АНАЛИЗ «МЫЛЬНЫХ ОПЕР

»Кино в принципе представляет особый интерес, поскольку, как

было в свое время отмечено З.

Кракауэром, являясь коммерческим искусством, оно обязано подстраиваться под

настроения массовой аудитории. Отсюда тогда

следует интерес к кино и в наших целях в качестве возможного пути для выявления

национальных особенностей в конкретной точке

времени и пространства. Знание национальных характеристик достаточно центральный

параметр как в случае пропаганды, так и в

случае разведки.Дж. Фиске, как мы подчеркивали выше, видит в «мыльных операх»

столкновение доминирующей и подчиненной

культур. Кстати, в фильмах советского времени последнего периода также

наблюдался странный феномен, который можно

обозначить как «героизация врага». Вспомним «Адъютант его превосходительства» с

новыми для зрителя симпатичными образами

белых офицеров. Или вариант «Семнадцати мгновений весны», где та же ситуация

трансформации происходила с фашистскими

офицерами. При этом использовался один и тот же оператор вхождения в чужую

ситуацию — сквозь фигуру разведчика.Другая идея

Дж. Фиске, которую он защищает вслед за рядом других авторов, состоит в том, что

фильмы типа «Далласа» выступают в роли меню,

из которого каждая аудитория берет релевантные ей признаки. Причем в ряде

случаев возникает совершенно противоположная

исходной структура. Так, исследования показали, что школьники «брали» из

«мыльной оперы» «Заключенный» параллели со своей

школьной жизнью, видя в надзирателях свои типажи учителей. Аборигены Австралии

воспринимали фильм «Рэмбо» с точки зрения

конфликта с белыми.Кинореальность сложным образом коррелирует с обыденной

жизнью. Дж. Фиске отмечает: «Политика популярной

культуры — это политика каждодневной жизни. Это означает, что она функционирует

на микрополитическом уровне, а не на

макроуровне, являясь прогрессивной, а не радикальной. Она касается ежеденевных

ситуаций неэквивалентных силовых отношений в

таких структурах, как семья, окружение на работе, школьный класс. Ее

прогрессивность связана с перераспределением силы внутри

этих структур в пользу обездоленных; она пытается увеличить пространство, в

рамках которого власть снизу может оперировать. Она

не пытается, как это имеет место в радикализме, изменить систему распределения

власти, поскольку это политика макроуровня.

Политика популярной культуры является микрополитикой, где она играет важную роль

в тактике ежедневной жизни» (Fiske J.

Understanding popular culture. — London etc., 1989. — P. 56). В любом случае

массовая культура, несомненно, предоставляет среднему

человеку его собственное пространство. Этот тип развлечения максимально

приближен к нему. Условный пример: для классической

музыки необходим опыт слушания, требуется особый тип ограничений на одежду

зрителей и музыкантов и под. Поп-музыка не имеет

этого типа ограничений, она захватывает любые контексты.В рамках киномифологии

был предложен анализ, разделяющий типы

потребления на сакральное (с ориентацией на любовь, почет, целостность) и на

мирское, где основным становятся материальные

блага (Holbrook M.B., Hirschman E.C. The semiotics of consumption. Interpreting

symbolic consumer behavior in popular culture and works of

art. — Berlin etc., 1993; Hisrchman E.C. Movies as myth: an interpretation of

motion picture mythology // Marketing and semiotics. New

directions in study signs for sale. Ed. by J. Umiker-Sebeok. — Berlin etc.,

1987). Анализ «Далласа» и «Династии» позволил разделить все

объекты на подобные два класса. Например, в случае жилья это аппартаменты класса

люкс против домика, сделанного своими

руками, трейлера. В случае средств транспорта это частный самолет или лимузин с

шофером против джипа. В области еды это обед в

ресторане против собственноручно приготовленного на кухне блюда. В сфере

обслуживания: слуги или отсутствие их. Иными

являются также типы напитков, украшений, виды проведения

досуга.Сакральные герои стремятся устанавливать личные отношения, они находятся

в поиске любви, семьи. В результате

киносюжета они находят свои цели. Они неэгоистичны, сочувствуют другим, добры.

Материальные герои, наоборот, эгоистичны, умны,

прагматичны. Они добиваются своих целей. Однако за это им приходится жертвовать

дружбой, семьей, любовью других. Вспомним их

киноконтексты. Это ресторан, шикарный номер в отеле, личный самолет. Все это

реализуется на фоне неудач в семейной жизни, с

женой, детьми и под.Вероятно, такая модель действительности объясняется

определенной психоаналитической компенсацией. Не

очень приятно смотреть фильм, где герой не только миллионер, но еще и имеет

счастье в личной жизни. Поскольку его миллионов

сценарист забрать не может, то негатив концентрируется как раз в сфере личной

жизни.Интересное сопоставление возникает при этом

с фильмом соцреализма. Профессиональный герой там не имел личной жизни, т.е.

героическое там не компенсировалось, что и

создавало патетику, которая не напоминает реальность. Это была чисто героическая

плоскость. «Мыльные оперы» строятся в попытке

построить определенную плоскость потребления. Тип роскошной жизни как бы

коррелирует с типом авантюрной жизни в других

жанрах. Все это накладывается на не-роскошную и не-авантюрную жизнь рядового

зрителя.В целом подобные фильмы дают

достаточно серьезную почву для анализа представлений и стереотипов, характерных

для массового сознания.

»Кино в принципе представляет особый интерес, поскольку, как

было в свое время отмечено З.

Кракауэром, являясь коммерческим искусством, оно обязано подстраиваться под

настроения массовой аудитории. Отсюда тогда

следует интерес к кино и в наших целях в качестве возможного пути для выявления

национальных особенностей в конкретной точке

времени и пространства. Знание национальных характеристик достаточно центральный

параметр как в случае пропаганды, так и в

случае разведки.Дж. Фиске, как мы подчеркивали выше, видит в «мыльных операх»

столкновение доминирующей и подчиненной

культур. Кстати, в фильмах советского времени последнего периода также

наблюдался странный феномен, который можно

обозначить как «героизация врага». Вспомним «Адъютант его превосходительства» с

новыми для зрителя симпатичными образами

белых офицеров. Или вариант «Семнадцати мгновений весны», где та же ситуация

трансформации происходила с фашистскими

офицерами. При этом использовался один и тот же оператор вхождения в чужую

ситуацию — сквозь фигуру разведчика.Другая идея

Дж. Фиске, которую он защищает вслед за рядом других авторов, состоит в том, что

фильмы типа «Далласа» выступают в роли меню,

из которого каждая аудитория берет релевантные ей признаки. Причем в ряде

случаев возникает совершенно противоположная

исходной структура. Так, исследования показали, что школьники «брали» из

«мыльной оперы» «Заключенный» параллели со своей

школьной жизнью, видя в надзирателях свои типажи учителей. Аборигены Австралии

воспринимали фильм «Рэмбо» с точки зрения

конфликта с белыми.Кинореальность сложным образом коррелирует с обыденной

жизнью. Дж. Фиске отмечает: «Политика популярной

культуры — это политика каждодневной жизни. Это означает, что она функционирует

на микрополитическом уровне, а не на

макроуровне, являясь прогрессивной, а не радикальной. Она касается ежеденевных

ситуаций неэквивалентных силовых отношений в

таких структурах, как семья, окружение на работе, школьный класс. Ее

прогрессивность связана с перераспределением силы внутри

этих структур в пользу обездоленных; она пытается увеличить пространство, в

рамках которого власть снизу может оперировать. Она

не пытается, как это имеет место в радикализме, изменить систему распределения

власти, поскольку это политика макроуровня.

Политика популярной культуры является микрополитикой, где она играет важную роль

в тактике ежедневной жизни» (Fiske J.

Understanding popular culture. — London etc., 1989. — P. 56). В любом случае

массовая культура, несомненно, предоставляет среднему

человеку его собственное пространство. Этот тип развлечения максимально

приближен к нему. Условный пример: для классической

музыки необходим опыт слушания, требуется особый тип ограничений на одежду

зрителей и музыкантов и под. Поп-музыка не имеет

этого типа ограничений, она захватывает любые контексты.В рамках киномифологии

был предложен анализ, разделяющий типы

потребления на сакральное (с ориентацией на любовь, почет, целостность) и на

мирское, где основным становятся материальные

блага (Holbrook M.B., Hirschman E.C. The semiotics of consumption. Interpreting

symbolic consumer behavior in popular culture and works of

art. — Berlin etc., 1993; Hisrchman E.C. Movies as myth: an interpretation of

motion picture mythology // Marketing and semiotics. New

directions in study signs for sale. Ed. by J. Umiker-Sebeok. — Berlin etc.,

1987). Анализ «Далласа» и «Династии» позволил разделить все

объекты на подобные два класса. Например, в случае жилья это аппартаменты класса

люкс против домика, сделанного своими

руками, трейлера. В случае средств транспорта это частный самолет или лимузин с

шофером против джипа. В области еды это обед в

ресторане против собственноручно приготовленного на кухне блюда. В сфере

обслуживания: слуги или отсутствие их. Иными

являются также типы напитков, украшений, виды проведения

досуга.Сакральные герои стремятся устанавливать личные отношения, они находятся

в поиске любви, семьи. В результате

киносюжета они находят свои цели. Они неэгоистичны, сочувствуют другим, добры.

Материальные герои, наоборот, эгоистичны, умны,

прагматичны. Они добиваются своих целей. Однако за это им приходится жертвовать

дружбой, семьей, любовью других. Вспомним их

киноконтексты. Это ресторан, шикарный номер в отеле, личный самолет. Все это

реализуется на фоне неудач в семейной жизни, с

женой, детьми и под.Вероятно, такая модель действительности объясняется

определенной психоаналитической компенсацией. Не

очень приятно смотреть фильм, где герой не только миллионер, но еще и имеет

счастье в личной жизни. Поскольку его миллионов

сценарист забрать не может, то негатив концентрируется как раз в сфере личной

жизни.Интересное сопоставление возникает при этом

с фильмом соцреализма. Профессиональный герой там не имел личной жизни, т.е.

героическое там не компенсировалось, что и

создавало патетику, которая не напоминает реальность. Это была чисто героическая

плоскость. «Мыльные оперы» строятся в попытке

построить определенную плоскость потребления. Тип роскошной жизни как бы

коррелирует с типом авантюрной жизни в других

жанрах. Все это накладывается на не-роскошную и не-авантюрную жизнь рядового

зрителя.В целом подобные фильмы дают

достаточно серьезную почву для анализа представлений и стереотипов, характерных

для массового сознания.