2. Маньеризм

[218] Подобная динамика определяет и противоречивые отношения маньеристов с классицизмом: беспокойство художника, зажатого между невозможностью отбросить художественное достояние предыдущего поколения и ощущением отстраненности от ренессансного мира, побуждает его изнутри подрывать формы, которые, едва обретя равновесие в соответствии с «классическими» канонами, рассеиваются, словно тонкий гребень волны, пеной рассыпающийся во все стороны при ударе о скалу. Об этом свидетельствует нарушение канона, [220] встречающееся уже у самого классического мастера — Рафаэля; об этом свидетельствуют беспокойные лица художников, глядящие на нас с автопортретов Дюрера и Пармиджанино. Внешне воспроизводя модели классической Красоты, маньеристы упраздняют ее правила. Классическая Красота воспринимается как пустая, бездушная; ей маньеристы противопоставляют одухотворенность, которая, избегая пустоты, устремляется в область фантастического: их образы движутся в иррациональном пространстве, и художественный мир обретает новое измерение, связанное с миром грез и сновидений, в современной терминологии именуемое сюрреальным. Критика учений, сводивших Прекрасное к пропорциям (присутствовавшая еще в ренессансном неоплатонизме, особенно у Микеланджело), теперь окончательно торжествует над прекрасными пропорциями, вычисленными Леонардо или Пьеро делла Франческа: маньеристы отдают предпочтение движущимся образам и особенно изгибу буквы S, извивающейся фигуре, не вписывающейся в геометрические круги и четырехугольники, напоминающей языки пламени. Симптоматично, что эта перемена в отношении к математике идет, как становится ясно впоследствии, от Меланхолии Дюрера.

Исчисляемость и измеряемость перестают быть критериями объективности и становятся просто средствами для построения постоянно усложняющихся пространственных изображений (перспективных искажений, анаморфизмов), свидетельствующих об отступлении от пропорционального порядка. Не случайно маньеризм был до конца понят и оценен по достоинству лишь в современную эпоху: если Прекрасное лишить критериев меры, порядка и пропорции, оно неизбежно оказывается во власти субъективных, неопределенных оценок. Показательна для этой тенденции фигура Арчимбольдо, художника, считавшегося второстепенным в Италии, но снискавшего успех и славу при Габсбургском дворе. Его неожиданные композиции, его портреты, где лица составлены из различных предметов, овощей, фруктов и т. Д-удивляют и веселят зрителя. Красота Арчимбольдо не имеет ничего общего с классичностью и выражается через выдумку, неожиданность шутку. Арчимбольдо показывает, что даже морковка может быть прекрасной; в то же время он изображает Красоту, которая признаете таковой не из-за соответствия объективному правилу, но исключительно с согласия «общественного мнения», бытующего при монаршем дворе. Рушится граница между пропорцией и диспропорцией, форм и бесформенностью, видимым и невидимым: изображение бесформенного, невидимого, неопределенного преобладает над контрастами прекрасного и безобразного, истинного и ложного. Изображение Красоты все больше усложняется, обращается не столько к интеллекту, сколько к воображению, и само задает себе новые правила.

[221] Маньеристская Красота выражает едва прикрытые душевные муки: это Красота изысканная, просвещенная и космополитичная, как та аристократия, что ценит ее и заказывает соответствующие произведения искусства (тогда как барокко будет течением более народным и эмоциональным). Она борется со строгими правилами Возрождения, но отвергает непринужденный динамизм барочных образов; она выглядит поверхностной, но поверхностность эта достигается изучением анатомии, а по глубине отношения к античности превосходит Возрождение; в общем, это одновременно и преодоление Возрождения, и его углубление. Долгое время маньеристов пытались втиснуть в короткий промежуток между Возрождением и барокко; теперь, однако, признается, что на протяжении большей части эпохи Возрождения — со смерти Рафаэля в 1520 г., если не раньше — уже существовал маньеризм. Более века спустя чувства этой эпохи возродит госпожа де Лафайет в истории принцессы Клевской.

[218] Подобная динамика определяет и противоречивые отношения маньеристов с классицизмом: беспокойство художника, зажатого между невозможностью отбросить художественное достояние предыдущего поколения и ощущением отстраненности от ренессансного мира, побуждает его изнутри подрывать формы, которые, едва обретя равновесие в соответствии с «классическими» канонами, рассеиваются, словно тонкий гребень волны, пеной рассыпающийся во все стороны при ударе о скалу. Об этом свидетельствует нарушение канона, [220] встречающееся уже у самого классического мастера — Рафаэля; об этом свидетельствуют беспокойные лица художников, глядящие на нас с автопортретов Дюрера и Пармиджанино. Внешне воспроизводя модели классической Красоты, маньеристы упраздняют ее правила. Классическая Красота воспринимается как пустая, бездушная; ей маньеристы противопоставляют одухотворенность, которая, избегая пустоты, устремляется в область фантастического: их образы движутся в иррациональном пространстве, и художественный мир обретает новое измерение, связанное с миром грез и сновидений, в современной терминологии именуемое сюрреальным. Критика учений, сводивших Прекрасное к пропорциям (присутствовавшая еще в ренессансном неоплатонизме, особенно у Микеланджело), теперь окончательно торжествует над прекрасными пропорциями, вычисленными Леонардо или Пьеро делла Франческа: маньеристы отдают предпочтение движущимся образам и особенно изгибу буквы S, извивающейся фигуре, не вписывающейся в геометрические круги и четырехугольники, напоминающей языки пламени. Симптоматично, что эта перемена в отношении к математике идет, как становится ясно впоследствии, от Меланхолии Дюрера.

Исчисляемость и измеряемость перестают быть критериями объективности и становятся просто средствами для построения постоянно усложняющихся пространственных изображений (перспективных искажений, анаморфизмов), свидетельствующих об отступлении от пропорционального порядка. Не случайно маньеризм был до конца понят и оценен по достоинству лишь в современную эпоху: если Прекрасное лишить критериев меры, порядка и пропорции, оно неизбежно оказывается во власти субъективных, неопределенных оценок. Показательна для этой тенденции фигура Арчимбольдо, художника, считавшегося второстепенным в Италии, но снискавшего успех и славу при Габсбургском дворе. Его неожиданные композиции, его портреты, где лица составлены из различных предметов, овощей, фруктов и т. Д-удивляют и веселят зрителя. Красота Арчимбольдо не имеет ничего общего с классичностью и выражается через выдумку, неожиданность шутку. Арчимбольдо показывает, что даже морковка может быть прекрасной; в то же время он изображает Красоту, которая признаете таковой не из-за соответствия объективному правилу, но исключительно с согласия «общественного мнения», бытующего при монаршем дворе. Рушится граница между пропорцией и диспропорцией, форм и бесформенностью, видимым и невидимым: изображение бесформенного, невидимого, неопределенного преобладает над контрастами прекрасного и безобразного, истинного и ложного. Изображение Красоты все больше усложняется, обращается не столько к интеллекту, сколько к воображению, и само задает себе новые правила.

[221] Маньеристская Красота выражает едва прикрытые душевные муки: это Красота изысканная, просвещенная и космополитичная, как та аристократия, что ценит ее и заказывает соответствующие произведения искусства (тогда как барокко будет течением более народным и эмоциональным). Она борется со строгими правилами Возрождения, но отвергает непринужденный динамизм барочных образов; она выглядит поверхностной, но поверхностность эта достигается изучением анатомии, а по глубине отношения к античности превосходит Возрождение; в общем, это одновременно и преодоление Возрождения, и его углубление. Долгое время маньеристов пытались втиснуть в короткий промежуток между Возрождением и барокко; теперь, однако, признается, что на протяжении большей части эпохи Возрождения — со смерти Рафаэля в 1520 г., если не раньше — уже существовал маньеризм. Более века спустя чувства этой эпохи возродит госпожа де Лафайет в истории принцессы Клевской.