кучи ради су-

ществованья.

Позиция тоже ясна. Нет сомнений, что герой прекрасно знает, из-за чего «ходил» Хрис-

тос, но именно это кажется несущественным Чиклину: согласно новой религии, духовное не

имеет никакого значения — важна лишь материальная сторона, в ней лишь смысл. Таким

образом, противопоставление христианства и социализма в «Котловане» дано в неприкрытом

виде. — Счастье произойдет от материализма, — говорят в завкоме Вошеву. Поэтому духовное начало либо несущественно, либо просто вредно. Новая религиозная система отвергает

и подавляет его. Уволен с завода Вощев. Он задумывается, следовательно, опасен. У про-

питанных идеологией землекопов занимающийся умственной деятельностью человек — по-

тенциальный враг. Сафронов так характеризует Вощева: — Ты, наверное, интеллигенция —

той лишь бы посидеть да подумать. Таким образом, сохраняя дуалистические представления,

ревнители новой веры отвергают духовное ради материального. И первоначальное сомнение

в истинности социалистической религии происходит именно по отношению к этому вопро-

су. — Пока я был бессознательным, я жил ручным трудом, а уж потом — не увидел значе-

ния жизни и ослаб, — говорит Вощев. Сознание для него противопоставлено механическому

труду. О том же, правда в более «научных» выражениях, рассуждает и Прушевский: — Изо

всякой ли базы образуется надстройка? Каждое ли производство жизненного материала дает

добавочным продуктом в душу человека? Ответом на этот вопрос могут служить многочис-

ленные описания внутреннего состояния героев. «Опустошенность», «сердечная пустота»,

«ничто» — вот слова, которыми Платонов описывает душу прозелитов новой веры. В этом

отношении интересна сцена «коллективизации». На Оргдворе крестьяне, простившись с пре-

жней жизнью, переходят в колхоз, что для них равносильно переходу в иной мир. После мис-

тического действа — Чиклин тушит фонарь — идет следующий диалог:

— Хорошо вам теперь, товарищи? — спросил Чиклин.

— Хорошо, — сказали со всего Оргдвора. — Мы ничего теперь не чуем, в нас один прах

остался.

Душа отошла в иной мир, осталась одна плоть, а это, по Платонову, равносильно небы-

тию. Вощев обращается к колхозу: — Вы стали теперь как я, я тоже ничто.

Для автора «Котлована» органически неприемлема жизнь, лишенная духовных ценнос-

тей. Еще в самом начале повести-притчи он проводит параллель между механическим трудом

и животным существованием.

В следующее время Вощев и другие с ним опять встали на работу. Еще высоко было

солнце, и жалобно пели птицы в освещенном воздухе, не торжествуя, ища пищи в пространс-

тве; ласточки низко мчались над склоненными роющими людьми, они смолкали крыльями от

усталости, и под их пухом и перьями был пот нужды — они летали с самой зари, не переставая

мучить себя для сытости птенцов и подруг. Вощев поднял однажды мгновенно умершую в воз-

духе птицу и павшую вниз: она была вся в поту; а когда ее Вощев ощипал, чтобы увидеть тело,

то в его руках осталось скудное печальное существо, погибшее от утомления своего труда.

Дальнейшие слова — прямое сопоставление изможденности землекопов и участи умершей

птицы: Чиклин, не видя ни птиц, ни неба, не чувствуя мысли, грузно разрушал землю ломом, и

его плоть истощалась в глинистой выемке, но он не тосковал от усталости, зная, что в ночном

сне его тело наполнится вновь. Одновременно в «Котловане» сон строителей общепролетар-

ского дома впрямую отождествляется со смертью. Таким образом, жизнь героев, отринувших

духовные ценности, — непрерывное умирание. Но именно такое состояние и является в но-

вой религии одним из условий вхождения в «царство божие на земле», оно воспринимается

как критерий избранности человека. Только самый беднейший, самый трудолюбивый сможет

заслужить высшее благо — единение со всеобщим.

Проблема избранности — непременный атрибут любой религии. Идея исключитель-

ности рабочего класса является лейтмотивом всей повести-притчи. Сам дом, для которого

герои роют котлован, предназначен не для всех, но только для пролетариата. В мечтах пер-

сонажи видят башню, в которую войдет на вечное жительство все пролетарское население

земли. Участь прочих трагична. Они обречены, и это сознают еще до начала строительства

мастеровые, которые должны начать постройкой то единое здание, куда войдет на поселение

весь местный класс пролетариата — и тот общий дом возвысится над всем усадебным, дворо-

вым городом, а малые единоличные дома опустеют, их непроницаемо покроет растительный

мир, и там постепенно остановят дыхание исчахшие люди забытого времени.

Именно по классовому признаку происходит у героев отбор людей.

— Лишь бы он по сословию подходил: тогда — годится, — произносит один из земле-

копов, глядя на Вощева. Эта идея избранности рабочего класса к моменту действия повес-

ти-притчи уже крепко вошла в сознание людей. «Неизвестный старичок», которого Чиклин

встречает у кафельного завода, обращается к нему со следующими словами:

— А ты сам-то кто же будешь ? — спросил старик, складывая для внимательного выра-

жения свое чтущее лицо. — Жулик, что ль, иль просто хозяин-буржуй?

— Да я из пролетариата, — нехотя сообщил Чиклин.

— Ага, стало быть, ты нынешний царь: тогда я тебя обожду. С силой стыда и грусти

Чиклин вошел в старое здание завода. Знаменательно, что ощущение героем своего особого

места не лишает его сознания того, что оно не очень нормально с точки зрения этики — ему не

по себе при словах старичка, сопоставившего его с царем, жуликом и буржуем: он чувствует,

что такое сравнение возможно.

Возникает вопрос: на каком основании избранным объявляется лишь рабочий класс,

причем беднейшая его часть? Ответ можно найти в марксистской теории, которая становится

как бы «евангелием» новой религии. «Пролетариату нечего терять, кроме своих цепей»; это

класс, который менее всего подвержен разлагающему влиянию злейшего врага человека —

частной собственности; это класс-производитель, класс, который обладает энергией для ре-

шительных действий, в отличие от буржуазии, скованной «имущей силой». Поэтому понятно,

почему для героев «Котлована» такую большую роль играют признаки личной активности

человека. Мастеровые повести-притчи — это люди действия, обладающие несокрушимой си-

лой. Стоит только направить эту силу в нужное русло — и можно достичь самого невероят-

ного. Идеологическая система как раз и занимается тем, что «направляет» революционную

энергию пролетариата: сперва это строительство «общепролетарского дома», а затем — и

«ликвидация» деревни, превращение ее в коллективное хозяйство. Пока герои роют землю,

они не представляют еще особой опасности — они выкладываются целиком, доводя себя до

полумертвого состояния. Однако изменяется установка партии — и вся бешеная их энергия

устремляется на уничтожение того, кто объявлен врагом. Примечателен в этом отношении

эпизод, в котором происходит диалог между землекопами и Настей. Девочка вспоминает про

мать, ей становится «скучно»; она отходит от мастеровых.

Землекопы приблизились к ней и, пригнувшись, спросили:

— Ты что?

— Так, — сказала девочка, не обращая внимания, — Мне у вас стало скучно, вы меня

не любите, как ночью заснете, так я вас изобью.

Мастеровые с гордостью поглядели друг на друга, и каждому из них захотелось взять

ребенка на руки и помять его в своих объятиях, чтобы почувствовать то теплое место, откуда

исходит этот разум и прелесть малой жизни.

Казалось бы, агрессия в ребенке не должна вызывать симпатии, тем более, если она

направлена на близких ему людей, в данном эпизоде — на самих землекопов. Однако именно

агрессия и становится предметом гордости мастеровых, для них она означает близость девоч-

ки их религии, соотносясь со словом «разум».

По мере того как Настя начинает приобщаться к новой вере, усиливаются и чувства

к ней рабочих. Прочитав письмо девочки, в котором она призывает «ликвидировать кулака

как класс», Чиклин, несмотря на то, что в послании нет ни единой «человеческой» строчки,

«глубоко растрогался, не умея морщить свое лицо для печали и плача». А беднейший проле-

тарий — медведь-молотобоец, — желая угодить девочке, смотрит вокруг — «чего бы это

схватить или выломать ей для подарка?» Самое желание добра в новой вере тесно связано с

агрессией и насилием.

Итак, социализм в понимании героев «Котлована», — это религия, прямо противопо-

ложная по направленности христианству. Если для последнего идеал личности — это максимальная социальная пассивность при активности души, то для социализма критерием ценнос-

ти является именно активное материальное начало, направленное на созидание материальных

благ и уничтожение всего противоречащего этой тенденции. И для того, и для другого непре-

менным положением является идея избранности — для христианства это духовный критерий:

принятие или непринятие Иисуса как личного спасителя, а также других догматов, для соци-

ализма — это формальный признак: классовое положение. В этом смысле социализм делает

шаг назад от христианства к иудаизму, где ценность человека определяется также формальны-

ми данными: в первую очередь национальностью.

Если для христианства целью пребывания на земле является достижение божественной

благодати — особого духовного состояния, ощущения неземной душевной гармонии, то для

апологетов социализма аналогом является состояние так называемого «творческого труда»,

направленного на благо общества. «Идеолог» Сафронов так говорит о смысле жизни Во-

щеву: — Пролетариат живет для энтузиазма труда, товарищ Вощев! Пора бы тебе получить

эту тенденцию. У каждого члена союза от этого лозунга должно тело гореть!— заметим, что

состояние энтузиазма опять-таки передано через материальные формы: вместо «воспламене-

ния души» — «должно тело гореть!».

Прямо противоположны взгляды христианства и социализма* в вопросе об отношении

к врагам. И тот и другой с оппозицией боролись. Но если у религии Иисуса был тезис о люб-

ви к врагам, который позволил позднее объявить все средневековые преступления церкви

ошибкою и отступлением от «истинной» веры, то теория классовой борьбы у социализма

оправдывала любое насилие, более того — возводила его в принцип.

Итак, с одной стороны — «непротивление злу насилием», с другой — насилие как не-

обходимый атрибут принадлежности к религии действия (теории о «диктатуре пролетариата»,

об «усилении классовой борьбы по мере продвижения к социализму» и т. д.). В годы написа-

ния «Котлована» речь шла прежде всего о насилии по отношению к «буржуям».

По свидетельству историков, «слово «буржуй» все чаще и чаще употреблялось не в

собственном его лексическом значении, а распространялось на все враждебное, чуждое, так

или иначе противостоящее «классовым интересам» пролетариата» (8, т. 1, с. 143).

«...Буржуи теперь все равно не люди, — говорит герой романа «Чевенгур» Чепур-

ный. — Я читал, что человек как родился от обезьяны, так ее и убил. Вот ты и вспомни: раз

есть пролетариат, то к чему же буржуазия? Это прямо некрасиво!»

В «Котловане» враги пролетариата также носят четкое и стабильное название —

«буржуи». В этот разряд попадают все, имеющие хоть какое-либо отношение к собствен-

ности — и мать Насти, и крестьяне, и кулаки, и даже товарищ Пашкин удостаивается от

Жачева этого прозвища — инвалид видит, что быт чиновника ничем, по сути, не отличается

от жизни «буржуев».

Судьба их в новом мире определена: их ждет поголовное уничтожение. На вопрос Насти

о том, для чего живут люди, Чиклин отвечает вполне определенно: — Живут для того, чтобы

буржуев не было. Девочка быстро усваивает это представление и скоро показывает свой «ре-

волюционный ум». Говоря о кулаках, Сафронов объясняет Насте:

— Мы же, согласно пленума, обязаны их ликвидировать не меньше, как класс, чтобы

весь пролетариат и батрачье сословие осиротели от врагов!

—Ас кем вы останетесь?

— С задачами, с твердой линией дальнейших мероприятий, понимаешь что?

— Да, — ответила девочка. — Это значит плохих людей всех убивать, а то хороших

очень мало.

— Ты вполне классовое поколение, — обрадовался Сафронов, — ты с четкостью со-

знаешь все отношения, хотя сама еще малолеток. Это монархизму люди без разбору требовались для войны, а нам только один класс дорог, да мы и класс свой скоро будем чистить от

несознательного элемента.

В потрясающем оксюмороне «осиротели от врагов» Платоновым заложена мысль об

убийственном воздействии новой теории на людей. «Осиротеть» — лишиться родителей, т.е.

самых близких родственников. Следующее же слово создает очевидное противоречие: родите-

ли отождествляются с врагами. Вспомним знаменитые слова: «И враги человека — домашние

его» (Мф, 10, 36). А в контексте всей фразы действие, направленное на разрыв важнейшей

для человека связи, декларируется как цель. Не случайно последствием такого разрыва явля-

ется гротескный образ людей, которые останутся «с задачами, с твердой линией дальнейших

мероприятий». Можно не сомневаться, что «дальнейшие мероприятия» будут уже направле-

ны на них самих: истории репрессий в нашей стране тому подтверждение.

Всякая религиозная система предполагает бога. Бог есть и для действующих лиц «Кот-

лована»: это отражение реальных идей эпохи — Генеральная линия. Она в представлении

героев обладает всеми качествами, присущими божеству. Во-первых, она творец людей.

Вспомним, что библейский Бог создал людей из праха земного, «вдунув» в него душу. Анало-

гичная ситуация и в повести-притче: Сафронов, «определяя всеобщее чувство», так говорит

о принесенной в барак девочке: — Тут покоится вещество создания и целевая установка пар-

тии — маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом. Таким образом,

партия и идеи ее руководителей воспринимаются как демиург, творящий человека из «вещес-

тва» для определенной цели.

Как и библейский, новый бог всесилен, и в его власти выполнить «обещание» свое-

го предшественника — совершить воскрешение людей. Уверенность в возможностях марк-

сизма воплотить в жизнь федоровскую идею научного воскрешения Платонов вкладывает в

уста Жачева — героя, хоть и «революционного», но все же наименее подкованного идейно.

Однако в самом способе аргументации, который приводит калека для подтверждения своей

уверенности, писателем выражено уже возникшее сомнение в подобной возможности: веру-

ющие всегда очень доверчивы, они не глядят на вещи прямо, но смотрят как бы сквозь призму

своей веры. В этом смысле взгляд атеиста гораздо более реалистичен и проницателен. Таким

образом, в приведенном ниже эпизоде ясно виден кризис, который пережил Платонов, по от-

ношению к теории Н. Ф. Федорова. Авторская точка зрения близка позиции Прушевского, в

то время как и уверенность Жачева — это воспоминание о молодости писателя, о его наивной

религиозности.

— Прушевский! Сумеют или нет успехи высшей науки воскресить назад сопревших

людей?

— Нет, — сказал Прушевский.

— Врешь, — упрекнул Жачев, не открывая глаз. — Марксизм все сумеет. Отчего ж

тогда Ленин в Москве целым лежит? Он науку ждет — воскреснуть хочет.

Как и христианский Бог, божество героев «Котлована» отличается принципиальной не-

познаваемостью рассудочными средствами: его можно только чувствовать, ощущать душой,

как и все трансцендентное. Раскулаченный зажиточный мужик пытается понять, на каком ос-

новании ему выносится резолюция:

— Прочь от колхоза и не сметь более жить на свете! Он делает попытку разобраться в

ситуации: — А ты покажь мне бумажку, что ты действительное лицо! — говорит он Чикли-

ну. Но при общении с представителями моносознания теряют смысл аргументации, их просто

не замечают, насильно пресекая возражения: — Какое я тебе лицо? — сказал Чиклин. — Я

никто: у нас партия — вот лицо!

— Покажи тогда хоть партию, хочу рассмотреть.

Чиклин скудно улыбнулся.

— В лицо ты ее не узнаешь, я сам ее еле чувствую. Являйся нынче на плот, капитализм,

сволочь!

Как и в христианстве, в новой религии существует идея предопределения. Божест-

венной силой изначально определен порядок, человек сам ничего не может изменить, вы-

ступая лишь орудием сверхъестественной воли. Товарищ Пашкин — своеобразный жрец

социализма — понимает, что отдельная человеческая инициатива не в состоянии изменить

предписанного Теорией: — Ну, что ж, говорил он обычно во время трудности, — все равно

счастье наступит исторически. И с покорностью наклонял унылую голову, которой уже не-

чего было думать.

Действительно, зачем думать, когда и так уже все решено? Когда заранее известен итог

классовой борьбы, когда изначально предопределена судьба каждого отдельного человека?

Необходимо лишь выполнять предписания религии, все остальное приложится.

Таким образом, как и христианство, социализм, по Платонову, отрицает саму необхо-

димость разума, оставляя ее привилегией избранных. Личность должна быть активна, но эта

активность — не результат индивидуальной воли, а следствие действия сверхразумного бо-

жества, которое полностью устраняет потребность в самостоятельном мышлении. Человек

становится марионеткой, каждое движение которой определяется высшей силой.

И эта сила, как кажется героям, претендует на управление всем мировым порядком,

выбрав лучшим из всех людей пролетариат как класс, до этого наиболее обделенный жиз-

ненными благами. Установление счастливой жизни для рабочих мыслится как переход ко

всеобщей гармонии, однако упускается из виду, что это происходит в буквальном смысле

на костях тех, кто не является подходящим по сословию. В этом Платонов видит глубокую

ограниченность ревнителей социализма, которые, воодушевляясь благими порывами, при-

нимая как должное новую религию, не видят, какой урон они наносят всей жизни в целом.

В том числе и самим себе. Говоря о проблемах молодого советского государства, Б. Рассел

отмечает следующее: «Основной источник всей цепи зол лежит в большевистском мировоз-

зрении: в его догматизме, ненависти и его вере, что человеческую природу можно полностью

преобразовать с помощью насилия» (87, с. 100).

Чиклин, размышляя о судьбе «обескулаченных» жителей колхоза, своими мыслями вос-

производит типичную логику людей 20-х годов, принявших социализм как свою религию:

Чиклин остановился в недоуменном помышлении. По-прежнему покорно храпел мед-

ведь, собирая силы для завтрашней работы и для нового чувства жизни. Он больше не увидит

мучившего его кулачества и обрадуется своему существованию. Теперь, наверно, молотобоец

будет бить по подковам и шинному железу с еще большим сердечным усердием, раз есть на

свете неведомая сила, которая оставила в деревне только тех средних людей, какие ему нра-

вятся, какие молча делают полезное вещество и чувствуют частичное счастье; весь же точный

смысл жизни и всемирное счастье должны томиться в груди роющего землю пролетарского

класса, чтобы сердца молотобойца и Чиклина лишь надеялись и дышали, чтоб их трудящаяся

рука была верна и терпелива.

Как и христианству, новой религии присуща идея невинной жертвы. Принятие Хрис-

та как спасителя очищает верующего в него от тяготения первородного греха. Кровь Иисуса

«смывает» с человека ответственность за своеволие предков. Точно так же и в социализме:

кровь невинно пострадавших за идею дает право утверждать силой веру. Взамен заповеди «не

убий» выдвигается идея отмщения за павших борцов, которая может оправдать любое на-

силие. В повести-притче гибнут Козлов и Сафронов. Для землекопов и активиста — это не

смерть конкретных людей, но средство для безнаказанного террора, представляемого как ис-

торическое возмездие. Вспомним, что Жачев, который достаточно неприязненно относился

к обоим героям, после их гибели плакал «громадными слезами», а осознавшая наконец ие-

рархию ценностей нового мира Настя придает павшим бойцам почти сакральный статус: «Да

здравствует Ленин, Козлов и Сафронов!» — что воспринимается почти как молитва, если

учесть, что желают «здравствовать» уже мертвым людям, — эквивалент христианской фор-

муле «Да святится Имя Твое!» (В издании «Котлована», включенном в сборник «Взыскание погибших», вместо «Ленин». значится «Сталин», что делает соседство с ним имен покойных

героев еще более знаменательным).

Чудо — непременный атрибут любой религии. В «Котловане» принцип чудесного не-

обыкновенно близок христианскому пониманию. Действие религии тем вернее и очевиднее,

если она распространяется и на неразумный мир. Вспомним, как были популярны жития свя-

тых, в которых христианство покоряло и животных (львов, к примеру). В книге пророка Да-

ниила герой оказывается в яме с дикими животными, которые его не трогают (хотя в иных

ситуациях те же львы разрывают на части христианских мучеников — данные животные «по-

лифункциональны»).

В моменты необходимости божественного вмешательства самое убедительное — заста-

вить животных исполнять волю Божию. Когда пророк Валаам уклонился от божественного

предписания, «бессловесная ослица, проговоривши человеческим голосом, остановила безу-

мие пророка» (2 Пет. 2, 15, 16).

Точно так же действие социализма сказывается на животных: Вощев с изумлением на-

блюдает лошадей, «организованных» в колхоз; они вызывают у него чувство благоговения:

если даже скотина изменила образ жизни, то это о чем-то говорит! Однако платоновская идея

не соответствует позиции героя. Выводя «обращенных» животных, писатель говорит не о том,

что животные поднялись до уровня человека, а о том, что человек, вступая в колхоз, опуска-

ется до уровня животного.

Из идеи разделенности людей вытекает мысль о воздаянии и вечной жизни (для заслу-

живших спасение, разумеется). Тема спасения проходит через всю повесть-притчу. Она вла-

деет умами самых разных героев. Новые землекопы постепенно обжились и привыкли рабо-

тать. Каждый из них придумал себе идею будущего спасения отсюда — один желал нарастить

стаж и уйти учиться, второй ожидал момента для переквалификации, третий же предпочитал

пройти в партию и скрыться в руководящем аппарате, — и каждый с усердием рыл землю,

постоянно помня эту свою идею спасения.

Как мы видим, все эти разнообразные формы спасения объединяет одно: их материа-

листическая основа. Это идея спасения «здесь», это достижение счастья на «этом» свете.

Однако материалистичность блаженства не означает конечности, которая присуща любой

единичности. Это мечта не просто о счастье — о вечном счастье, не о блаженстве — о вечном

блаженстве, когда остановится само время. Вспомним, что Сафронов представлял себе буду-

щее «в виде синего лета, освещенного неподвижным солнцем». С наступлением коммуниз-

ма будут полностью уничтожены прежние пространственно-временные отношения. Человек

преодолеет земные пределы и выйдет в космос (идея, возникшая под влиянием Н. Федорова,

была очень близка молодому Платонову), время будет уничтожено, и наступит вечная жизнь.

В этом смысле дом, под который герои роют котлован — прообраз будущего мира, когда ин-

женер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное счастливое поселение трудя-

щиеся всей земли.

По сути, перед нами не что иное, как идея рая. Правда, он наступит, как полагают герои,

не для них — для «будущего радостного предмета», для детей. В этом смысле характерны

слова Вощева о ребенке, который «весь свет родился окончить»*. Однако некоторые надеют-

ся получить рай и для себя. Пример тому — активист, который с жадностью собственности,

без памяти о домашнем счастье строил необходимое будущее, готовя для себя в нем вечность.

Необыкновенно интересная деталь — желание вечного блаженства Платонов связывает с

чувством собственности, т. е. с тем, с чем главные герои борются. Так что вся неуемная де-

ятельность активиста — есть просто сублимированное чувство собственника.

Наступление «рая на земле» связано в понимании героев с «первым исконным днем», т.

е. жизнью до грехопадения, когда в мире существовала полная гармония, разрушенная неос-

мотрительным поступком наших прародителей. Вощев попробовал девочку за руку и рассмотрел ее всю, как в детстве он глядел на ангела на церковной стене; это слабое тело, покинутое

без родства среди людей, почувствует когда-нибудь согревающий поток смысла жизни и ум ее

увидит время, подобное первому исконному дню. Наступление коммунизма — своеобразный

возврат в прошлое, к первоначальному единству, наступление новой эры, нового летоисчис-

ления. Платонов еще раз вернется к этому мотиву уже в конце «Котлована», когда в тексте

прозвучит сочетание: «утро второго дня». Однако от какого события начинается отсчет? От

смерти Насти. Новая эпоха, которую все с нетерпением ждут, вместо вечной жизни несет ги-

бель самых сокровенных надежд. Подобным несоответствием между ожидаемым и свершив-

шимся писатель подчеркивает тупиковость пути, на который встали герои.

Идея рая предполагает и идею ада. Для героев «Котлована» с образом ада соотносится

океан. Туда «сплавляют» кулаков, туда же отправляется и впавший в ересь активист. Им пу-

гают таким же образом, как в христианстве — адскими муками. — Пишись, конечно, а то в

океан пошлю! — говорит активист крестьянину, сомневающемуся в том, записываться ли ему

в колхоз.

Но коль есть ад, то должны быть и его служители. В повести-притче противниками но-

вой религии, т.е. силами, соответствующими инфернальным в христианстве, выступают все

инакомыслящие и инакочувствующие, начиная от матери Насти и заканчивая «переусердс-

твовавшим» активистом.

Однако — вот что интересно — для крестьян, еще сохранивших связь с православием,

с нечистой силой ассоциируются сами апологеты новой веры! Если социализм — это христи-

анство с обратным знаком, то, значит, святое для одних будет «от лукавого» для других. Эту

точку зрения в блестящей афористичной форме выразил Фридрих Ницше: «Все, что ощуща-

ет теолог как истинное, то должно быть ложным: в этом мы почти имеем критерий истины»

(63, с. 637). В сцене, где истово работающий медведь-молотобоец (совершающий нечто вроде

священнодействия в понимании новой религии) колотит железо, он получает от мужиков эпи-

теты «черт», «дьявол», каковую реакцию можно отнести к их оценке всей социалистической

доктрины.

Крестьяне оказываются в мире двоебожия, и для них встает вопрос — кто же из богов

сильнее. «Наказание господне», — говорят они. Этим еще сильнее подчеркивается противо-

речие между идеей материального благополучия и убыванием сил по мере движения вперед.

Терпение обретает смысл лишь тогда, когда впереди воздаяние. А пафос всей повести-при-

тчи — крах иллюзий, самых светлых и радужных надежд. Для Платонова эти люди — «бес-

цельные мученики», чья судьба глубоко трагична.

Как в христианстве, так и в социализме есть свои служители «жрецы», посредники меж-

ду Богом и человеком, наделенные особой способностью общаться с божеством. В ортодок-

сальном христианстве церковные деятели подразделяются на черное и белое духовенство, т.е.

на монашествующих и непосредственных исполнителей культа в приходах.

Можно сказать, что подобное разделение сохраняется и в «Котловане». Посредники

между богом и человеком могут занимать особое место в структуре власти, как бы иметь при-

ход (товарищ Пашкин, живущий в свое удовольствие на средства эксплуатируемых рабочих,

на их энтузиазме; «главный», для которого открываются грандиозные перспективы, так что

в предвкушении их можно смахнуть в корзину бутерброд; профуполномоченный; пенсионер-

Козлов), и быть непосредственно «в массе», как Сафронов, как активист, которые живут с

простым народом.

Сами «служители» прекрасно сознают свое особенное положение. Сафронов, к приме-

ру, говорит «верховным голосом могущества», а активист в состоянии работать даже в полной

темноте — блестящая сатира Платонова на «сакральные» претензии представителей власти.

«В одной из своих работ, посвященных культу личности и общественного сознания, философ

Э. Я. Баталов пишет, что в 30-е годы объектом целенаправленной мифологизации становится

не только история, но и марксизм, сами основоположники лишаются реальных человеческих черт и предстают в роли своего рода секуляризованных святых... Одновременно складывается

пантеон новых мифологических героев, прообразом которых были живые, нормальные люди,

но которые, войдя в этот пантеон... становятся объектами обожествления, подражания и пок-

лонения» (8, т.1, с. 58).

Эту исключительность жрецов признают и крестьяне. — Товарищ активист видит меня —

ведь он всюду глядит, он все щепки пересчитал, то есть он наделяется качествами сверхчело-

века или особого сакрального существа.

«Божественный» статус активиста проскальзывает и в сцене на оргдворе, когда он пред-

стает в окружении трех безымянных соратников — своеобразных «архистратигов». Кстати,

похожее слово встречается в «Котловане» в момент ухода Козлова со стройки: Сафронов на-

зывает его «ангелом от рабочего состава», характеризуя устремление героя как движение к

божеству, к особому статусу «сверхчеловека».

Этот статус дает «жрецам» право распоряжаться жизнью людей. Активист заносит в

«кулацкую» ведомость того, кто уличен в связи с христианством, владеет какой-либо собс-

твенностью или хотя бы косвенно сопротивляется властям. Он словно священник, предаю-

щий анафеме, зачитывает список «грешников», с той только разницей, что последним грозит

не «отлучение», а прямая смерть. Священнослужитель берет на себя право распоряжаться

человеческой душой, а активист — человеческой плотью. Все это основано на общей идее —

идее личного общения с божеством. Только если служитель Иисуса общается с ним посредс-

твом молитвы, то ревнитель новой веры — через полученные ночью директивы, в которых для

него запечатлена абсолютная истина. Он не более чем исполнитель воли сверхъестественных

сил. А когда активист проявляет элементы своей воли — его немедленно ждет кара — как и в

христианстве, личная воля в социализме является грехом, даже если она идет в русле религи-

озных тенденций, это уже шаг к свободомыслию, которое является первейшим врагом любой

моносистемы.

В этой связи интересно заметить, что практически все ереси в истории русской право-

славной церкви возникли именно в среде черного духовенства, которое имело достаточно вре-

мени для размышления, в то время как священнослужители, имевшие приход, были заняты

обыденной работой.

Даже внешний облик представителей черного и белого духовенства отличался. Для пер-

вого — наиболее характерен тип «старца», аскета, умерщвляющего плоть, исхудавшего и

запущенного. Для второго — тип толстого и упитанного попа (достаточно вспомнить «Чаепи-

тие в Мытищах», кустодиевские типы, отражающие архетип восприятия священства народом,

или блоковское обращение к попу в поэме «Двенадцать»: «Помнишь, как бывало // Брюхом

шел вперед, // И крестом сияло // Брюхо на народ?»). Активист настолько занят «служени-

ем», что полностью запустил себя, лишившись добровольно всех жизненных благ. Товарищ

Пашкин же, наоборот, — своей плоти придает максимальное значение, видя в собственном

благополучии залог процветания рабочих: он научно хранил свое тело — не только для личной

радости существования, но и для ближних рабочих масс. В реальной жизни это разделение

также бросалось в глаза. А.Жид писал: «...Мы видим, как снова общество начинает рассла-

иваться, снова образуются социальные группы, если уже не целые классы, образуется новая

разновидность аристократии. Я говорю не об отличившихся благодаря заслугам или личным

достоинствам, а об аристократии всегда правильно думающих конформистов. В следующем

поколении эта аристократия станет денежной» (27, с. 85). Чрезвычайно любопытен взгляд

современника: «Бывший генерал НКВД А. Орлов вспоминал, что «одним из тех деятелей, ко-

торые выродились в типичных сановников, с упованием наслаждавшихся окружающей роско-

шью и своей огромной властью»», был секретарь Президиума ЦИК Авель Енукидзе. «Когда

я спросил своего старого приятеля, много лет бывшего личным секретарем Енукидзе, — про-

должает мемуарист, — чем интересуется его шеф, последовал ответ:

— Ох, он больше всего на свете любит сравнивать, как ему живется: лучше, чем жили

цари, или пока еще нет». (8, т.1, с. 88)

Однако при всем сходстве типов священнослужителей христианства и социализма, сле-

дует отметить важнейшие различия.

Дело в том, что религия Иисуса предполагает двустороннее общение с Божеством — че-

рез откровение или через молитву и «жреца», в то время как в социалистическом культе кон-

такт односторонний — от божества к человеку. В этом отношении показателен эпизод с гром-

коговорителем, который устанавливает товарищ Пашкин, чтобы во время отдыха каждый мог

приобретать смысл классовой жизни из трубы. Даже идеолог Сафронов жалеет, что контакт

односторонний; он слушал и торжествовал, жалея лишь, что он не может говорить обратно в

трубу, дабы там слышно было об его чувстве активности, готовности на стрижку лошадей и

о счастье. Новая религия лишена интимности, в ней нет исповеди. Отсюда и срывы, которые

происходят у героев: Иногда Жачев не мог стерпеть своего угнетенного отчаяния души, и он

кричал среди шума сознания, льющегося из рупора:

— Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!..

Но моносистеме не нужен контакт — ей необходимо строгое подчинение. Сафронов сей-

час же выступил вперед.. своей изящной походкой. — Вам, товарищ Жачев, я полагаю, уже

достаточно бросать свои выраженья и пора всецело подчиниться производству руководства.

В этом смысле интересны слова Вощева, которые звучат после смерти активиста. Он

берет на себя функции посредника между колхозом и божеством, правда, понимает их уже

иначе:

Вощев встал на ноги и сказал колхозу: — Теперь я буду за вас горевать! Последнее сло-

во значит восстановление той связи, которую утратил социализм — душевных, родственных

отношений между людьми и сакральной силой — нечто идентичное функции молитвы свя-

щеннослужителя в христианстве. Однако подобное состояние возможно лишь при ощущении

живого Бога — коль его нет, то нет и контакта.

Смерть Насти снова ввергает Вощева в состояние смятения, при котором уже невоз-

можно искреннее служение. В финале герой как бы лишается сана. Другой священнослужи-

тель — товарищ Пашкин — должен лишиться уже самой жизни. Бог умер, и возмездие обру-

шивается на его жрецов.

Немало интересного материала дает нам сравнение в самых общих чертах двух этических

систем — христианской и социалистической. Мы уже писали, что социализм — это во многих

отношениях антитеза христианству. Вместо покорности и непротивления злу в одной системе,

в другой мы встречаем идею активности и физического уничтожения инакомыслящих. На орг-

дворе весьма характерен плакат: «За партию, за верность ей, за ударный труд, пробивающий

пролетариату двери в будущее!» Как всегда, у Платонова слова необыкновенно емки: каждое

несет массу дополнительных ассоциаций. В данной фразе мы можем в буквальном значении

воспринять эпитет «ударный» как производный от слова «удар». Удары становятся принципом

действия новых людей. Чиклин, который соединил в себе «мудрость» Козлова и Сафронова

с личной силой — типичный герой социализма, сметающий всякое сопротивление на своем

пути. Он вполне может быть сопоставлен с иудейским героем Самсоном*.

Столкновение христианской покорности мужиков с активным разрушающим началом

пролетариата приводит к гибели (либо духовной, либо физической) жителей деревни. Им не

устоять перед железным натиском эпохи — тема, которая многократно обыгрывалась в про-

изведениях советской литературы. Еще в 1921 году С. Есенин писал:

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты, как ветер, затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе. (...)

Город, город, ты в схватке жестокой

Окрестил нас как падаль и мразь.

Стынет поле в тоске волоокой,

Телеграфными столбами давясь.

(32,с. 63)

Вместе с тем, по мнению Платонова, есть немало общих черт между христианством и

социализмом. И это касается, в первую очередь, проблемы личности и божества. Мы уже

писали о том, что для обеих религий непременным условием является полное подчинение

личной воли Богу. Это же можно сказать и о таком понятии, как любовь. Человек обязан

ради своей веры переступить через все собственные интересы, чувства, привязанности.

Вспомним, что из желания общего блага Козлов «ликвидирует, как чувство, любовь»; по

тому же пути идет и активист. Все герои «Котлована», за исключением товарища Пашки-

на, это холостяки, которые не имеют ни семьи, ни женщин «на стороне». Они добровольно

отреклись от своего пола во имя дела, которому служат. Даже типичный для монашеской

среды способ выхода мужской энергии (Козлов «сам себя любит под одеялом») встречает

отпор со стороны землекопов — в работу должен уходить весь человек, он не имеет права

расходовать хотя бы часть энергии на себя.

Как и христианство, новая религия ставит связь с божеством выше родственных отно-

шений. Забыть мать и отца, заменить их верой и «духовным отцом» — вот идеал христиани-

на. Такому пониманию человека соответствует и социализм в понимании Платонова. Жизнь

Насти в среде землекопов — это постепенный отказ от ее связи с мамой и замена этой связи

идеологией. В роли духовного отца для нее выступает весь коллектив, для которого она «доч-

ка», т.е. порождение их идей, их чувств и надежд. Но, по мнению писателя, такая подмена не

приводит ни к чему хорошему — ребенок растет жестоким и беспощадным ко всему, что не

укладывается в рамки идеологической схемы. Лишенная женского начала — нежности, доб-

роты и ласки, девочка оказывается равноправной участницей классовой борьбы, для которой

у нее слишком мало сил. Болезнь возрождает в ней связь с матерью, она «стряхивает» с себя

все наносное и становится способной дать окружающим понятие об иных ценностях (Чиклину,

который второй раз в жизни испытывает счастье, Вошеву, который, целуя девочку, «находит

больше, чем искал»). Трагическим финалом писатель выносит приговор идее «любви к даль-

нему», основанной на подавлении конкретного чувства.

Многие ключевые понятия перекочевывают из христианства в новую религию. Так, на-

пример, страх перед Богом, на котором в значительной мере держится религиозное чувство,

в социализме также присутствует, он принимает форму страха перед властью, которая для

верующих и обретает статус сакральности. Чиклин спрашивает Елисея, зачем жил тог мужик,

которого настиг карающий удар землекопа? Действительно, вся жизнь этого мужика — не-

стерпимая мука: у него никого нет, отовсюду он получает удары. «Не быть он боялся», — от-

вечает Елисей. Страх перед новым богом и его служителями заставляет терпеть невыносимое.

Сцена, безусловно, гротескная, но и сама реальность приближалась к гротеску: «По большо-

му счету в сознании маленького человека, «винтика» в большом государственном механизме,

в послереволюционное время (при всех потрясениях и катаклизмах) не произошло существен-

ных качественных изменений. Осталось прежним его подневольное положение (если только

не пролез в партию или не записался в «активисты»). Новые советские чиновники успешно

заняли места прежних, не изменив по сути ни формы, ни методов своей работы и демонстри-

руя только более низкую квалификацию. Даже религиозная вера не исчезла, а трансформи-

ровалась у многих в веру в партию, ее вождя и светлое будущее, которое ассоциировалось с

полным достатком и с успехом заменило прежнюю мечту о недостижимости на земле райского

блаженства» (с той лишь только разницей, что в рай попадали праведники, а сюда, как в бу-

дущий дом пролетариев всего мира, для которого рылся платоновский котлован, — по клас-

совой принадлежности).

Одна вера пришла на смену другой. Религиозный по сути народ (даже после проведения

пятилетки безбожия в 1938 году еще четверть городского населения и три четверти сельско-

го назвали себя верующими) достаточно безболезненно воспринял и новые догмы, и новые

идеалы. Проникшие в общественное сознание идеи российского мессианизма и имперское

мышление легко нашли замену в близкой по духу и содержанию теории мировой революции.

«Народность» вылилась в гипертрофированный советский патриотизм с его девизом: «Со-

ветское — значит лучшее». А лозунги на многочисленных транспарантах и плакатах 1917-

1918 годов, причем написанные не под диктовку комиссаров Смольного, а рожденные в самой

рабочей среде (заметим, что даже не крестьянской), наводят на мысль о том, что в качестве

наиболее приемлемой формы правления в государстве многими мыслилась своеобразная ком-

мунистическая монархия. «Царствие Романовых» трансформировалось в «Царствие рабочих

и крестьян», в котором естественно находилось свое законное место и «царям». Сразу же

после революции на смену прежним божкам пришли другие, и прежде всего именно потому,

что «новый советский человек, — как рассуждал Г. П. Федотов, — не столько вылеплен в

марксистской школе, сколько вылез на свет Божий из московского царства, слегка приобретя

марксистский лоск. Посмотрите на поколение Октября. Их деды жили в крепостном праве,

их отцы пороли самих себя в волостных судах. Сами они ходили 9 января к Зимнему дворцу и

перенесли весь комплекс враждебных монархических чувств на новых красных вождей».

Власть, которая в сознании человека не бывает абстрактной, персонифицировалась в

конкретных лицах. Нестабильность положения в стране, а также полная непредсказуемость

поведения, по выражению А. Платонова, ««взрослых центральных людей», способных в од-

ночасье росчерком пера на декрете изменить жизнь всей страны, вызывала по отношению к

ним у простых смертных поистине священный трепет» (8, т.1, с. 73-75).

Итак, «Котлован» как и многие другие произведения А. Платонова, буквально пронизан

постоянными ассоциациями и параллелями с христианством. Это связано с тем, что для писа-

теля стал очевидным факт несостоятельности нового религиозного сознания — социалисти-

ческого, в силу его ограниченности и неспособности при претензии на всеобщность вместить в

себя все богатство форм жизни. Именно эта односторонность роднит социализм с христианс-

твом, которое страдает тем же. Но если христианство есть система гибкая, приспосабливаю-

щаяся к любым условиям, то цельность, максимализм и однозначность доктрин социализма,

его пафос уничтожения всего, ему не соответствующего, представляет еще большую угрозу,

чем односторонность религии Иисуса.

В повести-притче показан процесс утраты Бога как одной, так и другой религией. — Че-

ловек остался без Бога, а Бог без человека, — вот итог, к которому привел автор действую-

щих лиц «Котлована». И виновна в этом логика как одной, так и другой моносистемы. Религия

духа и религия плоти не в состоянии справиться с потребностями всех, они выражают интере-

сы какого-либо одного слоя общества. Но ведь все остальные так же имеют право на реализа-

цию! В этом отношении необыкновенно важна запись притчи, которую мы можем прочитать

в записной книжке писателя:

«На суд Божий явились два человека: один еле живой, умирающий, другой цветущий и

радостный.

— Что ты делал? — спросил Бог первого.

— Всю жизнь умирал во имя твое, — ответил тот.

— Для чего?

— Чтобы не умереть.

— А ты? — спросил Бог второго.

— Всю жизнь боялся смерти и заботился только о теле своем.

— Для чего?

— Чтобы не погасла в нем жизнь. Тогда сказал Бог обоим:

— Оба вы хотели одного — жизни и ушли от нея, один в неживой дух, ибо умертвил

тело, другой в мертвое тело, ибо забыл все, кроме тела. И оба вы мертвы. Но вот, если бы вы постигли, что дух и плоть одно — оба были бы вечно живы и радостны радостью Моей. (...) Не

много дорог в мире, а одна, не многие идут по ней.

— Что же теперь делать нам? — спросили согрешившие.

— Понять себя и жить сначала» (72, с. 5-6). Комментарии излишни. «Понять себя».

Посмотреть на эпоху со стороны взглядом беспристрастным, не упустить ни одного изъяна —

ведь каждый может оказаться симптомом смертельной болезни. Вот задача, которую ставил

Платонов, когда писал «Котлован». И заслуга писателя в том, что, глядя проницательным

взором, он проник не только в сущность эпохи, но и в самые сокровенные глубины человечес-

кой психики, показав универсальность законов человеческого бытия, действующих в любое

время и при любых исторических декорациях.