7. Дионис и Аполлон:ИХ ПРИМИРЕНИЕ (ТРАГИЧЕСКОЕ)

Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического

уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что

поступательное движение искусства связано с двойственностью аполло-нического и

дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от

двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем

примирении. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах

уразуметь, глубокомысленные эзотерические учения свои в области воззрений на искусство

не с помощью понятий, но в резко отчетливых образах мира богов. С их двумя божествами

искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности

в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством

пластических образов — аполлоническим — и непластическим искусством музыки —

искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с

другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко

все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных

противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом "искусство"; пока

наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской "воли" они не явятся

связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут

наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства —

аттической трагедии.

Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные

художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими

явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности

аполлонического и дионисического начал. [... ] [2]

[2] Мы не можем привести здесь развитие этой темы. Ницше характеризует Аполлона

через сновидение; предсказание как истина сновидения; мера как предел сновидения;

принцип индивидуа-ции как прекрасная кажимость. Он характеризует Диониса

через опьянение; безмерность как истина опьянения; разрешение или растворение индивида

в Первоначале. В дальнейшем своем творчестве Ницше найдет другие черты

для определения Диониса (но тогда он будет определять его уже

не через отношение к Дионису).

На основании всего нами узнанного мы должны представлять себе греческую трагедию

как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром

образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия, представляют, таким образом, в

известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, т. е. совокупного мира

сцены, собственно драмы. В целом ряде следующих друг за другом разряжений эта

первооснова трагедии излучает вышеуказанное видение драмы, которое есть исключительно

сновидение и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как объектива-

ция дионисического состояния, представляет собой не аполлоническое спасение в иллюзии,

а, напротив, разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием. Таким

образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисических познаний и влияний [...].

[... ] Аполлонические явления, в которых объективируется Дионис, не представляют уже

"вечного моря, непрестанной смены, пылающей жизни"*, как музыка хора; это уже не те

данные лишь в ощущении, не сгущенные еще в образ силы, в которых вдохновенный

служитель Диониса чует приближение бога, — теперь со сцены говорит отчетливость и

устойчивость эпических образов, теперь Дионис ведет свою речь уже не через посредство

сил, но как эпический герой, почти языком Гомера.

"Рождение трагедии", 1, 8. Пер. Г. А. Рачинского

Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического

уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что

поступательное движение искусства связано с двойственностью аполло-нического и

дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от

двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем

примирении. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах

уразуметь, глубокомысленные эзотерические учения свои в области воззрений на искусство

не с помощью понятий, но в резко отчетливых образах мира богов. С их двумя божествами

искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности

в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством

пластических образов — аполлоническим — и непластическим искусством музыки —

искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с

другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко

все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных

противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом "искусство"; пока

наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской "воли" они не явятся

связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут

наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства —

аттической трагедии.

Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные

художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими

явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности

аполлонического и дионисического начал. [... ] [2]

[2] Мы не можем привести здесь развитие этой темы. Ницше характеризует Аполлона

через сновидение; предсказание как истина сновидения; мера как предел сновидения;

принцип индивидуа-ции как прекрасная кажимость. Он характеризует Диониса

через опьянение; безмерность как истина опьянения; разрешение или растворение индивида

в Первоначале. В дальнейшем своем творчестве Ницше найдет другие черты

для определения Диониса (но тогда он будет определять его уже

не через отношение к Дионису).

На основании всего нами узнанного мы должны представлять себе греческую трагедию

как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром

образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия, представляют, таким образом, в

известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, т. е. совокупного мира

сцены, собственно драмы. В целом ряде следующих друг за другом разряжений эта

первооснова трагедии излучает вышеуказанное видение драмы, которое есть исключительно

сновидение и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как объектива-

ция дионисического состояния, представляет собой не аполлоническое спасение в иллюзии,

а, напротив, разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием. Таким

образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисических познаний и влияний [...].

[... ] Аполлонические явления, в которых объективируется Дионис, не представляют уже

"вечного моря, непрестанной смены, пылающей жизни"*, как музыка хора; это уже не те

данные лишь в ощущении, не сгущенные еще в образ силы, в которых вдохновенный

служитель Диониса чует приближение бога, — теперь со сцены говорит отчетливость и

устойчивость эпических образов, теперь Дионис ведет свою речь уже не через посредство

сил, но как эпический герой, почти языком Гомера.

"Рождение трагедии", 1, 8. Пер. Г. А. Рачинского