2. Железо и стекло: новая Красота

[364] Следующим элементом двойственности станет четкое разделение внутреннего (дом, мораль, семья) и внешнего (рынок, колонии, война). «Место для каждой вещи и каждую вещь на свое место» — гласит лозунг Сэмюэла Смайлза, писателя, в свое время прославившегося умением выразить в ясных и назидательных произведениях буржуазную мораль self help (самопомощь, англ.).

Кризису этого разделения способствовал затяжной экономический кризис конца века (1873-1896), подорвавший уверенность в поступательном и беспредельном росте мирового рынка, регулируемого «невидимой рукой», и даже в рациональности и управляемости экономических процессов. В то же время кризису викторианских и утверждению новых форм конца XIX — начала XX в. способствовали новые материалы, в которых нашла выражение Красота архитектурных сооружений. По правде говоря, начало самой настоящей революции архитектурного вкуса, обратившегося к комбинированному использованию стекла, железа и чугуна, восходит к более отдаленному источнику — это позитивистская утопия последователей Сен-Симона, питавших в середине XIX в. уверенность, что человечество движется к высшей точке своей истории — органической фазе. Предвестниками нового веяния стали как раз в середине века общественные здания, спроектированные Анри Лабрустом: Библиотека Сент-Женевьев (откуда берет начало так называемое неогреческое направление) и Национальная библиотека Франции.

Лабруст (который произвел в 1828 г. сенсацию своим скрупулезным исследованием, где доказывалось, что один из храмов Пестума на [365] самом деле был общественным зданием) убежден, что здания должны выражать не идеальную Красоту (он ее сознательно отвергал), но социальные чаяния народа, этим зданием пользующегося. Новаторские системы освещения и чугунные колонны, членящие пространство и объемы двух больших парижских библиотек, знаменуют формирование модели Красоты, глубоко проникнутой социальным, практическим и прогрессивным духом. Художественная Красота находит теперь выражение в отдельных элементах конструкции: все, вплоть до последнего болта или гвоздя, становится произведением искусства в новом понимании творчества. В Англии также распространяется мнение, что новая Красота XIX в. должна выражаться силами науки, [366] индустрии и торговли, призванными потеснить моральные и религиозные ценности, игравшие в прошлом определяющую роль, но отныне себя исчерпавшие: таково убеждение Оуэна Джонса, автора проекта Хрустального дворца, к строительству которого в дальнейшем был привлечен Джозеф Пакстон.

Красота, выраженная в зданиях из железа и стекла, вызывает в Англии отвращение у теоретиков возврата к Средневековью (Огастес Пьюд-жин, Томас Карлайль) и неоготике (Джон Рёскин, Уильям Моррис). Высшим выражением этого направления мысли становится Центральная школа искусств и ремесел (Central School of Arts and Crafts). Симптоматично, однако, что эта позиция, нацеленная на ретро-утопический [367] возврат к красоте Природы и пронизанная отвращением к современной Красоте машинного общества, не оспаривает (как оспаривал Уайльд), что назначение Красоты — обслуживать социальную функцию. Вопрос только в том, какую именно функцию должны отражать фасады зданий.

Цель архитектуры, по Рёскину, заключается в создании природной Красоты, для чего здание должно гармонично вписываться в пейзаж: только эта сельская Красота, отвергающая новые материалы ради естественности камня и дерева, способна выразить жизненный дух народа. Это ощутимая, осязаемая Красота, воспринимаемая при физическом прикосновении к фасаду, к материалам, из которых сделаны здания, и повествующая об истории, страстях и характере строителей. Но красивый дом можно построить лишь при условии, что за «хорошей архитектурой» стоят счастливые люди, не отчуждаемые индустриальной цивилизацией. Утопический социализм Уильяма Морриса доходит до упования на возврат к средневековому общинному духу в деревнях и совместной работе ремесленников в гильдиях, в противовес отчужденности метрополий, холодной и неестественной Красоте железа, серийности индустриального производства.

[364] Следующим элементом двойственности станет четкое разделение внутреннего (дом, мораль, семья) и внешнего (рынок, колонии, война). «Место для каждой вещи и каждую вещь на свое место» — гласит лозунг Сэмюэла Смайлза, писателя, в свое время прославившегося умением выразить в ясных и назидательных произведениях буржуазную мораль self help (самопомощь, англ.).

Кризису этого разделения способствовал затяжной экономический кризис конца века (1873-1896), подорвавший уверенность в поступательном и беспредельном росте мирового рынка, регулируемого «невидимой рукой», и даже в рациональности и управляемости экономических процессов. В то же время кризису викторианских и утверждению новых форм конца XIX — начала XX в. способствовали новые материалы, в которых нашла выражение Красота архитектурных сооружений. По правде говоря, начало самой настоящей революции архитектурного вкуса, обратившегося к комбинированному использованию стекла, железа и чугуна, восходит к более отдаленному источнику — это позитивистская утопия последователей Сен-Симона, питавших в середине XIX в. уверенность, что человечество движется к высшей точке своей истории — органической фазе. Предвестниками нового веяния стали как раз в середине века общественные здания, спроектированные Анри Лабрустом: Библиотека Сент-Женевьев (откуда берет начало так называемое неогреческое направление) и Национальная библиотека Франции.

Лабруст (который произвел в 1828 г. сенсацию своим скрупулезным исследованием, где доказывалось, что один из храмов Пестума на [365] самом деле был общественным зданием) убежден, что здания должны выражать не идеальную Красоту (он ее сознательно отвергал), но социальные чаяния народа, этим зданием пользующегося. Новаторские системы освещения и чугунные колонны, членящие пространство и объемы двух больших парижских библиотек, знаменуют формирование модели Красоты, глубоко проникнутой социальным, практическим и прогрессивным духом. Художественная Красота находит теперь выражение в отдельных элементах конструкции: все, вплоть до последнего болта или гвоздя, становится произведением искусства в новом понимании творчества. В Англии также распространяется мнение, что новая Красота XIX в. должна выражаться силами науки, [366] индустрии и торговли, призванными потеснить моральные и религиозные ценности, игравшие в прошлом определяющую роль, но отныне себя исчерпавшие: таково убеждение Оуэна Джонса, автора проекта Хрустального дворца, к строительству которого в дальнейшем был привлечен Джозеф Пакстон.

Красота, выраженная в зданиях из железа и стекла, вызывает в Англии отвращение у теоретиков возврата к Средневековью (Огастес Пьюд-жин, Томас Карлайль) и неоготике (Джон Рёскин, Уильям Моррис). Высшим выражением этого направления мысли становится Центральная школа искусств и ремесел (Central School of Arts and Crafts). Симптоматично, однако, что эта позиция, нацеленная на ретро-утопический [367] возврат к красоте Природы и пронизанная отвращением к современной Красоте машинного общества, не оспаривает (как оспаривал Уайльд), что назначение Красоты — обслуживать социальную функцию. Вопрос только в том, какую именно функцию должны отражать фасады зданий.

Цель архитектуры, по Рёскину, заключается в создании природной Красоты, для чего здание должно гармонично вписываться в пейзаж: только эта сельская Красота, отвергающая новые материалы ради естественности камня и дерева, способна выразить жизненный дух народа. Это ощутимая, осязаемая Красота, воспринимаемая при физическом прикосновении к фасаду, к материалам, из которых сделаны здания, и повествующая об истории, страстях и характере строителей. Но красивый дом можно построить лишь при условии, что за «хорошей архитектурой» стоят счастливые люди, не отчуждаемые индустриальной цивилизацией. Утопический социализм Уильяма Морриса доходит до упования на возврат к средневековому общинному духу в деревнях и совместной работе ремесленников в гильдиях, в противовес отчужденности метрополий, холодной и неестественной Красоте железа, серийности индустриального производства.