3.1. Невербальный язык и способы невербальной коммуникации

В процессе познания человеком объективной действительности, а также представлении результатов его познавательного опыта важное место отводится невербальному языку. Последний является неотъемлемой частью повседневного опыта, который, как правило, носит практический и  мировоззренческий характер. Как и язык вербальный, невербальный язык социален. Социальную природу невербального языка английский философ         Б. Рассел охарактеризовал следующим образом: «Существует язык глухонемых, пожимание плечами у французов – это тоже слово; фактически любой вид внешне воспринимаемого телодвижения может стать словом, если это будет предписано обычным употреблением в обществе…» (225, 44). Социальный аспект, на наш взгляд, во многом предопределяет разнообразие невербальных форм языка, а также способность использовать эти формы в рамках своей социальной микрогруппы.

Основу невербального языка составляет чувственное восприятие мира человеком, его мироощущение. Именно поэтому феномен последнего следует рассматривать как эмпирическое образование. Как и язык вербальный, он является знаковой системой. Знания, приобретенные в процессе чувственного познания, репрезентируются посредством особых знаков. Если единицами вербального языка являются преимущественно вербальные пропозиции, то знаковую систему невербального языка составляют образы (художественные, графические, скульптурные), поведенческая атрибутика (жесты, мимика, визуальные контакты), язык научных моделей (схем, формул, графиков, диаграмм) и т.д. К невербальному языку также относится и скрытая сфера «неявного» знания, представленная в работе М. Полани.

Несмотря на абсолютно «молчаливый» характер невербального языка, невозможно отрицать его коммуникативного характера. Как правило, передача знания в ходе невербальной коммуникации реализуется в виде сообщения. Человек, хорошо владеющий невербальным языком, может придумать подходящий текст к любой фразе коммуникативного акта, протекающего в абсолютном молчании. Так, деньги в протянутой руке пассажира трамвая «говорят» кондуктору: «Дайте, пожалуйста, мне билет!».

Заметим, что невербальный язык является основным средством общения у животных. Представим хотя бы ситуацию, когда наш любимый домашний кот, подняв хвост трубой, начинает вдруг тереться о дверцу холодильника и громко мяукать, при этом он смотрит прямо на нас. Безусловно, такое поведение «говорит» о том, что наш питомец голоден и просит еды. Таким образом, основными средствами невербального выражения у животных выступают особые поведенческие акты, а также специальные звуки, свойственные тому или иному классу животных.

Невербальная коммуникация у человека осуществляется благодаря невербальным символам, за исключением феномена «неявного» знания, которое обладает скрытой природой и присутствует в глубинах человеческого сознания. Если быть достаточно внимательным наблюдателем, то можно заметить, что невербальный язык демонстрирует даже большую «звучность», прозрачность и конкретность, чем вербальный язык. Невербальная форма является весьма эффективной репрезентативной знаковой системой, позволяющей транслировать внутреннее знание субъекта во внешнюю среду. Такую трансляцию можно рассматривать в качестве невербального коммуникативного процесса. Рассматривая процесс невербальной коммуникации как один из способов репрезентации знания, обратим внимание на некоторые ее виды, раскрывающие многообразие специфических репрезентативных форм.

Очевидно, что возникновение невербального языка предшествует истории становления вербального языка и связано оно с духовно-практической деятельностью первобытного человека. На данном этапе мифологическая коммуникация выступает основным способом представления духовно-практического знания. Архаический миф представляет собой не просто повествование или рассказ, это, прежде всего, способ бытия сознания. Первоначальное бытие архаического мифа, в котором растворен первобытный человек, представлено в виде знаков обрядово-ритуальной деятельности, оно встроено в повседневную жизнь человека, ее систему.          В таком контексте миф можно определить как своеобразную грамматику поведения. «Будучи реальным и священным, миф становится типичным, а, следовательно, и повторяющимся, так как является моделью и, до некоторой степени, оправданием всех человеческих поступков» (123, 22).

С позиции экзистенциальной гносеологии специфика мифического знания может быть понята в контексте анализа эмпирического, налично-бытийного субъекта познания в его сознательной деятельности. Способами понимания мифического знания как неявного являются рефлексия, выявление элементов архаического мышления в формах объективированного знания в виде навыков, умений, жизненно-практического опыта, языка пространственно-временной ориентации, обрядов, ритуалов, вообще «способа существования», который выступает способом понимания, выражаемым не только языком абстракции (70, 551-556).

Особую роль в мифическом мышлении играют невербальные изобразительные средства, где исходными формами бытия мифа являются жест, ритуал, действо. Мифическое мышление обладает яркой кинестезичностью, т.е. проявлением особых аспектов сознания, связанных с ролью пластических средств выражения в познании, общении и трансформации знания. Оно представляет собой «невербально осязаемое ритмомышление». Здесь специфической формой повествования выступает танец, где музыкально-танцевальная пластика тела («мыслеэнергия») предшествует слову («мысле-форме»), как началу формирующегося сознания (20). Представляется, что первобытный танец это, прежде всего, ритуальное действо, воспринимаемое первобытным человеком как реальное, что объясняется синкретизмом его мировосприятия. Так, при исполнении «танца медведя» у сиуксов, принимающие участие в пляске, надевают на лицо маску, сделанную из шкуры зверя. Участники танца имитируют движения зверя, изображают охоту на него. Содержащееся в такой пантомиме «знание», состоит не в простом изображении, ибо в мифическом мышлении нет просто изображения, а оно сопричастно изображению.

На более поздних ступенях развития миф трансформируется в народную обрядово-ритуальную практику: в сказки, истории, поэзию и т.д.   В настоящее время невербальная, неявная, кинестезическая компоненты мифа присутствуют в некоторых видах творческой деятельности. Например, они проявляют себя в любви ребенка и взрослого человека к танцу, который гармонизирует внутреннее состояние человека, а его связь с внешним миром повышает эффективность мышления. Кроме того, отголоски мифической интерпретации действительности присутствуют и в некоторых видах современного массового искусства, искусства постмодерна. Здесь хотелось бы наметить параллель и представить собственный анализ одного из видов актуального искусства или, иначе говоря, «искусства живого эксперимента» – «перформанса» сквозь призму мифической интерпретации.

В переводе с английского «перформанс» (англ. «performance») означает исполнение. Основу перформанса как и архаического мифа составляет действо, сердцевиной которого является язык пластики. Но если такое действо представляет собой конкретный фрагмент реальной жизни первобытного человека (охота, магические ритуалы), то в основе перформансного акта заложена некоторая идеология, лишь косвенно связанная с наличным бытием человека. Автору исследования довелось быть участницей конкретной формы перформанса. Основной его идеей стало отражение знаковых эпохальных событий XX века: революция 1917 года,        ВОВ, научно-техническая революция. Все действо строилось на предварительной репетиции. Как заметил искусствовед Р. Шехнер, «репетиция является путем выбора из возможных действий именно тех, которые будут представлены в дальнейшем» (227, 183). В ходе репетиции постепенно вырисовывалась необходимая поведенческая модель. Если вспомнить, то основу ритуального мифологического действа также составляет повторяющаяся модель поведения. Но если последняя обеспечивает себе существование на много столетий вперед, так как выступает «кладовой» духовно-практического опыта человека и являет необходимое для жизни знание, то перформансная модель поведения обречена на непродолжительное существование, поскольку выражает абстрактную идею, актуальную только для конкретного временного периода.

Процесс отбора действий в перформансе создает знаковую характеристику. Выбор – это всегда знак. Знак, обладая значением и формой, способен нести любую смысловую нагрузку. Знаковость возникает в процессе отбора наиболее эффективных вариантов действия. Варианты в дальнейшем обсуждаются и отбираются, порождая в результате перформанс. В нашем случае, например, знаками октябрьской революции стали: одежда красного цвета, красный кораблик и язык пластики, отражающий характер революционного периода. В архаическом мифе знаками чаще всего были ритуальные жесты, маски, изготовленные из различных материалов и т.п.

Если в процессе мифического действа скрытое знание переходит в разряд объективного явного знания, то перформанс никогда не преподносит знание в готовом виде, хотя, безусловно, и содержит его. Он всегда насыщен второстепенными деталями, неявными подтекстами, а потому требует активной мыслительной деятельности зрителя, который и становится центральным звеном в перформансе. Особенность перформанса заключается и в том, что в его процессе происходит массовое вовлечение зрителя в действо, что сближает его с архаическим ритуалом, воплощающим миф. Таким образом, основное сходство между мифическим действом и перформансом видится, во-первых, в их массовом характере; во-вторых, в наличии продуманной модели поведения; в-третьих, в использовании схожих пластических и изобразительных средств.

С возникновением и развитием вербального языка устанавливается новое соотношение с несловесными репрезентациями: эмоциями, жестами, мимикой, визуальными контактами. Психологами установлено, что в процессе взаимодействия людей от 60 до 80% коммуникаций осуществляется за счет невербальных средств выражения и только 20-40% информации передается при помощи вербального языка. Согласно оценке М. Пеи, всего в разных культурах существует около 700 000 разных телесных сигналов.        Р. Бердвистел полагает, что только человеческое лицо способно передать   250 000 различных выражений. Его коллега М. Кроут выделяет 5 000 жестов, а Г. Хьюс – 1 000 различных поз (111, 189-190).

Функционирование невербального языка обусловлено импульсами нашего подсознания, и отсутствие возможности подделать эти импульсы позволяет нам доверять этому языку больше, чем вербальному каналу общения (9, 133-134). С такой позицией можно согласиться. Репрезентация наличного знания – вот в чем заключается одно из главных преимуществ невербального языка. Если вербальный язык некоторым образом способен завуалировать наши внутренние желания и намерения, то невербальный язык мимики и жестов делает все скрытое явным. Еще Ф. Ницше проницательно заметил: «Люди свободно лгут ртом, но рожа, которую они при этом корчат, все-таки говорит правду» (69, 303). Эти слова достаточно точно отражают нашу неспособность контролировать жестовые и мимические действия. Действительно, мы с огромной радостью общаемся с открытым и искренним человеком; и, напротив, мы стараемся избежать всяческих контактов с человеком, на лице которого выражено явное негативное отношение (враждебность, зависть, ирония и т.д.). Понимание языка мимики и жестов позволяет наиболее точно определить позицию собеседника. «Читая жесты», мы осуществляем обратную связь, которая играет важную роль в процессе общения. Знание языка жестов и телодвижений позволяет не только лучше понимать собеседника, но и предвидеть какое впечатление произвело на него услышанное еще до того, как он выскажется по данному поводу.

Успех вербального общения зависит не только от использования языка мимики и жестов. Не менее важной компонентой здесь является визуальный контакт – неотъемлемая составляющая поведения публичных людей (преподавателей, журналистов, репортеров, политиков и др.). Так, программой американской системы высшего образования предусмотрена оценка студенческих презентаций (докладов) не только с позиции их актуальности, содержательности, владения основными лексико-грамматическими нормами. Во многом результат деятельности студента будет зависеть от того, насколько успешно он сумел установить визуальный контакт с аудиторией. Здесь замечательно действует одно простое правило: «Чем реже обращаешься к чтению текста и чаще направляешь свой взгляд на аудиторию – тем лучше».

Интересный эксперимент провела американский психолог                    М. Спиллейн. Ей довелось провести анализ общего собрания, записанного на видеоплёнку без звукового сопровождения, в последствие чего она составила таблицу положительных и отрицательных сигналов. Психолог утверждает, что «и без слов было понятно, кто кого уважает, кто кого ненавидит и кому все происходящее безразлично. Осознаете ли вы, как много истинных чувств по отношению к своим коллегам у вас может быть написано на лице?» (99, 127).

Табл. 1

Составляющей визуальной коммуникации является также и визуальный облик человека. Некоторые специалисты полагают, что «ваша одежда может быть очень информативной по отношению к рассказу о вашей личности и вашей эмоциональной приспособленности к жизни» (223, 96). По мнению В.М. Липской, одежда, «сожительствуя» с нами, превращается не просто «во вторую кожу» или «эхо человеческого тела», но – в «эхо человеческой души». Это превращение, которое и делает одежду, аксессуары – костюмом, неразрывно связанным с образом человека, манерой себя вести, пластикой, жестами… Без конкретного индивидуально-неповторимого человека нет и визуального образа костюма (55, 154-156). Очевидно, что одежда, как и сама манера одеваться в союзе с жестами молчаливо несет знание о личности человека, его характере, увлечениях и пристрастиях. Предположим, мы видим двух незнакомых людей, одетых в два абсолютно одинаковые костюма. Тем не менее, мы воспринимаем каждого из них           по-разному. Если первый человек нам приятен, и мы не прочь с ним пообщаться, то другой по некоторым причинам вызывает у нас неприязнь.      В чем кроется  причина такого дифференцированного восприятия, ведь мы даже не знакомы? А причина кроется в нашем визуальном восприятии и в том,  какой след оставило это восприятие в нашем сознании. Если костюм первого человека опрятен, его жесты сдержаны, а взгляд сосредоточен на важном для него объекте, то на костюме второго мы заметили пятна и мятые складки, этот человек постоянно размахивает руками, а его взгляд блуждает где-то в пространстве. На этих первичных знаниях и основаны все наши симпатии и неприязни.  

Визуальный облик задается временем. Так, реформы Петра привели в итоге к визуальной оппозиции в искусстве. Бесы на иконах изображались без бород и в немецком платье вместо русского, т.е. они являлись знаками того, что усиленно насаждалось Петром. Современники царя говорили, что Петр «нарядил людей бесом». Если в допетровское время немецкое платье было потешным (маскарадным), то в петровское время шутовская свадьба праздновалась в русском платье, что воспринималось как маскарад (108).         В эпоху этикета вырабатывалась особая походка и осанка, благодаря занятиям фехтованием, навыкам верховой езды, танцевальным позициям. Все это нашло отражение в живописных портретах того времени. Так, Наполеон, заказывая в 1805 году Давиду картину коронования, поставил условие, «чтобы фигуры были изображены в их реальной моторности, без условных этикетных поз или абстрагированных обликов» (127, 120). Восприятие этой нормированности поз можно объяснить такими словами       П. Флоренского: «Жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его (110, 56).

Визуальная коммуникация может стать значимой составляющей художественной коммуникации. В ее основе лежит невербальная, образная, протяженная в пространстве система знаков, основанная на чувственном восприятии человеком реального мира. Полностью передать содержание произведения изобразительного искусства словами естественного языка невозможно. Более или менее полное представление о произведении живописи может дать его копия, но, в сущности, это будет уже совершенно другое произведение. Так, иллюстрация в книге позволяет говорить о конкретном произведении изобразительного искусства, но заменить его она не может. Произведения живописи, скульптуры, графические изображения не требуют комментариев, так же как не требует пояснений, например, и танец балерины. Здесь основную роль играют образные структуры интеллекта.

Создавая художественное произведение, живописец в знаковой форме дает свое понимание действительности, свой внутренний мир, тем самым, выражая свое субъективное знание. Высказывание известного художника       В. Ван Гога – явное тому подтверждение: «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать» (13, 119). Субъективный характер знания художника определяет не только эмоционально-чувственную сторону его творчества, но также предмет и стиль его письма. Так, Ф. Гойя и Эль Греко отличаются друг от друга в трех отношениях: в предмете, манере письма и чувстве. Формы, которые иллюстрируются при изображении складок одежды, могут одновременно представлять способ репрезентации некоторого одеяния, и способ выражения очертаний тела, движения или достоинства; драпировка «может виться, вращаться, вздыматься, таять; она может сопротивляться столь же устойчивой структурой бугров и пустот, как скала, обрамленная волнами», она может стать «инструментом гармоничной уверенности» (22, 148-149).

Показательным примером художественной коммуникации являются скульптурные группы русского скульптора XIX века П.К. Клодта, установленные в Санкт- Петербурге на Аничковом мосту. В каждой группе две фигуры: человек и лошадь. Композиция в целом отображает процесс укрощения животного человеком, что представляет собой аллегорию противоборства человека с силами природы. Если в первой скульптурной группе человек только приступает к укрощению природы, то во второй он близок к неудаче: он упал, а лошадь вот-вот вырвется. Но уже в третьей скульптурной группе – человек близок к победе, лошадь почти укрощена.      И, наконец, четвертая группа олицетворяет победу, триумф победителя.           В каждой скульптурной группе одни и те же персонажи, но их взаимное положение, позы, отображающие динамику движения, изменяются от группы к группе. Это и создаёт эффект, которого стремился достичь скульптор. По сути, это целый рассказ, но написанный не с помощью слов, а с помощью системы образных знаков, а именно – скульптурных изображений.

Далеко не всякая сфера искусства сочетает в себе столь богатое разнообразие невербальных выразительных средств, как театральное искусство. Этот вид искусства невозможен без мимики, языка пластики и визуального контакта, который устанавливают актеры, как между собой, так и со зрителем. Ни один спектакль не обходится без музыки, без художественных и сценических декораций, создающих особую атмосферу. Без наличия этих невербальных компонентов никакая театральная пьеса не способна донести до зрителя своего глубокого содержания. По мнению           В. Мейерхольда, театр может вести коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Он вспоминает сцену одного из спектаклей, когда два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах, при том они совершают движения, не соответствующие словам. Но именно по этим движениям зритель определяет, кто эти говорящие: друзья, враги или любовники. «… Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не говорят. Значит – нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему, наблюдающему, - материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц» (1, 125). Таким образом, театральное искусство синтезирует в себе целый ряд невербальных средств выражения, направленных на раскрытие, как внутреннего мира человека, так и объективной реальности.

Природа невербального языка не ограничивается сферой духовно-практической деятельности человека. Невербальный язык широко используется и в научном познании, где знание ученого, как правило, представлено в виде языка схем, формул, диаграмм, графиков, таблиц и т.д. Даже искусственная символика логики объясняется не только в терминах обыденного языка, но и частично на искусственном невербальном языке (скобки, знаки отношения) (46, 187). Даже гипотеза в ходе решения проблемной задачи может быть представлена графически.

В настоящем исследовании реализован опыт использования наглядных схем, поскольку мы убеждены в том, что это один из наиболее эффективных способов выражения любого вида знания, в том числе и научного. Синонимом наглядной схемы может стать понятие «перцептивная схема». Дело в том, что, как и любой наглядный образ «перцептивная» схема является эмпирическим образованием, а это значит, что успех интерпретации субъектом такой схемы будет зависеть не только от его мыслительной активности, но в значительной степени и от способа его восприятия (перцепции) на уровне эмпирического опыта. У. Найссер определяет схему не только как структуру действия, но и как структуру для действия (65, 112). Если схема как структура действий организует наше восприятие представленного в ней знания, то схема как структура для действий является основой осмысления этого знания с позиции личного опыта субъекта.

Схемы, несмотря на наглядный характер, являются в то же время «абстрактными знаковыми изображениями, описываемой нами действительности» (122, 142-143). Абстрактный характер схем вполне объясним, поскольку они являются лишь условными обозначениями объектов действительности и исключают любую детализацию, заключая в себе только общие и самые важные знаниевые компоненты. Таким образом, схемы, формулы, графики могут рассматриваться как форма бытия невербализованного, но структурированного знания. Если обратиться к таким «репрезентантам», то мы достаточно легко сможем извлечь необходимое знание, конечно, не без активного участия мышления.

Невербальный язык науки представлен не только наглядными моделями. Его сущность раскрывается и через феномен «неявного» знания. М. Полани убедительно показал, что предпосылки, на которые ученый опирается в своей работе, невозможно полностью вербализовать. Он полагает, что «в самом сердце науки существуют области практического знания, которые через формулировки передать невозможно». Знания такого типа он назвал неявными знаниями (75, 89). Каждый человек является носителем «неявного» знания, которое всегда индивидуально и постигается опытным путем. Но основу этого практического познания составляет интуитивное представление человека о мире, которое во многом объясняет неспособность последнего вербализовать полученное знание. Сфера неявного знания представляет собой сложный мир, где живет наш собственный язык, а также язык научной терминологии, где пребывают здравый смысл и научная интуиция.

В сфере науки «неявное» знание составляет основу некоторых традиций, а также ряда научных программ. Традиции в науке могут быть как вербализованными (в виде текстов), так и невербализованными (в форме «неявного» знания). Последние предаются от учителя к ученику или от поколения к поколению на уровне непосредственной демонстрации образцов деятельности, вместе с которыми передаются и логические формы мышления, его базовые категориальные структуры.

Российские исследователи В.С. Степин и М.А. Розов представили два вида научных программ: исследовательские и коллекторские. Если первые  представляют собой вербально выраженные знания в виде инструкций, либо описания экспериментов, то вторые далеко не всегда вербализуются. Любое знание некоторым образом функционирует в качестве неявной коллекторской программы, имплицитно задавая образец продукта, к которому нужно стремиться. Коллекторские программы задают не только критерии отбора знаний, но и образцы их систематизации (21, 100).                   В качестве примера коллекторской программы можно представить образец написания научной работы, в частности, научной статьи. Физик Г. Бонди полагает, что «современная форма научных статей представляет собой некоторую форму смирительной рубашки» (8, 8). Успех написания любой научной работы зависит не только от наших интеллектуальных и творческих способностей, но также и от того, насколько плотно мы придерживаемся образца ее написания, который и является необходимой «смирительной рубашкой».

Изучив феномен невербального языка, мы убедились в том, что многообразие его видов определяет многообразие способов репрезентации, как в рамках духовно-практического опыта человека, так и в рамках научного познания. Коммуникативный аспект невербального общения состоит в том, что в этом процессе реализуется трансформация внутренних знаний субъекта во внешнюю среду. Традиционно любой коммуникативный акт предполагает наличие двух сторон: «репрезентант» или источник знания и  «интерпретатор» или субъект, который воспринимает транслируемое знание с позиции личного опыта (См.: Приложение 3.1. Рис.1).

В начале мы намеренно не стали делать акцент на деятельности «интерпретатора», поскольку решили рассмотреть, что представляет невербальный язык по своей сути. Изучив его особенности, мы пришли к выводу о том, что если выключить деятельность «интерпретатора» из процесса невербальной коммуникации, то мы значительно ограничим круг возможностей самого невербального языка. В этом случае представленное субъектом знание не будет никем воспринято и усвоено, а потому останется его личным достоянием. В то же время основной целью репрезентации является не только представление знания, но и его дальнейшее развитие.        Главный тезис работы Н. Гудмена состоит в том, что искусства должны не менее серьезно, чем науки, восприниматься как способы открытия, создания и расширения знания, если последнее трактовать в широком смысле как достижение определенного уровня понимания. Таким образом, философия искусства должна составлять неотъемлемую часть метафизики и эпистемологии (22, 217). Расширение знания невозможно без феномена понимания, поэтому его достижение и является основной задачей «интерпретатора». Так, «читая» театральное произведение, зритель воспринимает его содержание на основе своего личного опыта и знаний, он «строит» в сознании художественный образ в соответствии с собственным пониманием окружающей действительности. Наш пример можно проанализировать сквозь призму рассуждений Ю.М. Шилкова, который полагает, что любому сюжету визуального сообщения (в данном случае – театральное произведение) предшествует замысел как процесс его конструирования и выражения тем, кто его посылает. Но восприятие сообщения – реальный когнитивный акт, осуществляемый адресатом (зрителем), в котором задействуются все необходимые ресурсы для распознавания всех ее особенностей (119, 24-27).

Если основу невербального языка составляют образы и модели, то вербальный язык выражает не только эмпирический опыт, но также и наши мысли. В процессе жизнедеятельности человека язык образов и язык мысли сосуществуют, поскольку всякий образ требует анализа мыслью, а любая мысль не получит своего развития без образного представления. Функционируя раздельно, невербальный и вербальный языки делают задачу расширения знания практически невозможной или малоэффективной. Стало быть, процесс репрезентации становится оптимальным лишь тогда, когда вербальная и невербальная формы языка взаимодействуют друг с другом.

В процессе познания человеком объективной действительности, а также представлении результатов его познавательного опыта важное место отводится невербальному языку. Последний является неотъемлемой частью повседневного опыта, который, как правило, носит практический и  мировоззренческий характер. Как и язык вербальный, невербальный язык социален. Социальную природу невербального языка английский философ         Б. Рассел охарактеризовал следующим образом: «Существует язык глухонемых, пожимание плечами у французов – это тоже слово; фактически любой вид внешне воспринимаемого телодвижения может стать словом, если это будет предписано обычным употреблением в обществе…» (225, 44). Социальный аспект, на наш взгляд, во многом предопределяет разнообразие невербальных форм языка, а также способность использовать эти формы в рамках своей социальной микрогруппы.

Основу невербального языка составляет чувственное восприятие мира человеком, его мироощущение. Именно поэтому феномен последнего следует рассматривать как эмпирическое образование. Как и язык вербальный, он является знаковой системой. Знания, приобретенные в процессе чувственного познания, репрезентируются посредством особых знаков. Если единицами вербального языка являются преимущественно вербальные пропозиции, то знаковую систему невербального языка составляют образы (художественные, графические, скульптурные), поведенческая атрибутика (жесты, мимика, визуальные контакты), язык научных моделей (схем, формул, графиков, диаграмм) и т.д. К невербальному языку также относится и скрытая сфера «неявного» знания, представленная в работе М. Полани.

Несмотря на абсолютно «молчаливый» характер невербального языка, невозможно отрицать его коммуникативного характера. Как правило, передача знания в ходе невербальной коммуникации реализуется в виде сообщения. Человек, хорошо владеющий невербальным языком, может придумать подходящий текст к любой фразе коммуникативного акта, протекающего в абсолютном молчании. Так, деньги в протянутой руке пассажира трамвая «говорят» кондуктору: «Дайте, пожалуйста, мне билет!».

Заметим, что невербальный язык является основным средством общения у животных. Представим хотя бы ситуацию, когда наш любимый домашний кот, подняв хвост трубой, начинает вдруг тереться о дверцу холодильника и громко мяукать, при этом он смотрит прямо на нас. Безусловно, такое поведение «говорит» о том, что наш питомец голоден и просит еды. Таким образом, основными средствами невербального выражения у животных выступают особые поведенческие акты, а также специальные звуки, свойственные тому или иному классу животных.

Невербальная коммуникация у человека осуществляется благодаря невербальным символам, за исключением феномена «неявного» знания, которое обладает скрытой природой и присутствует в глубинах человеческого сознания. Если быть достаточно внимательным наблюдателем, то можно заметить, что невербальный язык демонстрирует даже большую «звучность», прозрачность и конкретность, чем вербальный язык. Невербальная форма является весьма эффективной репрезентативной знаковой системой, позволяющей транслировать внутреннее знание субъекта во внешнюю среду. Такую трансляцию можно рассматривать в качестве невербального коммуникативного процесса. Рассматривая процесс невербальной коммуникации как один из способов репрезентации знания, обратим внимание на некоторые ее виды, раскрывающие многообразие специфических репрезентативных форм.

Очевидно, что возникновение невербального языка предшествует истории становления вербального языка и связано оно с духовно-практической деятельностью первобытного человека. На данном этапе мифологическая коммуникация выступает основным способом представления духовно-практического знания. Архаический миф представляет собой не просто повествование или рассказ, это, прежде всего, способ бытия сознания. Первоначальное бытие архаического мифа, в котором растворен первобытный человек, представлено в виде знаков обрядово-ритуальной деятельности, оно встроено в повседневную жизнь человека, ее систему.          В таком контексте миф можно определить как своеобразную грамматику поведения. «Будучи реальным и священным, миф становится типичным, а, следовательно, и повторяющимся, так как является моделью и, до некоторой степени, оправданием всех человеческих поступков» (123, 22).

С позиции экзистенциальной гносеологии специфика мифического знания может быть понята в контексте анализа эмпирического, налично-бытийного субъекта познания в его сознательной деятельности. Способами понимания мифического знания как неявного являются рефлексия, выявление элементов архаического мышления в формах объективированного знания в виде навыков, умений, жизненно-практического опыта, языка пространственно-временной ориентации, обрядов, ритуалов, вообще «способа существования», который выступает способом понимания, выражаемым не только языком абстракции (70, 551-556).

Особую роль в мифическом мышлении играют невербальные изобразительные средства, где исходными формами бытия мифа являются жест, ритуал, действо. Мифическое мышление обладает яркой кинестезичностью, т.е. проявлением особых аспектов сознания, связанных с ролью пластических средств выражения в познании, общении и трансформации знания. Оно представляет собой «невербально осязаемое ритмомышление». Здесь специфической формой повествования выступает танец, где музыкально-танцевальная пластика тела («мыслеэнергия») предшествует слову («мысле-форме»), как началу формирующегося сознания (20). Представляется, что первобытный танец это, прежде всего, ритуальное действо, воспринимаемое первобытным человеком как реальное, что объясняется синкретизмом его мировосприятия. Так, при исполнении «танца медведя» у сиуксов, принимающие участие в пляске, надевают на лицо маску, сделанную из шкуры зверя. Участники танца имитируют движения зверя, изображают охоту на него. Содержащееся в такой пантомиме «знание», состоит не в простом изображении, ибо в мифическом мышлении нет просто изображения, а оно сопричастно изображению.

На более поздних ступенях развития миф трансформируется в народную обрядово-ритуальную практику: в сказки, истории, поэзию и т.д.   В настоящее время невербальная, неявная, кинестезическая компоненты мифа присутствуют в некоторых видах творческой деятельности. Например, они проявляют себя в любви ребенка и взрослого человека к танцу, который гармонизирует внутреннее состояние человека, а его связь с внешним миром повышает эффективность мышления. Кроме того, отголоски мифической интерпретации действительности присутствуют и в некоторых видах современного массового искусства, искусства постмодерна. Здесь хотелось бы наметить параллель и представить собственный анализ одного из видов актуального искусства или, иначе говоря, «искусства живого эксперимента» – «перформанса» сквозь призму мифической интерпретации.

В переводе с английского «перформанс» (англ. «performance») означает исполнение. Основу перформанса как и архаического мифа составляет действо, сердцевиной которого является язык пластики. Но если такое действо представляет собой конкретный фрагмент реальной жизни первобытного человека (охота, магические ритуалы), то в основе перформансного акта заложена некоторая идеология, лишь косвенно связанная с наличным бытием человека. Автору исследования довелось быть участницей конкретной формы перформанса. Основной его идеей стало отражение знаковых эпохальных событий XX века: революция 1917 года,        ВОВ, научно-техническая революция. Все действо строилось на предварительной репетиции. Как заметил искусствовед Р. Шехнер, «репетиция является путем выбора из возможных действий именно тех, которые будут представлены в дальнейшем» (227, 183). В ходе репетиции постепенно вырисовывалась необходимая поведенческая модель. Если вспомнить, то основу ритуального мифологического действа также составляет повторяющаяся модель поведения. Но если последняя обеспечивает себе существование на много столетий вперед, так как выступает «кладовой» духовно-практического опыта человека и являет необходимое для жизни знание, то перформансная модель поведения обречена на непродолжительное существование, поскольку выражает абстрактную идею, актуальную только для конкретного временного периода.

Процесс отбора действий в перформансе создает знаковую характеристику. Выбор – это всегда знак. Знак, обладая значением и формой, способен нести любую смысловую нагрузку. Знаковость возникает в процессе отбора наиболее эффективных вариантов действия. Варианты в дальнейшем обсуждаются и отбираются, порождая в результате перформанс. В нашем случае, например, знаками октябрьской революции стали: одежда красного цвета, красный кораблик и язык пластики, отражающий характер революционного периода. В архаическом мифе знаками чаще всего были ритуальные жесты, маски, изготовленные из различных материалов и т.п.

Если в процессе мифического действа скрытое знание переходит в разряд объективного явного знания, то перформанс никогда не преподносит знание в готовом виде, хотя, безусловно, и содержит его. Он всегда насыщен второстепенными деталями, неявными подтекстами, а потому требует активной мыслительной деятельности зрителя, который и становится центральным звеном в перформансе. Особенность перформанса заключается и в том, что в его процессе происходит массовое вовлечение зрителя в действо, что сближает его с архаическим ритуалом, воплощающим миф. Таким образом, основное сходство между мифическим действом и перформансом видится, во-первых, в их массовом характере; во-вторых, в наличии продуманной модели поведения; в-третьих, в использовании схожих пластических и изобразительных средств.

С возникновением и развитием вербального языка устанавливается новое соотношение с несловесными репрезентациями: эмоциями, жестами, мимикой, визуальными контактами. Психологами установлено, что в процессе взаимодействия людей от 60 до 80% коммуникаций осуществляется за счет невербальных средств выражения и только 20-40% информации передается при помощи вербального языка. Согласно оценке М. Пеи, всего в разных культурах существует около 700 000 разных телесных сигналов.        Р. Бердвистел полагает, что только человеческое лицо способно передать   250 000 различных выражений. Его коллега М. Кроут выделяет 5 000 жестов, а Г. Хьюс – 1 000 различных поз (111, 189-190).

Функционирование невербального языка обусловлено импульсами нашего подсознания, и отсутствие возможности подделать эти импульсы позволяет нам доверять этому языку больше, чем вербальному каналу общения (9, 133-134). С такой позицией можно согласиться. Репрезентация наличного знания – вот в чем заключается одно из главных преимуществ невербального языка. Если вербальный язык некоторым образом способен завуалировать наши внутренние желания и намерения, то невербальный язык мимики и жестов делает все скрытое явным. Еще Ф. Ницше проницательно заметил: «Люди свободно лгут ртом, но рожа, которую они при этом корчат, все-таки говорит правду» (69, 303). Эти слова достаточно точно отражают нашу неспособность контролировать жестовые и мимические действия. Действительно, мы с огромной радостью общаемся с открытым и искренним человеком; и, напротив, мы стараемся избежать всяческих контактов с человеком, на лице которого выражено явное негативное отношение (враждебность, зависть, ирония и т.д.). Понимание языка мимики и жестов позволяет наиболее точно определить позицию собеседника. «Читая жесты», мы осуществляем обратную связь, которая играет важную роль в процессе общения. Знание языка жестов и телодвижений позволяет не только лучше понимать собеседника, но и предвидеть какое впечатление произвело на него услышанное еще до того, как он выскажется по данному поводу.

Успех вербального общения зависит не только от использования языка мимики и жестов. Не менее важной компонентой здесь является визуальный контакт – неотъемлемая составляющая поведения публичных людей (преподавателей, журналистов, репортеров, политиков и др.). Так, программой американской системы высшего образования предусмотрена оценка студенческих презентаций (докладов) не только с позиции их актуальности, содержательности, владения основными лексико-грамматическими нормами. Во многом результат деятельности студента будет зависеть от того, насколько успешно он сумел установить визуальный контакт с аудиторией. Здесь замечательно действует одно простое правило: «Чем реже обращаешься к чтению текста и чаще направляешь свой взгляд на аудиторию – тем лучше».

Интересный эксперимент провела американский психолог                    М. Спиллейн. Ей довелось провести анализ общего собрания, записанного на видеоплёнку без звукового сопровождения, в последствие чего она составила таблицу положительных и отрицательных сигналов. Психолог утверждает, что «и без слов было понятно, кто кого уважает, кто кого ненавидит и кому все происходящее безразлично. Осознаете ли вы, как много истинных чувств по отношению к своим коллегам у вас может быть написано на лице?» (99, 127).

Табл. 1

Составляющей визуальной коммуникации является также и визуальный облик человека. Некоторые специалисты полагают, что «ваша одежда может быть очень информативной по отношению к рассказу о вашей личности и вашей эмоциональной приспособленности к жизни» (223, 96). По мнению В.М. Липской, одежда, «сожительствуя» с нами, превращается не просто «во вторую кожу» или «эхо человеческого тела», но – в «эхо человеческой души». Это превращение, которое и делает одежду, аксессуары – костюмом, неразрывно связанным с образом человека, манерой себя вести, пластикой, жестами… Без конкретного индивидуально-неповторимого человека нет и визуального образа костюма (55, 154-156). Очевидно, что одежда, как и сама манера одеваться в союзе с жестами молчаливо несет знание о личности человека, его характере, увлечениях и пристрастиях. Предположим, мы видим двух незнакомых людей, одетых в два абсолютно одинаковые костюма. Тем не менее, мы воспринимаем каждого из них           по-разному. Если первый человек нам приятен, и мы не прочь с ним пообщаться, то другой по некоторым причинам вызывает у нас неприязнь.      В чем кроется  причина такого дифференцированного восприятия, ведь мы даже не знакомы? А причина кроется в нашем визуальном восприятии и в том,  какой след оставило это восприятие в нашем сознании. Если костюм первого человека опрятен, его жесты сдержаны, а взгляд сосредоточен на важном для него объекте, то на костюме второго мы заметили пятна и мятые складки, этот человек постоянно размахивает руками, а его взгляд блуждает где-то в пространстве. На этих первичных знаниях и основаны все наши симпатии и неприязни.  

Визуальный облик задается временем. Так, реформы Петра привели в итоге к визуальной оппозиции в искусстве. Бесы на иконах изображались без бород и в немецком платье вместо русского, т.е. они являлись знаками того, что усиленно насаждалось Петром. Современники царя говорили, что Петр «нарядил людей бесом». Если в допетровское время немецкое платье было потешным (маскарадным), то в петровское время шутовская свадьба праздновалась в русском платье, что воспринималось как маскарад (108).         В эпоху этикета вырабатывалась особая походка и осанка, благодаря занятиям фехтованием, навыкам верховой езды, танцевальным позициям. Все это нашло отражение в живописных портретах того времени. Так, Наполеон, заказывая в 1805 году Давиду картину коронования, поставил условие, «чтобы фигуры были изображены в их реальной моторности, без условных этикетных поз или абстрагированных обликов» (127, 120). Восприятие этой нормированности поз можно объяснить такими словами       П. Флоренского: «Жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его (110, 56).

Визуальная коммуникация может стать значимой составляющей художественной коммуникации. В ее основе лежит невербальная, образная, протяженная в пространстве система знаков, основанная на чувственном восприятии человеком реального мира. Полностью передать содержание произведения изобразительного искусства словами естественного языка невозможно. Более или менее полное представление о произведении живописи может дать его копия, но, в сущности, это будет уже совершенно другое произведение. Так, иллюстрация в книге позволяет говорить о конкретном произведении изобразительного искусства, но заменить его она не может. Произведения живописи, скульптуры, графические изображения не требуют комментариев, так же как не требует пояснений, например, и танец балерины. Здесь основную роль играют образные структуры интеллекта.

Создавая художественное произведение, живописец в знаковой форме дает свое понимание действительности, свой внутренний мир, тем самым, выражая свое субъективное знание. Высказывание известного художника       В. Ван Гога – явное тому подтверждение: «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать» (13, 119). Субъективный характер знания художника определяет не только эмоционально-чувственную сторону его творчества, но также предмет и стиль его письма. Так, Ф. Гойя и Эль Греко отличаются друг от друга в трех отношениях: в предмете, манере письма и чувстве. Формы, которые иллюстрируются при изображении складок одежды, могут одновременно представлять способ репрезентации некоторого одеяния, и способ выражения очертаний тела, движения или достоинства; драпировка «может виться, вращаться, вздыматься, таять; она может сопротивляться столь же устойчивой структурой бугров и пустот, как скала, обрамленная волнами», она может стать «инструментом гармоничной уверенности» (22, 148-149).

Показательным примером художественной коммуникации являются скульптурные группы русского скульптора XIX века П.К. Клодта, установленные в Санкт- Петербурге на Аничковом мосту. В каждой группе две фигуры: человек и лошадь. Композиция в целом отображает процесс укрощения животного человеком, что представляет собой аллегорию противоборства человека с силами природы. Если в первой скульптурной группе человек только приступает к укрощению природы, то во второй он близок к неудаче: он упал, а лошадь вот-вот вырвется. Но уже в третьей скульптурной группе – человек близок к победе, лошадь почти укрощена.      И, наконец, четвертая группа олицетворяет победу, триумф победителя.           В каждой скульптурной группе одни и те же персонажи, но их взаимное положение, позы, отображающие динамику движения, изменяются от группы к группе. Это и создаёт эффект, которого стремился достичь скульптор. По сути, это целый рассказ, но написанный не с помощью слов, а с помощью системы образных знаков, а именно – скульптурных изображений.

Далеко не всякая сфера искусства сочетает в себе столь богатое разнообразие невербальных выразительных средств, как театральное искусство. Этот вид искусства невозможен без мимики, языка пластики и визуального контакта, который устанавливают актеры, как между собой, так и со зрителем. Ни один спектакль не обходится без музыки, без художественных и сценических декораций, создающих особую атмосферу. Без наличия этих невербальных компонентов никакая театральная пьеса не способна донести до зрителя своего глубокого содержания. По мнению           В. Мейерхольда, театр может вести коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Он вспоминает сцену одного из спектаклей, когда два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах, при том они совершают движения, не соответствующие словам. Но именно по этим движениям зритель определяет, кто эти говорящие: друзья, враги или любовники. «… Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не говорят. Значит – нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему, наблюдающему, - материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц» (1, 125). Таким образом, театральное искусство синтезирует в себе целый ряд невербальных средств выражения, направленных на раскрытие, как внутреннего мира человека, так и объективной реальности.

Природа невербального языка не ограничивается сферой духовно-практической деятельности человека. Невербальный язык широко используется и в научном познании, где знание ученого, как правило, представлено в виде языка схем, формул, диаграмм, графиков, таблиц и т.д. Даже искусственная символика логики объясняется не только в терминах обыденного языка, но и частично на искусственном невербальном языке (скобки, знаки отношения) (46, 187). Даже гипотеза в ходе решения проблемной задачи может быть представлена графически.

В настоящем исследовании реализован опыт использования наглядных схем, поскольку мы убеждены в том, что это один из наиболее эффективных способов выражения любого вида знания, в том числе и научного. Синонимом наглядной схемы может стать понятие «перцептивная схема». Дело в том, что, как и любой наглядный образ «перцептивная» схема является эмпирическим образованием, а это значит, что успех интерпретации субъектом такой схемы будет зависеть не только от его мыслительной активности, но в значительной степени и от способа его восприятия (перцепции) на уровне эмпирического опыта. У. Найссер определяет схему не только как структуру действия, но и как структуру для действия (65, 112). Если схема как структура действий организует наше восприятие представленного в ней знания, то схема как структура для действий является основой осмысления этого знания с позиции личного опыта субъекта.

Схемы, несмотря на наглядный характер, являются в то же время «абстрактными знаковыми изображениями, описываемой нами действительности» (122, 142-143). Абстрактный характер схем вполне объясним, поскольку они являются лишь условными обозначениями объектов действительности и исключают любую детализацию, заключая в себе только общие и самые важные знаниевые компоненты. Таким образом, схемы, формулы, графики могут рассматриваться как форма бытия невербализованного, но структурированного знания. Если обратиться к таким «репрезентантам», то мы достаточно легко сможем извлечь необходимое знание, конечно, не без активного участия мышления.

Невербальный язык науки представлен не только наглядными моделями. Его сущность раскрывается и через феномен «неявного» знания. М. Полани убедительно показал, что предпосылки, на которые ученый опирается в своей работе, невозможно полностью вербализовать. Он полагает, что «в самом сердце науки существуют области практического знания, которые через формулировки передать невозможно». Знания такого типа он назвал неявными знаниями (75, 89). Каждый человек является носителем «неявного» знания, которое всегда индивидуально и постигается опытным путем. Но основу этого практического познания составляет интуитивное представление человека о мире, которое во многом объясняет неспособность последнего вербализовать полученное знание. Сфера неявного знания представляет собой сложный мир, где живет наш собственный язык, а также язык научной терминологии, где пребывают здравый смысл и научная интуиция.

В сфере науки «неявное» знание составляет основу некоторых традиций, а также ряда научных программ. Традиции в науке могут быть как вербализованными (в виде текстов), так и невербализованными (в форме «неявного» знания). Последние предаются от учителя к ученику или от поколения к поколению на уровне непосредственной демонстрации образцов деятельности, вместе с которыми передаются и логические формы мышления, его базовые категориальные структуры.

Российские исследователи В.С. Степин и М.А. Розов представили два вида научных программ: исследовательские и коллекторские. Если первые  представляют собой вербально выраженные знания в виде инструкций, либо описания экспериментов, то вторые далеко не всегда вербализуются. Любое знание некоторым образом функционирует в качестве неявной коллекторской программы, имплицитно задавая образец продукта, к которому нужно стремиться. Коллекторские программы задают не только критерии отбора знаний, но и образцы их систематизации (21, 100).                   В качестве примера коллекторской программы можно представить образец написания научной работы, в частности, научной статьи. Физик Г. Бонди полагает, что «современная форма научных статей представляет собой некоторую форму смирительной рубашки» (8, 8). Успех написания любой научной работы зависит не только от наших интеллектуальных и творческих способностей, но также и от того, насколько плотно мы придерживаемся образца ее написания, который и является необходимой «смирительной рубашкой».

Изучив феномен невербального языка, мы убедились в том, что многообразие его видов определяет многообразие способов репрезентации, как в рамках духовно-практического опыта человека, так и в рамках научного познания. Коммуникативный аспект невербального общения состоит в том, что в этом процессе реализуется трансформация внутренних знаний субъекта во внешнюю среду. Традиционно любой коммуникативный акт предполагает наличие двух сторон: «репрезентант» или источник знания и  «интерпретатор» или субъект, который воспринимает транслируемое знание с позиции личного опыта (См.: Приложение 3.1. Рис.1).

В начале мы намеренно не стали делать акцент на деятельности «интерпретатора», поскольку решили рассмотреть, что представляет невербальный язык по своей сути. Изучив его особенности, мы пришли к выводу о том, что если выключить деятельность «интерпретатора» из процесса невербальной коммуникации, то мы значительно ограничим круг возможностей самого невербального языка. В этом случае представленное субъектом знание не будет никем воспринято и усвоено, а потому останется его личным достоянием. В то же время основной целью репрезентации является не только представление знания, но и его дальнейшее развитие.        Главный тезис работы Н. Гудмена состоит в том, что искусства должны не менее серьезно, чем науки, восприниматься как способы открытия, создания и расширения знания, если последнее трактовать в широком смысле как достижение определенного уровня понимания. Таким образом, философия искусства должна составлять неотъемлемую часть метафизики и эпистемологии (22, 217). Расширение знания невозможно без феномена понимания, поэтому его достижение и является основной задачей «интерпретатора». Так, «читая» театральное произведение, зритель воспринимает его содержание на основе своего личного опыта и знаний, он «строит» в сознании художественный образ в соответствии с собственным пониманием окружающей действительности. Наш пример можно проанализировать сквозь призму рассуждений Ю.М. Шилкова, который полагает, что любому сюжету визуального сообщения (в данном случае – театральное произведение) предшествует замысел как процесс его конструирования и выражения тем, кто его посылает. Но восприятие сообщения – реальный когнитивный акт, осуществляемый адресатом (зрителем), в котором задействуются все необходимые ресурсы для распознавания всех ее особенностей (119, 24-27).

Если основу невербального языка составляют образы и модели, то вербальный язык выражает не только эмпирический опыт, но также и наши мысли. В процессе жизнедеятельности человека язык образов и язык мысли сосуществуют, поскольку всякий образ требует анализа мыслью, а любая мысль не получит своего развития без образного представления. Функционируя раздельно, невербальный и вербальный языки делают задачу расширения знания практически невозможной или малоэффективной. Стало быть, процесс репрезентации становится оптимальным лишь тогда, когда вербальная и невербальная формы языка взаимодействуют друг с другом.