Глава 3 «ПОСТОРОННЕЕ ПРОСТРАНСТВО»

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

АНТРОПОНИМИКА «КОТЛОВАНА»

Там дебри символов смущают человека,

Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком

Ш. Бодлер

Только гениальный поэт обладает способностью

наделять свои творения именами, которые

выражают их и походят на них. Имя должно

быть образом.

В. Гюго

Как мы уже отмечали, повесть-притча, будучи глубоко дидактичной, предполагает кон-

центрацию внимания, в первую очередь, на нравственных проблемах, причем ведущая роль в

их раскрытии принадлежит нарративным (повествовательным) элементам. В то же время экс-

прессивные средства предельно лаконичны. В этом жанре автору не требуется развернутых

описаний, детальных портретов, богатой палитры средств. Его интересуют действия и внут-

ренний мир героев, события их внешней и духовной жизни, посредством которых доносятся до

читателя определенные идеи. По словам Д. С. Лихачева, в притче «события не определены ни

хронологически, ни территориально, по большей части нет прикрепления к конкретным ис-

торическим именам действующих лиц. Притча по-

вествует о действительности в обобщенно-транс-

формированной форме. Она фиксирует то, что, как

кажется средневековому автору и читателю, сущес-

твовало и будет существовать всегда, что неизмен-

но и часто случается постоянно» (65, с. 45).

Основной конфликт притчи — это всегда

идейный конфликт, столкновение различных спо-

собов миропонимания с отрицанием одного из них

и утверждением другого. Поэтому герои — это не

только индивидуальности, но и воплощение опреде-

ленных комплексов идей, находящихся в сложном

взаимодействии. В этой связи хотелось бы вспом-

нить слова М. Золотоносова о «Чевенгуре», име-

ющие, с поправкой на жанр, отношение и к «Кот-

ловану»:

«Если подбирать жанровые определения, то

«Чевенгур» должен быть назван «идеологичес-

ким романом», в котором на роль героини выходит

Идея: Платонов, как и Достоевский, по известному

определению Б. Энгельгардта, «изображал жизнь

идеи в индивидуальном и социальном сознании (...)

Подобно тому, как центральным объектом для других романистов могло служить приключение, анекдот, психологический тип, бытовая или историческая картина, для него таким объектом была идея»» (35, с. 250). Об этом же писала

и Е. Толстая-Сегал: «Представляется необходимым взглянуть на Платонова именно как на

«идеологического писателя». Слово «идеологический» здесь может объединять несколько

смыслов. Во-первых, «политический». Действительно, такие произведения, как «Усомнив-

шийся Макар», «Впрок», «Котлован», «Семья Иванова», связаны с насущнейшими поли-

тическими проблемами дня. С другой стороны, естественно толковать «идеологию» писателя

как определенную «философскую систему», «мировоззрение», либо эксплицитно выражен-

ное, либо незримо присутствующее в его оценках. В-третьих, «идеологический писатель» мо-

жет пониматься как «писатель, пишущий об идеях, использующий идеи в качестве материа-

ла»» (3, с. 48).

Чтобы вывести конфликт из личностной сферы и перевести его в масштаб общечело-

веческих и эпохальных проблем, автор притчи стремится к предельной обобщенности, лако-

низму и в то же время к смысловой насыщенности образов, используя при этом совершенно

определенные приемы: реминисценции, ассоциативный ряд, значение внутренней формы сло-

ва, а нередко и очевидную мифологическую подоплеку имени и сюжета. Все это придает «объ-

емность» изображению, открывает новые смыслы, выводит произведение на уровень контек-

ста мировой культуры и дает возможность постоянного нахождения в знакомых фрагментах

неожиданных значений, расширяющих представления о проблематике текста. Исследователи

творчества Платонова неоднократно обращались к анализу отдельных фраз или выражений

писателя, выявляя скрытые от поверхностного взгляда темы и мотивы.

Блестящий образец «культурологического» прочтения платоновской фразы продемонс-

трировал еще в 60-х годах С. Бочаров в эпохальной для изучения наследия писателя статье

«Вещество существования». Сочетание всего нескольких слов, выстроенных гениальным

писателем, становится предметом анализа, для ортодоксального литературоведения тех лет

достаточно смелого. Пример критик берет из рассказа «Третий сын». «Если бы мать могла,

она бы жила всегда, чтобы ее сыновья не тратили своего сердца, оплакивая ее. Но мать не

вытерпела жить долго».

«Не вытерпела» — здесь неожиданное и сильное слово. Оно выговаривается — мы это

слышим — с каким-то мучением, передающим экспрессию самого содержания, самого тер-

пения жить. В нашей литературе были такие строки: «...Блажен, кто вовремя созрел, // Кто

постепенно жизни холод // С летами вытерпеть умел». В этом классическом совершенном

выражении все слова на своем месте в ясном соотношении образуют и вправду с летами пе-

реживаемую человеком истину. Вытерпеть жизни холод — холодно, но естественно, стороны

этого опыта — слова Пушкина — находятся в равновесии, и «вытерпеть» в этом контексте

появляется как единственно возможное точное слово. Мы не сопоставляем пушкинские стихи

с платоновской прозой, но эти пушкинские стихи вспоминаются сами собой, когда подумаешь

над этой фразой Платонова. «Жить долго» Платонова — гораздо более просто, обыденно, чем

обобщенный пушкинский «жизни холод». Но именно потому психологический глагол «вытер-

петь», расширенно распространенный на целую жизнь, легко сочетается с уже обобщенным

пушкинским образом и сочетается трудно с конкретной и приземленной фразеологией плато-

новских персонажей, не имеющих в своем словаре таких обобщений, как «жизненный холод».

Тем не менее фраза Платонова выражает широкое обобщение жизни именно этих массовых,

«низовых людей». Обобщение и достигается этим трудным соединением обобщающего, умоз-

рительного и простого, конкретного — настолько же трудным, негладким, насколько в пуш-

кинском языке такое соединение гармонично, легко.

Трудное выражение и есть внутренняя характеристика платоновского языка и всего

его художественного мира. Усилие выражения мы чувствуем в складе платоновской фразы.

Это «юродивая» фраза. «Но мать не вытерпела жить долго». Центральное слово сгибает-

ся под особенным ударом, на него легла как будто чрезмерная смысловая нагрузка, само содержание этого слова усилено в таком выражении, психологическое слово возводится в

степень «идейного», характерно платоновского философского слова-понятия, заключаю-

щего в себе «идею жизни», которая у Платонова всегда определяет самую рассказываемую

им жизнь» (14, с. 10).

Хорошо известно, что в притче особую роль играет антро-понимика. В именах героев

почти всегда заложена информация, важная для прояснения авторского замысла. Имена

как бы вводят в круг тех идей, которые несут персонажи, и придают этим идеям определен-

ность, открывая возможность для создания целых комплексов представлений, «работаю-

щих» на основную мысль притчи. В этой главе мы лишь попытаемся наметить круг проблем,

связанных с антропонимикой «Котлована». Но, прежде чем приступить к анализу антро-

понимической системы повести-притчи, хотелось бы напомнить о некоторых особенностях

функционирования имен в советской России 20-х годов, т. е. в период грандиозного ономас-

тического «взрыва».

Переименовывалось в то время все: названия стран, городов, поселков, деревень, улиц,

заводов, парков, озер и т. д. Казалось, некий новый Бог поручил новому Адаму назвать все

заново в «одной, отдельно взятой стране». На первый взгляд может показаться, что процесс

появления новых имен и переименований носил случайный, спонтанный характер. Однако это

не так. В этих вопросах существовал четкий регламент и порядок. Число населенных пунк-

тов, носящих имена деятелей примерно одного «калибра», было почти одинаковым (Воро-

шилов — 11; Буденный — 10; Молотов — 10), «Всесоюзный староста» Калинин мог иметь

чуть больше — 16; Сталин, разумеется, превосходил всех (на 1947 год — 25 населенных

пунктов)... Сами вожди относились к процессу переименования весьма серьезно. Объектам,

носящим их имя, они оказывали особое внимание и некоторое «покровительство»: присутс-

твовали на торжественных мероприятиях, запросто, по-отечески тут же в цеху беседовали с

рабочими, фотографировались на память*.

Стремительность, с которой происходила смена наименований, поражала. «Стоило

Льву Троцкому проиграть в соперничестве с коллегами по партии и ЦК, как судно «Троц-

кий» тут же переименовывается в «Андре Марти», а город Троцк (бывший Гатчина) — в

Красногвардейск. Не успел Авель Енукидзе доехать до Кавказа после «размолвки» со Ста-

линым, как судно «Енукидзе» превратилось в «Генриха Ягоду». Но с этим еще как-то мож-

но было разобраться: в газетах печаталась информация об исключенных из партии, о про-

цессах и приговорах. А вот распределить всех вождей по степени их значимости и каждому

подобрать соответствующее судно было нелегко. Во всяком случае, изучение материалов

Морского регистра СССР позволяет сказать, что политические заслуги деятелей партии

и государства оценивались и числом брутто-регистровых тонн, количеством мачт и разме-

рами судов. А появление в регистре нового чьего-либо имени корабля свидетельствовало,

что на политическом горизонте восходит новая звезда. Именно так произошло в 1931 году

со спуском еще скромного грузового судна «Хрущев». Наиболее крупные суда полагались

товарищу Сталину, а остальные распределялись между приближенными в соответствии с

их , «весом»: «Иосиф Сталин» (наливное) — 140 м, «Сталин» (наливное) — 132 м, «Ка-

линин» (грузовое) —110 м, «Каганович» (грузовое) — 109 м, «Александр Рыков» (грузо-

пассажирский рефрижератор) — 105 м, «Бухарин» (грузовое) — 91 м и т. д.» О том, как на

подобные политико-ономастические экзерсисы реагировали современники той эпохи, мож-

но судить, к примеру, по записи М. Пришвина в дневнике от 20 октября 1932 года: «Увидал

своими глазами на Тверской, что она больше не Тверская, а Горькая, и потом услыхал, что и дело Станиславского (Худ. театр) тоже стало «им. Горького» и город Нижний — теперь

Горький. Все кругом острят, что памятник Пушкина есть имени Горького и каждый из нас,

напр., я, Пришвин, нахожу себя прикрепленным к имени Горького: «Обнимаю Вас, дорогая,

Ваш М. Пришвин им. Горького»» (8, т. 2, с. 268).

Разумеется, была затронута и антропонимика. Нельзя сказать, что в те годы кого-то мог-

ло удивить изменение имени или фамилии: все прекрасно знали, что Ленин был Ульяновым,

Троцкий — Бронштейном, Зиновьев — Радомысльским и т.д. Да и сам Платонов был Кли-

ментовым. Однако присутствовали тенденции, которые у мыслящих людей вызывали сильное

беспокойство. Во-первых, желание чему угодно и в огромных количествах присваивать имена

«любимых» вождей пролетариата. Во-вторых, тотальная аббревиация (вспомним известное

сетование Марины Цветаевой на невозможность любить страну с чудовищной звуковой фор-

мой: СССР). В-третьих, «прорыв» новых имен и фамилий с очевидно «революционной» по-

доплекой (также, в основном, аббревиированных).

Арлен — армия Ленина

Виль — Владимир Ильич Ленин

Владлен — Владимир Ленин

Гертруда — герой труда

Икки — Исполнительный комитет Коммунистического Интернационала

Дележ — дело Ленина живет

Крармия — Красная армия

Лелюд — Ленин любит детей

Марлен — Маркс, Ленин

Нинель — слово Ленин, прочитанное наоборот

Оюшминальда — Отто Юльевич Шмидт на льдине

Ромблен — рожден могущий быть ленинцем

Ясленик — я с Лениным и Крупской (8, т. 1, с. 89).

Как видим, словесные монстры соседствуют с именами, сейчас уже не режущими слух

и воспринимаемыми в «этимологическом» ракурсе только специалистами: (Нинель, Мар-

лен). Таким образом, основной чертой в антропонимической картине 20-х годов было то,

что имена традиционные сосуществовали с новыми, и это постепенно перестало кого-либо

удивлять. Привычными были такие имена, как Фома или Платон, не вызывали удивления

фамилии Пухов или Прушевский, вызывало легкую улыбку, но не шокировало отчество Фе-

дератовна.

В «Третьей фабрике» В. Шкловского есть очень любопытный фрагмент — описание

знакомства с «инженером Платоновым», где, в частности, можно прочитать следующее: «Ви-

дали детский дом, 400 подкидышей (...) Они больны малярией, госпитализмом. Отсутствием

личной судьбы. Ребенку она нужна.

Фамилии у этих детей новые: Тургенев, Достоевский... Пеленки перечеркнуты крест-на-

крест. Чтобы не воровали. Деревни огромные — их не натопить» (3, с. 79).

По этому поводу Е. Толстая-Сегал пишет следующее: «Внимательный взгляд увидит, что

весь отрывок в «Третьей фабрике» составлен из тем и деталей, которым предстоит войти в

рассказы и повести Платонова. Ср. мотив смены фамилий в «Чевенгуре» — уездный уполно-

моченный меняет имя на Федор Достоевский. Тема сиротства — ключевая тема в психологии

Платонова и его героев. Личная судьба — главная забота Платонова, у которого само слово

«личный» необычайно расширило свой спектр значений» (Там же). Указанные совпадения

очень важны для предмета нашего исследования. Напомним, о каком эпизоде «Чевенгура»

идет речь: «Хромого звали Федором Достоевским, так он сам себя перерегистрировал в специ-

альном протоколе, где сказано, что уполномоченный волревкома Игнатий Мошонков слушал

заявление гражданина Игнатия Мошонкова о переименовании его в честь памяти известного

писателя — в Федора Достоевского, и постановил: переименоваться с начала новых суток и навсегда, а впредь предложить всем гражданам пересмотреть свои прозвища — удовлетво-

ряют ли они их, — имея в виду необходимость подобия новому имени. Федор Достоевский

задумал эту кампанию в целях самосовершенствования граждан: кто прозовется Либкнехтом,

тот пусть и живет подобно ему, иначе славное имя следует изъять обратно. Таким порядком по

регистру переименования прошли двое граждан: Степан Чечер стал Христофором Колумбом,

а колодезник Петр Грудин — Францем Мерингом, по-уличному Мерин. Федор Достоевский

запротоколил эти имена условно и спорно: он послал запрос в волревком — были ли Колумб

и Меринг достойными людьми, чтобы их имена брать за образцы дальнейшей жизни, или Ко-

лумб и Меринг безмолвны для революции. Ответа волревком еще не прислал. Степан Чечер

и Петр Грудин жили почти безымянными.

— Раз назвались, — говорил им Достоевский, — делайте что-нибудь выдающееся.

— Сделаем, — отвечали оба, — только утверди и дай справку.

— Устно называйтесь, а на документах буду означать пока по-старому.

— Нам хотя бы устно, — просили заявители...» (75, с. 129-130). На первый взгляд,

перед нами всего лишь блестящий образец гротеска. Однако, учитывая «идеологические

контексты» эпохи, можно сделать вывод, что для того времени описываемое Платоновым не

воспринималось как нечто невозможное: жизнь стремилась к высотам абсурда, а сам абсурд

становился нормой жизни. Данный пример показывает, сколь много может дать читателю ин-

формация о культурных и бытовых реалиях времени, в которое создавался текст.

Говоря о мифологическом тексте, нельзя не учитывать, что для каждого поколения су-

ществует своя система знаков, отсылающих к тем или иным феноменам. Один и тот же об-

раз или слово могут вызывать у людей разных поколений совершенно несхожие ассоциации

и иметь иногда противоположные смысловые нагрузки. Вспомнить хотя бы известный случай

изменения семантики глагола «довлеть». Если еще в XIX веке он имел значение «быть до-

статочным для кого — чего-нибудь, удовлетворять», то уже в XX веке, благодаря звуковой

ассимиляции с глаголом «давить», он приобретает значение «тяготеть, господствовать над

кем — чем-либо».

Одно и то же имя в разные времена может отсылать к совершенно различным культур-

ным традициям. Так, после публикации романа Булгакова, по-иному стало восприниматься

имя «Маргарита», а после «Котлована» — «Настя».

Можно сказать, что одна из задач целой науки — культурологии — и состоит в том,

чтобы отталкиваясь от любого сохранившегося от определенной эпохи текста — романа, пес-

ни, картины, предмета быта и проч., реконструировать в диахроническом аспекте культурный

контекст, любой, даже самый мелкий элемент которого мог бы прояснить смысл произведе-

ния в целом. Блестящие образцы такого подхода продемонстрировали, к примеру, двое таких

разных авторов, как Ю. М. Лотман и В. В. Набоков, каждый по-своему комментируя знаме-

нитый пушкинский роман. Нам кажется, что в русской литературе не так уж и много произве-

дений, бесспорно требующих развернутого комментария: «Чевенгур» и «Котлован» в числе

избранных. Но если к платоновскому роману комментарий уже существует (хотя и требует

дальнейшей доработки и расширения), то работа над научным изданием «Котлована» еще не

завершена. Правда, следует заметить, что в различных научных изданиях появляются весьма

любопытные исследования, посвященные тем или иным аспектам «Котлована». Так, в час-

тности, АХаритонову принадлежит статья, по проблематике дублирующая главу настоящей

книги: «Система имен персонажей в поэтике повести «Котлован»» (109, с. 152-172). При

дальнейшем анализе мы неоднократно будем обращаться к положениям этой работы.

Даже при самом поверхностном чтении нетрудно заметить, что героев «Котлована»

можно разделить на две группы: имеющих имя и не имеющих его. Есть ли в этом разделении

какая-либо закономерность? Попытаемся разобраться.

Всего в повести-притче действуют (или упомянуты) 62 героя, не считая тех, которые

появляются в составе групп, ничего не произнося и не принимая персонального участия в событиях. Из них 20 имеют имя, остальные же 42 названы автором другими способами. Таким

образом, безымянных персонажей в два раза больше.

Неназванных героев можно встретить почти в любом крупном художественном произ-

ведении. Как правило, автор оставляет безымянными тех персонажей, которые не играют су-

щественной роли в развитии сюжета, давая имена центральным героям. С эстетической точки

зрения это вполне оправдано. Представим, насколько был бы перегружен текст, если бы Лев

Толстой, к примеру, в романе-эпопее «Война и мир» дал бы имена всем действующим лицам!

Запомнить их мог бы лишь человек с уникальной памятью. Поэтому обычно автор для удобс-

тва восприятия второстепенных героев определяет функционально, т. е. исходя из их роли в

произведении. Конечно, исключений из этого правила немало. Вспомним хотя бы проимено-

ванных внесценических персонажей «Горе от ума», число которых превышает участвующих

в действии и заявленных автором, или же роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мы

настолько привыкли к тому, что главного героя зовут Мастером» что воспринимаем это слово

почти как имя, в то время как герой не имеет имени принципиально.

Или же — иной пример. В блестящем эссе «Николай Гоголь» В. Набоков подмечает за-

мечательный прием, характеризующий стиль автора «Ревизора»: умение создать яркий образ

несколькими штрихами, главным из которых является имя: «У Гоголя особая манера застав-

лять «второстепенных» персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы (романа или

рассказа), чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием (как полковник П*** пехотного пол-

ка в сне Шпоньки или ряд созданий в «Мертвых душах»). В «Ревизоре» этот прием обнару-

живается с самого начала, когда городничий Сквозник-Дмухановский читает странное письмо

своим подчиненным — смотрителю училищ Хлопову, судье Ляпкину-Тяпкину и попечителю

богоугодных заведений Землянике (перезрелая, коричневатая земляника, попорченная лягу-

шечьей губой). Обратите внимание, что это за фамилии, до чего они не похожи, скажем, на

холеные псевдонимы Вронский, Облонский, Болконский и т. д. у Толстого. (Фамилии, изоб-

ретаемые Гоголем, — в сущности клички, которые мы нечаянно застаем в тот миг, когда они

превращаются в фамилии, а всякую метаморфозу так интересно наблюдать!) Прочтя важную

часть письма относительно предстоящего приезда ревизора из Петербурга, городничий ма-

шинально продолжает читать дальше, и из его бормотания рождается вереница поразитель-

ных второстепенных существ, которые так и норовят пробиться в первый ряд: «...сестра Анна

Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович (судя по отчеству, брат) очень

потолстел и все играет на скрыпке...»

Прелесть в том, что эти второстепенные персонажи потом так и не появятся на сцене.

Все мы давно знаем, чего стоят якобы ничего не значащие упоминания в начале первого дейс-

твия о какой-то тете или о незнакомце, встреченном в поезде.

Мы знаем, что «случайно» упомянутые лица — незнакомец с австралийским акцентом

или дядюшка с забавной привычкой — ни за что не были бы введены в пьесу, если бы минуту

спустя не появились на сцене. Ведь «случайное упоминание» — обычный признак, масонский

знак расхожей литературы, указывающий, что именно этот персонаж окажется главным дейс-

твующим лицом произведения. Всем нам давно известен этот банальный прием, эта конфуз-

ливая уловка, гуляющая по первым действиям у Скриба, да и ныне по Бродвею. Знаменитый

драматург как-то заявил (по-видимому, раздраженно отвечая приставале, желавшему выве-

дать секреты его мастерства), что если в первом действии на стене висит охотничье ружье, в

последнем оно непременно должно выстрелить. Но ружья Гоголя висят в воздухе и не стреля-

ют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются»

(59, с. 60-61).*

И сам Набоков, и многие его любимые герои постоянно проводят мысль о важности де-

тали в художественном тексте: «Настоящий читатель не интересуется большими идеями: его интересуют частности. Ему нравится книга не потому, что она помогает ему «обрести связь

с обществом» (если прибегнуть к чудовищному штампу критиков прогрессивной школы), а

потому, что он впитывает и воспринимает каждую деталь текста, восхищается тем, чем хотел

поразить его автор, сияет от изумительных образов, созданных сочинителем, магом, кудес-

ником, художником. Воистину лучший герой, которого создает великий художник — это его

читатель» (59, с.26). Именно на такого читателя (зрителя, слушателя) ориентирована куль-

тура XX века. По замечанию В.Иванова., ««стилем века» оказался метонимический реализм,

ориентирующийся на деталь, поданную крупным планом» (37, с. 178).

В «Котловане», как в одном из характернейших для XX века произведений, деталь иг-

рает очень большую роль: она несет информацию, которая нередко становится основной для

понимания образа или фрагмента, и среди немногих средств, которыми пользуется писатель,

создавая облик того или иного персонажа, наиболее важным представляется то, какое он но-

сит имя, имеет ли он его, когда и кем оно произносится. Как правило, имя — это первое,

что мы узнаем о герое у Платонова. «Епифанские шлюзы», «Город Градов», «Сокровенный

человек», «Котлован», «Усомнившийся Макар» и многие другие произведения уже в первом

предложении содержат имена героев. Вспомним знаменитое начало «Сокровенного челове-

ка»: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал,

проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки». Интересен ввод имени главного героя в

«Ювенильном море»: «День за днем шел человек в глубину юго-восточной степи Советского

Союза». Сперва он просто «человек», «пешеход», и только через определенное время мы

узнаем — из бумаги, читаемой директором, его имя — Николай Вермо. Не останавливаясь

на объяснении конкретно этого факта, заметим, что ко всему, связанному с именем, Платонов

подходил очень внимательно. Случайность в подборе имен была исключена.

Разделение персонажей на две группы (имеющих имя и функционально определенных)

характерно почти для всех произведений Платонова. Однако мы можем заметить интересный

факт. С середины 20-х годов и до начала 30-х в платоновском творчестве возрастает количест-

во функционально определенных героев по сравнению с «названными». Если еще в 1927 году

в повести «Сокровенный человек» из 35 героев имеют имя 18, т. е. чуть больше половины, то

к моменту написания «Котлована» пропорция, как было сказано выше, меняется.

Это далеко не случайно. Платонов оказывается, с одной стороны, в центре бюрократи-

ческой машины советского государства, с другой — уже видит противоречия между громкими

словами идеологов и реальностью, что не могло не привести к определенным изменениям во

взглядах на тенденции дальнейшего развития событий в общесоюзном масштабе. В указан-

ный период писатель во многом отходит от прежней системы ценностей;

одновременно совершенствуется его мастерство. В произведениях тех лет мы видим дви-

жение от конкретики в сторону условности и предельной символизации (например, топони-

мической системы). В «Сокровенном человеке» фигурируют реально существующие назва-

ния городов: Козлов, Новороссийск и проч. В «Котловане» же перед нами просто «город»,

«деревня» (позднее — гротескный образ «колхоз имени Генеральной линии») — образы, в

которых заложены существенные черты эпохи.

Такая тенденция не могла не повлечь за собой и изменения системы антропонимики.

В повести 1927 года авторское примечание в самом начале указывает на жизненную основу

произведения: Платонов признается, что повестью обязан бывшему товарищу Ф. Е. Пухову и

комиссару Тольскому. Не вызывает сомнений, что реальные лица и платоновские герои име-

ют мало общего: слишком силен в произведении элемент художественной условности, одна-

ко автор еще не отходит окончательно от канвы конкретных исторических событий. Заметим

интересную деталь: если реальный Фома Пухов становится литературным героем и при этом

автор не меняет его имени, то реальный комиссар Тольский в повести имени не имеет вообще,

определяясь функционально. Что касается Фомы Пухова, то, по всей видимости, в данном

случае жизнь сама «продиктовала» Платонову художественный образ, с которым писателю трудно было расставаться: так прекрасно оказались связаны имя героя и его облик. За фигу-

рой рабочего железной дороги виден апостол Фома, этот символ сомнения и скепсиса; словно

легкий пух носит героя вихрь революционных событий. Не исключено, что имя и фамилия

реального человека в чем-то определили и саму логику художественного образа. По крайней

мере, очевидно, что уже в ту пору Платонов с величайшей тщательностью подбирал имена

своим персонажам, и если у героя был вполне конкретный прототип, то это вовсе не означа-

ло, что имя его или фрагмент имени мог попасть в текст. Платонов, скорее, вообще был готов

пожертвовать именем, нежели дать такое, которое бы не соответствовало создаваемому обра-

зу. В этом отношении показательна история с авторской правкой «Сокровенного человека»,

вызванная изменившейся политической обстановкой: в конце 1927 года на XV съезде ВКП(б)

исключили из партии Троцкого, имя которого несколько раз звучит в повести. В одном фраг-

менте Троцкого Платонов заменил на Фрунзе, который действительно в указанное время был

командующим фронтом, в другом же эпизоде — на созвучную — Томский.

Вторая правка вносится Платоновым в мистификацию Пухова о «героическом» Но-

вороссийском десанте: «Угля у меня не хватало, я и вернись из-под Крыма на «Герое Троц-

ком» — пароход такой есть».

Платонов зачеркивает Троцкого и заменяет его новым «героем», с убийственной ирони-

ей как бы регистрируя саму методику его создания: «...на «Герое Томском» — пароход такой

есть». А на полях листа ремарка: «а героя нету». В характере иронической правки закодиро-

вана реальная память о Председателе ВЦСПС М.Томском, как одном из активных «героев»,

участников разгрома «рабочей оппозиции» 1921. Через новый финал предложения вводится

и отношение к новым «героям» мастерового Пухова, который считает, что «вождей и так мно-

го, а паровозов нету», «одними идеями одеваемся, а порток нету». И — обобщенно-знаково

ситуация первого послевоенного года:

«Народ, обратившийся в нищих, лежал на асфальтовом перроне и с надеждой глядел на

прибывший порожняк. Но надеждам мужиков не суждено сбыться: поезда «вождей» проходят

мимо них...» (71, с. 648).

В связи с этим эпизодом интересно вспомнить, как реагировали на изменение статуса

Троцкого некоторые литературные «собратья» писателя. Например, в 1919 году Д. Бедный

писал:

Не гляди, король, героем,

Двойкой мы тебя покроем,

Наш удар-то наверной,

Бьём мы двойкой козырной.

Ленин с Троцким наша двойка,

Вот попробуй-ка, покрой-ка!

Где ж твоя, Деникин, прыть?

Нашей двойки нечем крыть.

Спустя несколько лет после упомянутого съезда тот же автор в стихотворении «Двуеди-

ная волна» писал:

Троцкий!.. Вот где грязи — вдвое!

Вот фашистский где герой!..

Вот кто знает все каналы

Журналистского жулья,

Вот кто порет материалы

Для фашистского вранья...

Есть народная примета

(У народа глаз остер),

Про брехливого валета

Говорит примета эта:

«Шибко ехал, пятки стер!»

Троцкий пятки стёр и совесть.

Смрад! Предельная черта!

Нам портрет такой не в новость:

Троцкий — с пеною у рта...

Ждем последнего «этапа»,

Остается он один:

«Троцкий с паспортом гестапо

Срочно выехал в Берлин».

Там прямой приют бандиту,

Там он, мстить нам дав зарок,

За друзей своих и свиту,

Обретет себе защиту...

На большой ли только срок?

(8, т. 1, с. 215)*

Та же карточная тематика, тот же мотив удвоения... Но, впрочем, комментарии здесь

излишни**.

Возвратимся к «Сокровенному человеку». Может возникнуть возражение: Платонов не

назвал того же комиссара из соображений этики. Реальный человек мог еще быть жив, и вве-

дение его в текст под настоящей фамилией могло иметь непредсказуемые последствия. Од-

нако, во-первых, как мы знаем, писатели той эпохи не стеснялись вводить в художественные

тексты конкретных исторических личностей. Достаточно вспомнить «Конармию» Бабеля. Во-

вторых, в авторском примечании Платонов впрямую называет должность Тольского, что дает

возможность соотнести реальное лицо и персонаж. Таким образом, можно сделать вывод, что

в «Сокровенном человеке» писатель стремился к тому, чтобы имя органично входило в струк-

туру образа, «работало» на него, несло определенную информацию. Он не ставил задачу, в

отличие, скажем, от того же Бабеля, приблизиться к максимально достоверному воссозданию

жизни. Если мы откроем дневники автора «Конармии», то заметим, что перед нами знакомые

по художественным произведениям сюжеты и имена, правда, еще не трансформированные в

образную систему. В знаменитом цикле Бабеля ощущается хоть и эстетизированная, но все

же реальность. Перед нами подлинные жизненные факты, поданные иногда с натуралистичес-

кой откровенностью.

У Платонова в этом вопросе позиция иная. Фактическая база для него является лишь

точкой отправления для создания собственного уникального мира, мира со своими законами,

образованного при помощи особых изобразительных средств. Хорошо заметно, как от «Со-

кровенного человека» к «Чевенгуру» и «Котловану» Платонов все более удаляется от повес-

твования на основе реальных событий в сторону формирования целого космоса, который воз-

никает из авторского понимания сущности исторических процессов и отражает не внешние

признаки жизни, а ее содержание. Писателя интересует не быт, не реалии эпохи, а скорее

то, что происходит с сознанием людей в моменты исторических потрясений, к чему стремится

человеческая душа и что могут предложить ей идеи, на базе которых возникают социальные

системы. Можно сказать, что основным для «Чевенгура» и «Котлована» является конфликт

между стремлением героев к полноте всеобщего существования и ключевыми идеями эпохи.

В «Чевенгуре» есть такой эпизод: Сашка Дванов и Захар Павлович отправляются в

город.

«Захар Павлович искал самую серьезную партию, чтобы сразу записаться в нее. Все

партии помещались в одном казённом доме и каждая считала себя лучше всех. Захар Пав-

лович проверял партии на свой разум — он искал ту, в которой не было бы непонятной про-

граммы, а все было бы ясно и верно на словах. Нигде ему точно не сказали про тот день, когда

наступит земное блаженство. Одни отвечали, что счастье — это сложное изделие и не в нем

цель человека, а в исполнении исторических законов. А другие говорили, что счастье состоит в

сплошной борьбе, которая будет длиться вечно (...) В следующей партии сказали, что человек

настолько великолепное и жадное существо, что даже странно думать о насыщении его счас-

тьем — это был бы конец света.

— Его-то нам и надо! — сказал Захар Павлович. За крайней дверью коридора поме-

щалась самая последняя партия, с самым длинным названием. Там сидел всего один мрачный

человек, а остальные отлучились властвовать.

— Ты что? — спросил он Захара Павловича.

— Хочем записаться вдвоем. Скоро конец всему наступит?

— Социализм, что ль? — не понял человек. — Через год. Сегодня только учреждения

занимаем.

— Тогда пиши нас, — обрадовался Захар Павлович. (...) Захар Павлович заметил: чело-

век говорит ясно, четко, справедливо, без всякого доверия — наверно, будет умнейшей влас-

тью, которая либо через год весь мир окончательно построит, либо поднимет такую суету, что

даже детское сердце устанет» (75, с. 73-74).

Анализируя данную сцену, можно заметить следующее. Каждая «партия» представ-

лена в виде определенной идеи, имеющей свой взгляд на человека и его предназначение.

Однако не стоит забывать, что партия все-таки — это объединение людей с политическими,

в первую очередь, целями. Поэтому платоновские «партии» — это, конечно, не конкретные

партии России, существовавшие в те годы (хотя намеки на таковые в тексте присутствуют).

Они — своеобразное воплощение идей, к которым обращается народное сознание в поис-

ках «конца всего». Не светопреставления в библейском смысле, а вечного счастья, мировой

гармонии. Именно их всегда искало утопическое сознание. И именно на это сознание были

рассчитаны концепции социалистов, предлагавших не потустороннее воздаяние, а земное

«весь мир окончательно построим». (Вспомним: «Мы наш, мы новый мир построим»). Путь

такой гармонии Захар Павлович видит через интеллектуальное воздействие («будет умней-

шей властью»), но в то же время чувствует опасность этой идеи из-за личных качеств ее

представителей.

Надо сказать, что в этом эпизоде во многом отражена позиция самого автора «Чевенгу-

ра», который, несмотря на твердую коммунистическую убежденность в начале 20-х годов, уже

тогда замечал многие ошибки властей. «...Я увидел здесь, что это руководство никуда не год-

но, оно ведет нас к быстрому и сплошному поражению» (73, с. 660), — писал он в 1923 году

жене из Новохопёрска. Но если в то время Платонов еще мог считать факты дезорганизации

частными искажениями, то ко времени создания романа весь личный опыт подсказывал ему,

что дело в другом. Из писем жене видно, насколько тяжело приходилось творческой и инициа-

тивной личности, каковой был Платонов, везде, где он работал. Вот характерный пример:

«...Я окончательно и скоро навсегда уезжаю из Тамбова... Здесь дошло до того, что мне

делают прямые угрозы... Служить здесь никак нельзя. Правда на моей стороне, но я один, а

моих противников — легион... Сегодня у меня было огромное сражение с противниками дела и здравого смысла. И я, знаешь, услышал такую фразу, обращенную ко мне: »Платонов, тебе

это даром не пройдет»». (73, с. 660).

Многие благие начинания писателя разбивались об огромную бюрократическую систему,

которая, как все отчетливее понимал автор «Усомнившегося Макара», на одних искажениях

идеи держаться бы не могла — слишком уж грандиозен был ее масштаб. Перед Платоновым

встал вопрос о пересмотре взглядов на саму Идею. Этот процесс был начат в «Чевенгуре» и

нашел завершение в «Котловане» — этой грандиозной фреске, где в предельно лаконичной

форме был вынесен приговор целому религиозному мировоззрению, в основе которого лежа-

ла коммунистическая идея в особом, «русском» варианте.

Глобальность поставленной задачи диктовала и соответствующие художественные

средства. Одним из них была особая антропонимическая система, в которой имя или функци-

ональная характеристика несли определенные идеи, направленные на прояснение основной

мысли повести-притчи.

Таким образом, по сравнению с «Сокровенным человеком», возрастание персонажей,

не имеющих имени, явно имеет определенное значение. Возникает вопрос: какое?

Выше мы отметили, что обычно писатели называют тех героев, на которых держатся ос-

новные сюжетные линии. Однако в «Котловане» этот принцип не действует. Можно заметить,

что многие «названные» герои в нем появляются всего один раз в каком-либо небольшом

эпизоде и произносят единственную реплику, как, к примеру, Алеша и тетка Дарья. Некото-

рые могут быть только упомянуты (Мартыныч, муж Юлии, или Аня, сестра Прушевского); в

то же время «неназванные» герои могут быть активными участниками событий (мужик с жел-

тыми глазами, активист). Следовательно, распределение имен основано на иных принципах.

В работах, посвященных «Котловану» можно встретить следующую мысль: в повести

Платонова мир героев-личностей, имеющих имя, противостоит безымянным функционерам,

представляющим обезличивающую Систему. При этом вспоминается знаменитая реплика из

пьесы М. Горького «На дне»: «Без имени нет человека!» — и вывод готов: Платонов дает

имена «своим» героям, искателям истины и правды, личностям, не потерявшим человеческий

облик, в то время как их оппоненты предстают этакими нелюдями.

В чем-то подобное понимание и верно, но уж никак нельзя сказать, что этот принцип

распределения персонажей в «Котловане» с точки зрения антропонимики является единс-

твенным и решающим. Некоторые явно сатирические герои, включенные в Систему, имеют

имена: Козлов, Сафронов, Лев Ильич Пашкин, а персонажи, которым никак нельзя отказать

в личностном начале, их не имеют: «ласковый мужик», вступающий в диалог с Чиклиным;

поп, девушка, которая уводит Прушевского, и др.

Красивая схема «не работает». И это неудивительно. Платонов выпадает из любых схем,

его творчество невозможно исследовать, беря за основу какой-либо один принцип.

Действительно, в «Котловане» тенденция к функциональному определению работников

бюрократического аппарата присутствует. Вот перечень таковых:

— пищевой служащий;

— безликие работники завкома;

— дорожный надзиратель с женой;

— профуполномоченный;

— главный в городе;

— активист и его три помощника;

— всадник, привезший в колхоз директиву.

В этот же список можно внести и подстриженного под «фокстрот» попа, который также

лишен имени,

Из всех перечисленных только активист является одним из центральных героев, прочие

же лица эпизодические. Тем не менее они играют важную роль в повести-притче. На примерах

столкновения с ними других героев писатель дает возможность ощутить всю бездушную сущность Системы, которая не только превращает своих членов в безликие социальные функции,

но и старается подавить все, что не укладывается в ее узкие рамки, в том числе и основные

качества, присущие человеку.

Более отчетливо эта идея выражена в либретто так и не снятого фильма «Машинист»,

написанного за несколько месяцев до создания «Котлована». В перечне действующих лиц

лишь один герой носит имя — бедняк Кузьма, все же остальные определены функционально:

Активист, Середняк, Девушка и др. Таким образом, намечается оппозиция, несущая опреде-

ленную информацию.

Этимологически имя Кузьма восходит к греческому «космос», означающему «мир»,

«порядок». В либретто показано крушение именно целого мира: деревни, переживающей

коллективизацию. Крестьяне, живущие в гробах (этот образ войдет и в «Котлован»), — сим-

вол, не требующий комментария. Герои находятся на границе «того» и «этого» света. Данный

миропорядок санкционирован Активистом, служителем Идеи, приведшей мир деревни к по-

луживому существованию. Кузьма, олицетворяющий этот мир, пытается противостоять Ак-

тивисту, поднимая на него руку: «Кузьма делает ему удар в ухо. Но сытый, твердый Активист

не чувствует боли, т.к. удар истомленного человека слишком слаб и бессилен. Этот бедняк

Кузьма сам зашатался от своего напряжения, тогда как Активист остался неподвижен. Кузьма

ложится на дорожный прах» (2, с. 235).

Учитывая при анализе этого эпизода этимологию имени героя, можно сделать вывод, что

конфликт из частного столкновения перерастает в глобальную катастрофу: не Кузьма «ло-

жится в прах» — попрана целая система, космос. Как при этом не вспомнить: «ибо прах ты; и

в прах возвратишься»; здесь речь также идет не столько о конкретных людях, сколько о всем

человеческом роде.

Тот факт, что в либретто нет ни одного другого персонажа, который имел бы имя, подво-

дит к мысли о безысходности ситуации, в которой оказывается деревня. Даже «светлый» фи-

нал не может смягчить тягостное чувство, остающееся после прочтения произведения: счаст-

ливая развязка мнима, на смену одним безликим существам приходят другие.

В «Котловане» конфликт героев, имеющих имя, и героев, определенных функциональ-

но, гораздо сложнее и глубже.

В начале повести-притчи Вошев попадает в пивную, привлеченный «искренними че-

ловеческими голосами»: Здесь были невыдержанные люди, предававшиеся забвению своего

несчастья, и Вощеву стало глуше и легче среди них. Платонов не говорит, отчего несчастливы

посетители пивной. Можно лишь предполагать, что виноваты в этом не только личные труд-

ности, но и социальные: отсутствие условий для полной самореализации, ощущение духов-

ной изоляции. Именно к такому выводу подводит следующее наблюдение героя: Вощев давно

обнаружил, что люди в пивную всегда приходили парами, как женихи и невесты, а иногда и

целыми дружными свадьбами. Удивительное сравнение! Действительно, трудно найти лучший

пример душевного единства людей, чем отношения новобрачных. Не случаен и эпитет к слову

«свадьба» — дружная. Это как бы брачный пир, но единство здесь в горе, на которое Пла-

тонов лишь намекает. Вощев тянется к этим людям, чувствуя в них подлинное человеческое

начало — лишь оно одно может смягчить душевные муки.

Данному единству резко противоречит пищевой служащий, являющийся одним из фун-

кционеров Системы. Последние из оставшихся рабочих просят попить (заметим уменьши-

тельно-ласкательную форму: «пару кружечек»), но время работы пищевого закончилось, и

об ином отношении к людям, кроме служебного, речи не идет: — Учреждение, граждане, за-

крыто.

Займитесь чем-нибудь на своей квартире. Пивная становится учреждением. Герои вмес-

то обращения «товарищ» слышат канцелярское «граждане».

Вспомним, что во все времена кабак (функционально соответствующий пивной) являлся

местом, противостоящим социальной системе. Человек, вступивший в конфликт с ней, мог найти отдушину в кабаке, уйти от личных и общественных проблем в «омут страсти», хотя бы

на время забыть о своем горе и сутками не выходить из «питейного заведения».

Но в мире «Котлована» герои вынуждены подчиняться строгому регламенту, налагае-

мому Системой. Для многих, в том числе и для пищевого служащего, это уже стало нормой.

Он четко делит свою жизнь на служебные и личные функции, не признавая ничего сверх того.

Пищевой берег свои силы от служебного износа для личной жизни и не вступал в разногласия.

Заходящие в пивную люди — для пищевого лишь объекты служебной деятельности. Поэтому

объяснимо его раздражение против тех, кто выбивается из определенного порядка: — Граж-

данин! Вы требовали только одну кружку, а сидите здесь бессрочно! Вы платили за напиток, а

не за помещение!

Аналогическая мировоззренческая установка характеризует и представителей завкома,

с которыми беседует Вощев. Для них жизнь — это четкая иерархическая структура, установ-

ленная некой высшей силой. Отношение к этой силе имеет все черты религиозного культа.

Эту особенность коммунистического взгляда на жизнь отмечали еще в первые десятилетия

становления марксизма в России как его апологеты, так и противники (вспомним для примера

М. Горького и Н. Бердяева). Посетивший Россию в 1920 году Б. Рассел писал: «Большевизм

не просто политическая доктрина, он еще и религия со своими догмами и священными писа-

ниями. Когда Ленин хочет доказать какое-либо положение, он по мере возможности цитирует

Маркса и Энгельса. Подлинный коммунист не просто человек, убежденный, что землей и ка-

питалом нужно владеть сообща, а их продукцию распределять, насколько возможно, поров-

ну. Это человек, который разделяет целую систему определенных догматических верований,

вроде философского материализма, которые, может быть, и истинные, но не носят научного

характера (нет таких способов, которые позволили бы установить их истинность с опреде-

ленностью). Эта привычка абсолютной уверенности по поводу объективно сомнительных ве-

щей — одна из тех, от которых мир постепенно избавляется со времени Возрождения — из-

бавляется в пользу конструктивного и плодотворного скепсиса» (87, с. 7).

Однако в период, когда создавался «Котлован», ни о каком «избавлении» речи не шло:

в стране как раз формировалась жесткая догматическая система, принуждавшая человека к

безоговорочному принятию установленных «истин».

— Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла, — говорят

некие безымянные существа в завкоме герою, который, как они считают, думать иначе может

лишь в силу «несознательности». Под последним словом понимается, вероятно, нежелание

изучать или просто принять сакральные идеологические «истины», хотя сознательность как

раз и предполагает критическое мышление, отказ от фидеизма. Но к чему критическое мыш-

ление там, где человек ценится не как личность, а как винтик в Системе, вполне заменимый и

ничего не значащий? Большевизм «человеческое существо склонен рассматривать как мари-

онетку, подвластную всемогущим материальным силам» (87, с. 7).

Поэтому неудивительно, что Вощева выбрасывают с завода как испортившуюся де-

таль. — Мы тебя отстоять не можем, ты человек несознательный, а мы не желаем очутиться

в хвосте масс.

Надо сказать, что самим героем именно его работа на заводе до приступа «болезни»

(«задумчивости») воспринимается как бессмысленное прозябание: — Пока я был бессозна-

тельным, я жил ручным трудом, а уж потом — не увидел значения жизни и ослаб, — при-

знается он Сафронову. Итак, можно заметить, что Платонов одним из первых шагов на пути

постижения истины, отсутствующей в существующей Системе, считает элемент сомнения,

критическое мышление, которое, в первую очередь, должно подвергнуть ревизии идейную

основу — понятийный аппарат. О важности для Платонова этого шага говорит; к примеру,

название одного из его рассказов — «Усомнившийся Макар».

Вряд ли кто станет спорить с мыслью, что сознательность в человеке — необходимое

качество. Однако представители Системы в «Котловане» вкладывают в это понятие значение, которое ему прямо противоположно: сознателен, по их мнению, тот, кто безоговорочно

принимает все установленные догмы; несознательный — тот, кто эти догмы просто не при-

знает. Перед нами классический пример эмблематичного мышления, которое становилось

официальной нормой и в реальном обществе. В гениальной поэме А. Блока «Двенадцать»

есть такой эпизод: стоило Петьке только помянуть, и то в виде междометия, Божье имя («Ох,

пурга какая, спасе!»), как от своих товарищей он тут же получает своеобразное клеймо: «Бес-

сознательный ты, право...». Так и представители завкома, как только Вощев произнес сочета-

ние «душевный смысл», сразу же открещиваются от героя. С их точки зрения, Система дает

все, что необходимо человеку, поэтому последнему остается с благодарностью принимать ее

деятельность как должное, по крайней мере, не противодействовать. — Тебе, Вощев, госу-

дарство дало лишний час на твою задумчивость — работал восемь, а теперь семь, ты бы и

жил — молчал. Но герой молчать не желает. Он выбирает трудный путь: путь анализа жизни,

который начинается с осмысления основных понятий. Вощев не против действия, но он пони-

мает необходимость осмысленного действия.

Если для работников завкома характерно примитивное дуалистическое мышление, ко-

торое оборачивается демагогией (не одно — так другое, третьего не дано: — Если мы все

сразу задумаемся, то кто действовать будет?), то Вошев ближе к диалектическому пониманию

жизни как органического единства: — Вы боитесь быть в хвосте: он — конечность, и сели

на шею! Для него жизнь представляется в виде единства взаимодействующих противополож-

ностей, где в равной степени важно и духовное и материальное начало, без превалирования

какого-либо одного: — Без думы люди действуют бессмысленно! — произнес Вощев в раз-

мышлении.

Эти слова в полной мере относятся и к представителям завкома. Платонов не персони-

фицирует собеседников Вошева, прибегая к глаголу 3-го лица множественного числа «ска-

зали», при этом не вводя ни одной портретной детали: все они одинаково мыслят, выражая

общепринятое мнение, не имеют ни лиц, ни индивидуальности — ничего от человеческого

начала. От них нечего ждать участия — оно не предписано инструкциями. Не случайно герой

не желает продолжать диалог: Вощев хотел попросить какой-нибудь самой слабой работы,

чтобы хватило на пропитание: думать же он будет во внеурочное время: но для просьбы нужно

иметь уважение к людям, а Вощев не видел от них чувства к себе. Для Платонова подобное

отсутствие «чувства» к человеку было симптомом тяжелой болезни, которая могла оказаться

губительной для всего социального организма, поразив самые уязвимые места.

Итак, перед нами очевидная оппозиция: герои, имеющие имя, и герои, определенные

функционально. Рассмотрим персонально в ономастическом аспекте представителей обеих

групп.

При этом заметим, что анализируя имя, мы исходим из того, что различные элементы

мифологического текста могут выступать в виде знаков, отсылающих иногда ко вполне конк-

ретным дискурсам мировой культуры. Таким образом, художественная реальность мифологи-

ческого текста имеет как бы два изменения:

конкретное, основанное непосредственно на сюжете, и «культурное», внетекстовое, ре-

конструируемое благодаря проникновению в потаенные смыслы отдельных знаков, образую-

щих между собой систему и, тем самым, моделирующих своеобразное «инобытие» текста. В

упрощенном виде схема рассуждений может быть изложена так. Перед нами имя персонажа.

В первую очередь важно кто, когда и в какой форме его произносит: из этих наблюдений мож-

но сделать вывод о том, как герой воспринимается другими действующими лицами, кого они в

нем видят. К примеру, крестьянин для автора может быть Елисеем, для односельчан — Ели-

сеем Саввичем, а для городских жителей вообще не иметь имени и называться «мордой» или

«средним чертом».

Далее нас интересует фонетическая сторона имени, также несущая определенную ин-

формацию. Как правило, имена платоновских героев имеют богатые ассоциативные связи.

Все, что здесь можно будет сказать, — из области предположений. Поэтому наши выводы

не претендуют на абсолютную истинность; мы стараемся выстраивать концепцию крайне ос-

торожно, дабы не уподобиться «безрассудному человеку» из известной притчи, воздвигшему

свой дом на песке. Можно предположить, к при-. меру, что, называя героя «Елисеем», автор

сознательно или бессознательно сделал дополнительный акцент на «крестьянской» природе

персонажа: Ели-СЕЙ, — СЕЯ-ть, — СЕЯ-тель, однако это не более чем гипотеза, которая

сама по себе не является основанием для концепции.

Следующий уровень анализа — изучение функционирования имени в значимых для кон-

кретного произведения текстах мировой культурной традиции. Эта область совершенно необъ-

ятная. Из нее наибольший интерес представляют материалы, предположительно доступные

автору, хотя относительно мифологических текстов это не является обязательным условием.

Так, к примеру, Платонов безусловно хорошо знал Библию, поэтому, создавая «Котлован», он

мог вполне осознанно использовать библейские сюжеты, имена, темы, определенным обра-

зом их трансформируя. Однако в творчестве любого писателя возможен и прорыв бессозна-

тельного начала, когда помимо авторской воли «коллективное бессознательное» «выплес-

кивает на поверхность» образы и мотивы, уходящие в далёкое прошлое и воспроизводимые

неоднократно в различных культурных областях. Именно об этом феномене идёт речь в одном

из стихотворений О. Мандельштама:

Я не слыхал рассказов Оссиана,

Не пробовал старинного вина;

Зачем же мне мерещится поляна,

Шотландии кровавая луна?

И перекличка ворона и арфы

Мне чудится в зловещей тишине;

И ветром развеваемые шарфы

Дружинников мелькают при луне!

Я получил блаженное наследство —

Чужих певцов блуждающие сны;

Свое родство и скучное соседство

Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,

Минуя внуков, к правнукам уйдет,

И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет.

(56, т. 1, с. 98)

Таким образом, возвращаясь к нашему примеру, можно сказать, что, к примеру, соот-

несение платоновского героя с ветхозаветным пророком Елисеем в силу изложенных выше

причин вполне правомочно, тем более что оно находит подтверждение на сюжетно-темати-

ческом уровне.

Далее предметом анализа становится внутренняя форма имени или, точнее, тот ко-

рень, от которого оно образовано. Здесь могут быть как вполне просматриваемые основы:

Настя, Козлов, Сафронов, так и гипотетические — зачастую автор «Котлована» изобрета-

ет имя герою сам, и чётко определить основу, несущую конкретное значение, не представ-

ляется возможным. Опять приходится пускаться в область предположений. Имена таких

персонажей, как Чиклин, Вошев, Жачев «прозрачной» основы не имеют, однако где-то для понимания этимологии фамилий могут быть использованы архивные материалы*, а где-то

привлекаться слова, близкие по звучанию. О корректном подходе к ассоциативным формам

мы уже говорили выше.

Схема реконструкции внутренней формы имени проста. Героиню, например, зовут Нас-

тя. Эта форма является производной от «Анастасии», каковая, в свою очередь, восходит к

мужскому имени Анастасий, образованному от греческого слова anastas — «воскресший».

Привлекая это значение, мы можем более глубоко осмыслить происходящее в повести-при-

тче, так же как и семантика внутренних форм таких фамилий, как Козлов и Пашкин, отсылает

нас в первом случае — к жертвенному животному, а во втором — к величественному образу

главного адепта христианства — апостолу Павлу.

Среди «проименованных» можно выделить ряд персонажей, имена или фамилии кото-

рых имеют достаточно ясную внутреннюю форму, поддающуюся этимологической или куль-

турологической интерпретации. Приведем наиболее значимые из них, а затем обратимся к

персональному анализу:

— Настя

— Козлов

— Сафронов

— Елисей

— Лев Ильич Пашкин

— Юлия

— Мартыныч.