3. Красота потребления

[418] Однако наш пришелец из будущего непременно сделает одно любопытное открытие. Люди, которые приходят на выставку авангардного искусства, покупают «непонятную» скульптуру или участвуют в хеппенинге, одеты и причесаны по канонам моды, носят джинсы и фирменную одежду, красятся в соответствии с моделью Красоты, предлагаемой глянцевыми журналами, кинематографом, телевидением, то есть массмедиа. Они следуют идеалам Красоты, предлагаемым миром коммерческого потребления — того самого, против которого пятьдесят с лишним лет боролось искусство авангарда. Как истолковать это противоречие? Не пытаясь объяснить, скажем: это и есть типичное противоречие XX в.

Тогда пришелец из будущего, скорее всего, попытается понять, каким же был идеал Красоты, предлагаемый массмедиа, и обнаружит, что развивался он с резкими перепадами и что перепады бывают двух [425] видов. К первому относятся перепады между разными моделями на протяжении одного десятилетия. Так, кино в одни и те же годы предлагает модель роковой женщины, воплощенную Гретой Гарбо и Ритой Хейворт, и модель «девушки из соседней квартиры», которую олицетворяют Клодетт Кольбер или Дорис Дэй. Героем вестерна выступают крепкий и мужественный Джон Уэйн и кроткий и слегка женоподобный Дастин Хофман. Гэри Купер выступает одновременно с Фредом Астером, а стройный Фред танцует вместе с коренастым Джином Келли. Мода предлагает роскошные женские наряды, как в фильме Роберта, и в то же время — андрогинные модели Коко Шанель. Массмедиа абсолютно демократичны, в них заготовлена модель Красоты и для тех, кто от природы наделен аристократическим изяществом, и для простолюдинок с пышными телесами; легкая Делия Скала служит примером для тех, кто не может похвастаться роскошными формами Аниты Экберг; для тех, кто не наделен мужественной и рафинированной Красотой Ричарда Гира, есть скромное обаяние Аль Пачино и пролетарская привлекательность Роберта де Ниро. И наконец, кому не по карману Красота «мазерати», тот может удовлетвориться Красотой малолитражки «мини-моррис». Перепад второго типа делит столетие надвое. В целом идеалы Красоты, которые берут на вооружение массмедиа в первые шестьдесят лет XX в., так или иначе ориентированы на «высокие» виды искусства. Экранные дивы вроде Франчески Бертини или Рины де Лигуоро — это близкие родственницы томных женщин Д'Аннунцио, женские образы из рекламы 20-х или 30-х гг. напоминают об утонченной Красоте «цветочного» стиля, либерти и ар деко. Реклама многих продуктов пронизана эстетикой футуризма, кубизма, позднее — сюрреализма.

[426] Ар нуво оказал влияние на комиксы Уинзора Мак-Кея о снах мальчика Литтл Немо, городские пейзажи в комиксах о приключениях космического героя Флэша Гордона напоминают утопии архитекторов-модернистов вроде Антонио Сант'Элиа и предвосхищают формы будущих ракет. Комиксы Честера Гулда Дик Трейси выражают медленное свыкание с авангардистской живописью. И, в сущности, достаточно проследить за Микки и Минни от 30-х гг. до 50-х, чтобы увидеть, как рисунок приспосабливается к развитию доминирующего эстетического восприятия. Но когда, с одной стороны, поп-арт как искусство экспериментальное и провокационное завладевает образами мира коммерции, индустрии и массмедиа, а, с другой — Битлз принимаются серьезно исследовать и традиционные музыкальные формы, расстояние между провокационным и потребительским искусством сокращается. Больше того, если считать, что в наши дни еще существует качественное различие между искусством «элитарным» и искусством «народным», то элитарное искусство в этой атмосфере, именуемой постмодерном, предлагает одновременно как новые эксперименты за пределами фигуративности, так и возврат к фигуративности и новое обращение к традиции. Массмедиа со своей стороны больше не дают никакой универсальной модели, никакого единого идеала Красоты. В какой-нибудь рекламе, которой жить-то всего неделю, ow могут собрать весь опыт авангарда и в то же время предложить модели 20-х, 30-х, 40-х, 50-х гг. и даже заново открыть забытые очертания автомобилей середины века. В массмедиа можно найти образы XIX в., сказочный реализм, роскошные телеса Мэй Уэст и худосочную [428] грацию нынешних манекенщиц, черную Красоту Наоми Кемпбелл и англосаксонскую Красоту Кэйт Мосс, изящество традиционной чечетки из фильма Кордебалет и леденящие душу футуристические кадры из фильма Бегущий по лезвию бритвы, роковую женщину из многочисленных телепередач и рекламной продукции и нежное создание вроде Джулии Роберте или Камерон Диас, Рэмбо и Плати-нетт, Джорджа Клуни с короткой стрижкой и неокиборгов с лицом цвета металлик и волосами, превращенными в лес разноцветных пиков, или обритыми наголо. Наш пришелец из будущего уже не сможет определить, какой эстетический идеал пропагандируют массмедиа в XX в. и позже. Ему придется отступить перед этой оргией терпимости, тотальным синкретизмом, абсолютным и безудержным политеизмом Красоты.

[418] Однако наш пришелец из будущего непременно сделает одно любопытное открытие. Люди, которые приходят на выставку авангардного искусства, покупают «непонятную» скульптуру или участвуют в хеппенинге, одеты и причесаны по канонам моды, носят джинсы и фирменную одежду, красятся в соответствии с моделью Красоты, предлагаемой глянцевыми журналами, кинематографом, телевидением, то есть массмедиа. Они следуют идеалам Красоты, предлагаемым миром коммерческого потребления — того самого, против которого пятьдесят с лишним лет боролось искусство авангарда. Как истолковать это противоречие? Не пытаясь объяснить, скажем: это и есть типичное противоречие XX в.

Тогда пришелец из будущего, скорее всего, попытается понять, каким же был идеал Красоты, предлагаемый массмедиа, и обнаружит, что развивался он с резкими перепадами и что перепады бывают двух [425] видов. К первому относятся перепады между разными моделями на протяжении одного десятилетия. Так, кино в одни и те же годы предлагает модель роковой женщины, воплощенную Гретой Гарбо и Ритой Хейворт, и модель «девушки из соседней квартиры», которую олицетворяют Клодетт Кольбер или Дорис Дэй. Героем вестерна выступают крепкий и мужественный Джон Уэйн и кроткий и слегка женоподобный Дастин Хофман. Гэри Купер выступает одновременно с Фредом Астером, а стройный Фред танцует вместе с коренастым Джином Келли. Мода предлагает роскошные женские наряды, как в фильме Роберта, и в то же время — андрогинные модели Коко Шанель. Массмедиа абсолютно демократичны, в них заготовлена модель Красоты и для тех, кто от природы наделен аристократическим изяществом, и для простолюдинок с пышными телесами; легкая Делия Скала служит примером для тех, кто не может похвастаться роскошными формами Аниты Экберг; для тех, кто не наделен мужественной и рафинированной Красотой Ричарда Гира, есть скромное обаяние Аль Пачино и пролетарская привлекательность Роберта де Ниро. И наконец, кому не по карману Красота «мазерати», тот может удовлетвориться Красотой малолитражки «мини-моррис». Перепад второго типа делит столетие надвое. В целом идеалы Красоты, которые берут на вооружение массмедиа в первые шестьдесят лет XX в., так или иначе ориентированы на «высокие» виды искусства. Экранные дивы вроде Франчески Бертини или Рины де Лигуоро — это близкие родственницы томных женщин Д'Аннунцио, женские образы из рекламы 20-х или 30-х гг. напоминают об утонченной Красоте «цветочного» стиля, либерти и ар деко. Реклама многих продуктов пронизана эстетикой футуризма, кубизма, позднее — сюрреализма.

[426] Ар нуво оказал влияние на комиксы Уинзора Мак-Кея о снах мальчика Литтл Немо, городские пейзажи в комиксах о приключениях космического героя Флэша Гордона напоминают утопии архитекторов-модернистов вроде Антонио Сант'Элиа и предвосхищают формы будущих ракет. Комиксы Честера Гулда Дик Трейси выражают медленное свыкание с авангардистской живописью. И, в сущности, достаточно проследить за Микки и Минни от 30-х гг. до 50-х, чтобы увидеть, как рисунок приспосабливается к развитию доминирующего эстетического восприятия. Но когда, с одной стороны, поп-арт как искусство экспериментальное и провокационное завладевает образами мира коммерции, индустрии и массмедиа, а, с другой — Битлз принимаются серьезно исследовать и традиционные музыкальные формы, расстояние между провокационным и потребительским искусством сокращается. Больше того, если считать, что в наши дни еще существует качественное различие между искусством «элитарным» и искусством «народным», то элитарное искусство в этой атмосфере, именуемой постмодерном, предлагает одновременно как новые эксперименты за пределами фигуративности, так и возврат к фигуративности и новое обращение к традиции. Массмедиа со своей стороны больше не дают никакой универсальной модели, никакого единого идеала Красоты. В какой-нибудь рекламе, которой жить-то всего неделю, ow могут собрать весь опыт авангарда и в то же время предложить модели 20-х, 30-х, 40-х, 50-х гг. и даже заново открыть забытые очертания автомобилей середины века. В массмедиа можно найти образы XIX в., сказочный реализм, роскошные телеса Мэй Уэст и худосочную [428] грацию нынешних манекенщиц, черную Красоту Наоми Кемпбелл и англосаксонскую Красоту Кэйт Мосс, изящество традиционной чечетки из фильма Кордебалет и леденящие душу футуристические кадры из фильма Бегущий по лезвию бритвы, роковую женщину из многочисленных телепередач и рекламной продукции и нежное создание вроде Джулии Роберте или Камерон Диас, Рэмбо и Плати-нетт, Джорджа Клуни с короткой стрижкой и неокиборгов с лицом цвета металлик и волосами, превращенными в лес разноцветных пиков, или обритыми наголо. Наш пришелец из будущего уже не сможет определить, какой эстетический идеал пропагандируют массмедиа в XX в. и позже. Ему придется отступить перед этой оргией терпимости, тотальным синкретизмом, абсолютным и безудержным политеизмом Красоты.