1. К субъективной и множественной красоте

В эпоху Возрождения была доведена до совершенства «великая теория», по которой Красота заключалась в пропорциональности частей. Но одновременно зарождались центробежные силы, толкавшие в сторону беспокойной, изумляющей Красоты. Речь идет о динамической тенденции, и свести ее к таким учебным понятиям, как классицизм, маньеризм, барокко, рококо, можно лишь из соображений удобства изложения. Куда важнее подчеркнуть, что и искусства, и общества той эпохи оказались во власти необычайно изменчивого культурного процесса, так что одни формы постоянно перетекали в другие, лишь на краткие мгновения, да и то часто лишь с виду, замирая в конкретных и строго определенных образах.

Так, ренессансная «манера» оборачивается маньеризмом; развитие основанных на математике наук, позволивших Возрождению выработать «великую теорию», приводит к открытию куда более сложных и беспокойных, чем предполагалось, разновидностей гармонии; самозабвенное служение науке выражается не в спокойствии духа, но в его склонности к мрачной меланхолии; развитие знаний смещает человека из центра мира и откидывает его куда-то на обочину Творения. Все это не должно нас удивлять. С социальной точки зрения Возрождение в силу самой природы действующих в эту эпоху сил не может обрести [216] длительный покой, любое достигаемое им равновесие непрочно и зыбко: образ идеального города, новых Афин, подтачивается изнутри теми факторами, что приведут Италию к политической катастрофе, экономическому и финансовому краху. Ни фигура художника, ни социальный состав публики в ходе этого процесса не меняется, но и художника, и публику охватывает чувство беспокойства, отражающееся во всех аспектах материальной и духовной жизни. То же происходит и в сфере философии, и в сфере искусств. Тема Грации (grazia), тесно связанная с темой Красоты («красота — это не что иное, как грация, рожденная из пропорциональности, соответствия и гармонии вещей», — пишет Бембо), открывает дорогу субъективным, частным концепциям Прекрасного.

В эпоху Возрождения была доведена до совершенства «великая теория», по которой Красота заключалась в пропорциональности частей. Но одновременно зарождались центробежные силы, толкавшие в сторону беспокойной, изумляющей Красоты. Речь идет о динамической тенденции, и свести ее к таким учебным понятиям, как классицизм, маньеризм, барокко, рококо, можно лишь из соображений удобства изложения. Куда важнее подчеркнуть, что и искусства, и общества той эпохи оказались во власти необычайно изменчивого культурного процесса, так что одни формы постоянно перетекали в другие, лишь на краткие мгновения, да и то часто лишь с виду, замирая в конкретных и строго определенных образах.

Так, ренессансная «манера» оборачивается маньеризмом; развитие основанных на математике наук, позволивших Возрождению выработать «великую теорию», приводит к открытию куда более сложных и беспокойных, чем предполагалось, разновидностей гармонии; самозабвенное служение науке выражается не в спокойствии духа, но в его склонности к мрачной меланхолии; развитие знаний смещает человека из центра мира и откидывает его куда-то на обочину Творения. Все это не должно нас удивлять. С социальной точки зрения Возрождение в силу самой природы действующих в эту эпоху сил не может обрести [216] длительный покой, любое достигаемое им равновесие непрочно и зыбко: образ идеального города, новых Афин, подтачивается изнутри теми факторами, что приведут Италию к политической катастрофе, экономическому и финансовому краху. Ни фигура художника, ни социальный состав публики в ходе этого процесса не меняется, но и художника, и публику охватывает чувство беспокойства, отражающееся во всех аспектах материальной и духовной жизни. То же происходит и в сфере философии, и в сфере искусств. Тема Грации (grazia), тесно связанная с темой Красоты («красота — это не что иное, как грация, рожденная из пропорциональности, соответствия и гармонии вещей», — пишет Бембо), открывает дорогу субъективным, частным концепциям Прекрасного.