4. Космос и природа

[82] Согласно пифагорейской традиции (проводником пифагорейства в Средневековье явился Боэций), душа и тело человека подвластны тем же законам, что управляют музыкой, и те же самые пропорции можно обнаружить в космической гармонии, так что микро- и макрокосм (мир, в котором мы живем, и вселенная в целом) связаны единым математическим и одновременно эстетическим правилом. Это правило проявляется в музыке мироздания: речь идет о музыкальной гамме, производимой планетами, каждая из которых, согласно Пифагору, вращаясь вокруг неподвижной Земли, издает свой звук, тем более высокий, чем дальше планета от Земли и чем соответственно быстрее ее движение. Из этих звуков складывается сладчайшая музыка, но наши чувства слишком несовершенны, чтобы ее слышать. Средневековье даст бесчисленное множество вариаций на тему музыкальной Красоты мироздания. В IX в. Скот Эриугена будет говорить [83] о Красоте Творения, состоящей в гармоничном созвучии подобных и неподобных начал, причем по отдельности голоса не сообщают ничего, а, слившись в единый хор, передают сладостную гармонию природы. Гонорий Августодунский (XII в.) в Книге двадцати вопросов (Liber duodedm quaestionum) на протяжении целой главы объясняет, что мир устроен наподобие цитры, где разнородные струны порождают гармоническое созвучие.

В XII в. авторы Шартрской школы (Вильгельм Конхезий, Тьери Шартр-ский, Бернард Сильвестр и Алан Лилльский) возвращаются к идеям Ти-мея Платона, соединяя их с августиновской (библейской в основе своей) идеей, что Бог обустроил все в соответствии с порядком и мерой. Космос для Шартрской школы — своего рода непрерывное единство, основанное на взаимном согласии вещей и управляемое божественным началом, которое есть душа, провидение, рок. Творением Бога как раз и является космос (kosmos), всеобщий порядок, противостоящий первоначальному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа, сила, изначально присущая вещам и из неподобных вещей производящая вещи подобные, как пишет Вильгельм Конхезий вДраг-матиконе (Dragmaticon). А украшение мира, то есть его Красота — это завершающий акт творения, вершимый Природой при помощи целого комплекса органических преобразований в уже созданном мире.

[85] Красота начинает появляться в мире, когда сотворенная материя дифференцируется по весу и числу, обретает контуры, объем и цвет; иными словами. Красота основывается на форме, в которую вещи облекаются в процессе творения. Авторы Шартрской школы говорят не о математически неподвижном порядке, но об органическом процессе, чей ход мы всегда можем переосмыслить, обратив свой взор непосредственно к Творцу. Этим миром управляет вовсе не число, а Природа.

Благодаря пропорции и столкновению противоположностей в гармонию мира вписываются и вещи безобразные. Из контрастов тоже рождается Красота (это убеждение будет общим для всей средневековой философии), и даже чудовища имеют определенный смысл и играют определенную роль в гармонии мироздания, даже зло, включенное в мировой порядок, становится прекрасным и благим, поскольку из него рождается благо и ярче сияет на его фоне (см. гл. V).

5. Трактаты об искусстве

[86] Эстетика пропорциональности принимала все более сложные формы; мы обнаруживаем ее, в частности, в живописи. Все трактаты об изобразительном искусстве, от византийских текстов афонских монахов до Трактата Ченнино Ченнини (XV в.), свидетельствуют о стремлении пластических искусств встать на тот же математический уровень, что и музыка. В этом смысле нам кажется уместным рассмотреть такой документ, как Альбом или Книга о портретах (Livre de portraiture) [87] Виллара де Оннекура (XIII в.): каждая фигура здесь определяется геометрическими координатами.

Математические исследования достигают предельной точности в ренессансной теории и практике перспективы. Само по себе перспективное изображение — проблема техническая, но оно интересует нас постольку, поскольку хорошее перспективное изображение воспринималось художниками Возрождения не только как правильное и реалистичное, но и как прекрасное и радующее глаз, причем настолько, что под влиянием ренессансной теории и практики перспективы долгое время было принято считать примитивными, неумелыми, а то и просто безобразными изображения иных культур или иных веков, когда подобные правила не соблюдались.

6. Соответствие цели

[88] На более зрелой стадии развития средневековой мысли Фома Аквин-ский скажет, что для Красоты необходима не только надлежащая пропорциональность, но также целостность (то есть каждая вещь должна иметь все составляющие части, а увечное тело считается уродливым), сияние (ибо прекрасным считается то, что окрашено в чистый цвет) и пропорциональность, или созвучие. Но для него пропорциональность— это не только правильное распределение материи, но и приведение материи в полное соответствие с формой, то есть тело человека пропорционально, если оно отвечает идеальным признакам человеческой природы. Для Фомы пропорциональность — категория этическая, то есть добродетельный поступок характеризуется правильной пропорцией слова и дела в соответствии с рациональным законом, и поэтому следует говорить и о моральной Красоте (или моральном уродстве).

Решающую роль играет принцип соответствия цели, предназначению вещи; Фома не колеблясь назвал бы безобразным хрустальный молоток, потому что при всей внешней Красоте материала, он не пригоден для выполнения своей функции. Красота — это взаимодействие вещей, и прекрасными могут быть названы взаимные усилия камней, которые, поддерживая и подталкивая друг друга, обеспечивают прочность здания. Это правильное отношение интеллекта и вещи, интеллектом постигаемой. Таким образом, пропорция становится метафизическим принципом, объясняющим цельность самого космоса.

7. Пропорциональность в истории

[90] Если мы возьмем различные произведения средневекового искусства и сопоставим их с образцами искусства греческого, на первый взгляд нам будет трудно себе представить, что статуи и архитектурные сооружения, которые после эпохи Возрождения считались варварскими и непропорциональными, могли воплощать определенные критерии пропорциональности.

Дело в том, что теория пропорции всегда была связана с философией платонического толка, согласно которой модель реальности — это идеи, а реальные вещи — это всего лишь бледное и несовершенное подражание идеям. Греческая цивилизация, видимо, сделала все возможное, чтобы воплотить совершенство идеи в скульптуре или живописном изображении, хотя трудно сказать, представлял ли себе Платон статуи Поликлета или более ранние произведения изобразительного искусства, когда задумывался об идее Человека. Он считал искусство несовершенным подражанием природе, в свою очередь являвшейся несовершенным подражанием миру идей. Как бы то ни было, стремление привести художественное изображение в соответствие с Красотой платоновской идеи было характерно для художников Возрождения. Однако были эпохи, когда разрыв между идеальным и реальным миром определялся гораздо более резко; вспомним абстрактный идеал Красоты и пропорциональности, воплощенный в картинах Мондриана.

[91] Но и намного раньше Боэций, например, интересовался, по-видимому, не конкретными музыкальными феноменами, где вроде бы должна воплотиться пропорциональность, но архетипическими правилами, совершенно оторванными от конкретной реальности. Для Боэция музыкант — это тот, кто знаком с правилами, управляющими миром звуков, исполнитель же — это чаще всего просто раб, не имеющий теоретических познаний, послушный лишь инстинкту и не ведающий той несказанной Красоты, что способна дать одна лишь теория. Боэций, кажется, готов превозносить Пифагора только за то, что тот занялся изучением музыки, «не принимая во внимание суждение слуха». Пренебрежение к физическому миру звуков и «суждению уха» сказывается в идее музыки мира. Ведь если бы каждая планета издавала один звук музыкальной гаммы, вместе они слились бы в ужасающую какофонию.

Но это противоречие не смущало средневекового теоретика, одержимого совершенством числовых соответствий. Такое желание ухватиться за чисто идеальное понятие гармонии типично для эпохи глубокого кризиса, постигшего Европу в первые века Средневековья; знание нескольких стабильных и вечных ценностей давало убежище человеку того времени, а все связанное с телом, чувствами, физической природой, казалось ему подозрительным. Морализаторствуя, Средневековье рассуждало о преходящем характере земной Красоты: как говорил Боэций в Утешении философией, внешняя Красота «мимолетна, как весенний цветок».

Не следует думать, однако, что этим мыслителям было недоступно физическое наслаждение звуками или зрительными образами, – [92] абстрактные умозаключения о математической Красоте вселенной прекрасно сочетались у них с живейшей восприимчивостью к Красоте мира. Свидетельство тому — восторг, который вызывала у тех же авторов Красота света и цвета (см. гл. IV). Как бы то ни было, в Средние века мы наблюдаем несоответствие идеала пропорциональности тому, что изображалось или строилось в соответствии с правилами пропорций. Правда, это характерно не только для Средневековья. Если взять ренессансные трактаты о пропорциональности как математическом правиле, теория в достаточной мере соотносима с реальностью, только если речь идет об архитектуре и перспективе. Если же попытаться понять через живопись, каким был ренессансный идеал Красоты человека, мы обнаружим несоответствие между совершенством теории и колебаниями вкуса. Каковы критерии пропорциональности, общие для мужчин и женщин, которых считали прекрасными разные художники? Можем ли мы выявить одно и то же правило пропорциональности в Венере Боттичелли, женских образах Лукаса Кранаха и нимфе Пальмы Старшего? Возможно, в портретах известных людей ценилось не столько соответствие канону пропорциональности, сколько могучее телосложение, сила духа и твердое и властное выражение лица, что нисколько не мешало многим из этих людей быть олицетворением идеальной внешности; так что вряд ли возможно обнаружить критерии пропорциональности, общие для героев эпохи. Итак, выходит, что о Красоте пропорциональности говорилось во все века, но в зависимости от эпохи, невзирая на принятые арифметические и геометрические принципы, смысл этой пропорциональности менялся. Утверждать, что между длиной пальцев и всей кисти, между длиной кисти и всего тела должно существовать правильное соотношение — одно, установить же, каково это правильное соотношение, – совсем другое дело; оно зависит от вкуса и способно меняться на протяжении веков.

Итак, в разные времена существовали различные идеалы пропорциональности. У первых греческих скульпторов пропорции были иные, чем у Поликлета, а музыкальные пропорции, которые имел в виду Пифагор, отличались от тех, что подразумевали средневековые мыслители, поскольку приятной для слуха они считали иную музыку. В конце первого тысячелетия возникла необходимость привести текст в соответствие с мелодией Jubilus Alleluja, и композиторы столкнулись с проблемой соотношения слов и музыки. Когда в IX в. два голоса перестали петь в унисон и стали выводить мелодию каждый на своей высоте, сохраняя консонанс, в очередной раз встал вопрос о новом правиле соотношений.

Проблема разрастается по мере того, как осуществляется переход от диафонии к дисканту, а от него — к полифонии XII в. С появлением органума Перотина Великого, когда от главной ноты начинается сложное восхождение контрапункта, поистине готическое в своей дерзновенности, и три или четыре голоса держат шестьдесят тактов в созвучии с одной нотой, извлекаемой педалью, и звуки во всем своем многообразии устремляются ввысь подобно готическим шпилям, средневековый музыкант, исполняя традиционную партитуру, вкладывает вполне конкретный смысл в категории, которые для Боэция были платоновскими абстракциями. И так будет происходить на протяжении всей истории музыки. В IX в. квинта (до-соль) еще считалась несовершенным созвучием, а в XII в. этот интервал оказался допустимым. В литературе в VIII в. Беда Достопочтенный в трактате Об искусстве стихосложения (De arte metrica) проводит различие между метром и ритмом, между латинской квантитативной метрикой и утвердившейся позднее метрикой силлабической и при этом отмечает, что каждый из способов стихосложения имеет свой тип пропорциональности. Гальфрид Винсальвский в Новом стихосложении (Poetria nova, ок. 1210) говорит о пропорциональности как соответствии, исходя из которого [95] правильным будет употребление прилагательного fulvus (красно-желтый) для определения золота, nitidus (чистый, светлый) — молока, praerubicunda (пре-красная) — розы, dulcifluus (сладоточивый) — меда. Каждый стиль должен соответствовать тому, о чем идет речь. Очевидно, что здесь пропорциональность понимается не как количественная категория, но как качественное соответствие. То же самое справедливо и для порядка слов, и для правильного чередования описаний и рассуждений, и для композиции повествования. Строители соборов следовали своим критериям пропорциональности, отличным от критериев Палладио. И все же многие современные ученые пытались доказать, что принципы идеальной пропорции, в том числе применение золотого сечения, можно обнаружить в произведениях всех веков, даже если сами художники не знали соответствующих математических правил. Когда же пропорция понимается как строгое правило, сразу же выясняется, что в природе ее не существует, и тогда можно прийти к выводам, сделанным в XVIII в. Бёрком, который выступил против пропорциональности и утверждал, что она не может быть критерием Красоты.

Особого внимания заслуживает скорее тот факт, что на исходе эпохи Возрождения пробивается идея Красоты, порождаемой не столько уравновешенной пропорциональностью, сколько напряженным изгибом спирали, тревожно устремленной к чему-то, что лежит за пределами математических правил, управляющих физическим миром. Так на смену ренессансному равновесию придет беспокойство маньеризма. Но для того чтобы в искусствах (и в понимании Красоты природы) проявилась такая перемена, надо, чтобы и мир стал восприниматься как нечто не столь упорядоченное и геометрически ясное. Птолемеева модель вселенной, основанная на совершенстве круга, как будто воплощала классические идеалы пропорциональности.

[96] Да и мир Галилея, хоть Земля и переместилась из центра вселенной и стала вращаться вокруг Солнца, не нарушал этой древнейшей идеи совершенства сфер. А вот с появлением планетарной модели Кеплера, где земная орбита представляет собой эллипс, одним из фокусов которого является Солнце, образ сферического совершенства переживает кризис. Конечно, Кеплерова модель космоса тоже [97] подчиняется математическим законам, но зрительно она уже не напоминает «пифагорейски» совершенную систему концентрических сфер. А если учесть, что в конце XVI в. Джордано Бруно выдвинул идею бесконечности вселенной и множественности миров, совершенно очевидно, что сама идея космической гармонии должна была пойти по иному пути.

[82] Согласно пифагорейской традиции (проводником пифагорейства в Средневековье явился Боэций), душа и тело человека подвластны тем же законам, что управляют музыкой, и те же самые пропорции можно обнаружить в космической гармонии, так что микро- и макрокосм (мир, в котором мы живем, и вселенная в целом) связаны единым математическим и одновременно эстетическим правилом. Это правило проявляется в музыке мироздания: речь идет о музыкальной гамме, производимой планетами, каждая из которых, согласно Пифагору, вращаясь вокруг неподвижной Земли, издает свой звук, тем более высокий, чем дальше планета от Земли и чем соответственно быстрее ее движение. Из этих звуков складывается сладчайшая музыка, но наши чувства слишком несовершенны, чтобы ее слышать. Средневековье даст бесчисленное множество вариаций на тему музыкальной Красоты мироздания. В IX в. Скот Эриугена будет говорить [83] о Красоте Творения, состоящей в гармоничном созвучии подобных и неподобных начал, причем по отдельности голоса не сообщают ничего, а, слившись в единый хор, передают сладостную гармонию природы. Гонорий Августодунский (XII в.) в Книге двадцати вопросов (Liber duodedm quaestionum) на протяжении целой главы объясняет, что мир устроен наподобие цитры, где разнородные струны порождают гармоническое созвучие.

В XII в. авторы Шартрской школы (Вильгельм Конхезий, Тьери Шартр-ский, Бернард Сильвестр и Алан Лилльский) возвращаются к идеям Ти-мея Платона, соединяя их с августиновской (библейской в основе своей) идеей, что Бог обустроил все в соответствии с порядком и мерой. Космос для Шартрской школы — своего рода непрерывное единство, основанное на взаимном согласии вещей и управляемое божественным началом, которое есть душа, провидение, рок. Творением Бога как раз и является космос (kosmos), всеобщий порядок, противостоящий первоначальному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа, сила, изначально присущая вещам и из неподобных вещей производящая вещи подобные, как пишет Вильгельм Конхезий вДраг-матиконе (Dragmaticon). А украшение мира, то есть его Красота — это завершающий акт творения, вершимый Природой при помощи целого комплекса органических преобразований в уже созданном мире.

[85] Красота начинает появляться в мире, когда сотворенная материя дифференцируется по весу и числу, обретает контуры, объем и цвет; иными словами. Красота основывается на форме, в которую вещи облекаются в процессе творения. Авторы Шартрской школы говорят не о математически неподвижном порядке, но об органическом процессе, чей ход мы всегда можем переосмыслить, обратив свой взор непосредственно к Творцу. Этим миром управляет вовсе не число, а Природа.

Благодаря пропорции и столкновению противоположностей в гармонию мира вписываются и вещи безобразные. Из контрастов тоже рождается Красота (это убеждение будет общим для всей средневековой философии), и даже чудовища имеют определенный смысл и играют определенную роль в гармонии мироздания, даже зло, включенное в мировой порядок, становится прекрасным и благим, поскольку из него рождается благо и ярче сияет на его фоне (см. гл. V).

5. Трактаты об искусстве

[86] Эстетика пропорциональности принимала все более сложные формы; мы обнаруживаем ее, в частности, в живописи. Все трактаты об изобразительном искусстве, от византийских текстов афонских монахов до Трактата Ченнино Ченнини (XV в.), свидетельствуют о стремлении пластических искусств встать на тот же математический уровень, что и музыка. В этом смысле нам кажется уместным рассмотреть такой документ, как Альбом или Книга о портретах (Livre de portraiture) [87] Виллара де Оннекура (XIII в.): каждая фигура здесь определяется геометрическими координатами.

Математические исследования достигают предельной точности в ренессансной теории и практике перспективы. Само по себе перспективное изображение — проблема техническая, но оно интересует нас постольку, поскольку хорошее перспективное изображение воспринималось художниками Возрождения не только как правильное и реалистичное, но и как прекрасное и радующее глаз, причем настолько, что под влиянием ренессансной теории и практики перспективы долгое время было принято считать примитивными, неумелыми, а то и просто безобразными изображения иных культур или иных веков, когда подобные правила не соблюдались.

6. Соответствие цели

[88] На более зрелой стадии развития средневековой мысли Фома Аквин-ский скажет, что для Красоты необходима не только надлежащая пропорциональность, но также целостность (то есть каждая вещь должна иметь все составляющие части, а увечное тело считается уродливым), сияние (ибо прекрасным считается то, что окрашено в чистый цвет) и пропорциональность, или созвучие. Но для него пропорциональность— это не только правильное распределение материи, но и приведение материи в полное соответствие с формой, то есть тело человека пропорционально, если оно отвечает идеальным признакам человеческой природы. Для Фомы пропорциональность — категория этическая, то есть добродетельный поступок характеризуется правильной пропорцией слова и дела в соответствии с рациональным законом, и поэтому следует говорить и о моральной Красоте (или моральном уродстве).

Решающую роль играет принцип соответствия цели, предназначению вещи; Фома не колеблясь назвал бы безобразным хрустальный молоток, потому что при всей внешней Красоте материала, он не пригоден для выполнения своей функции. Красота — это взаимодействие вещей, и прекрасными могут быть названы взаимные усилия камней, которые, поддерживая и подталкивая друг друга, обеспечивают прочность здания. Это правильное отношение интеллекта и вещи, интеллектом постигаемой. Таким образом, пропорция становится метафизическим принципом, объясняющим цельность самого космоса.

7. Пропорциональность в истории

[90] Если мы возьмем различные произведения средневекового искусства и сопоставим их с образцами искусства греческого, на первый взгляд нам будет трудно себе представить, что статуи и архитектурные сооружения, которые после эпохи Возрождения считались варварскими и непропорциональными, могли воплощать определенные критерии пропорциональности.

Дело в том, что теория пропорции всегда была связана с философией платонического толка, согласно которой модель реальности — это идеи, а реальные вещи — это всего лишь бледное и несовершенное подражание идеям. Греческая цивилизация, видимо, сделала все возможное, чтобы воплотить совершенство идеи в скульптуре или живописном изображении, хотя трудно сказать, представлял ли себе Платон статуи Поликлета или более ранние произведения изобразительного искусства, когда задумывался об идее Человека. Он считал искусство несовершенным подражанием природе, в свою очередь являвшейся несовершенным подражанием миру идей. Как бы то ни было, стремление привести художественное изображение в соответствие с Красотой платоновской идеи было характерно для художников Возрождения. Однако были эпохи, когда разрыв между идеальным и реальным миром определялся гораздо более резко; вспомним абстрактный идеал Красоты и пропорциональности, воплощенный в картинах Мондриана.

[91] Но и намного раньше Боэций, например, интересовался, по-видимому, не конкретными музыкальными феноменами, где вроде бы должна воплотиться пропорциональность, но архетипическими правилами, совершенно оторванными от конкретной реальности. Для Боэция музыкант — это тот, кто знаком с правилами, управляющими миром звуков, исполнитель же — это чаще всего просто раб, не имеющий теоретических познаний, послушный лишь инстинкту и не ведающий той несказанной Красоты, что способна дать одна лишь теория. Боэций, кажется, готов превозносить Пифагора только за то, что тот занялся изучением музыки, «не принимая во внимание суждение слуха». Пренебрежение к физическому миру звуков и «суждению уха» сказывается в идее музыки мира. Ведь если бы каждая планета издавала один звук музыкальной гаммы, вместе они слились бы в ужасающую какофонию.

Но это противоречие не смущало средневекового теоретика, одержимого совершенством числовых соответствий. Такое желание ухватиться за чисто идеальное понятие гармонии типично для эпохи глубокого кризиса, постигшего Европу в первые века Средневековья; знание нескольких стабильных и вечных ценностей давало убежище человеку того времени, а все связанное с телом, чувствами, физической природой, казалось ему подозрительным. Морализаторствуя, Средневековье рассуждало о преходящем характере земной Красоты: как говорил Боэций в Утешении философией, внешняя Красота «мимолетна, как весенний цветок».

Не следует думать, однако, что этим мыслителям было недоступно физическое наслаждение звуками или зрительными образами, – [92] абстрактные умозаключения о математической Красоте вселенной прекрасно сочетались у них с живейшей восприимчивостью к Красоте мира. Свидетельство тому — восторг, который вызывала у тех же авторов Красота света и цвета (см. гл. IV). Как бы то ни было, в Средние века мы наблюдаем несоответствие идеала пропорциональности тому, что изображалось или строилось в соответствии с правилами пропорций. Правда, это характерно не только для Средневековья. Если взять ренессансные трактаты о пропорциональности как математическом правиле, теория в достаточной мере соотносима с реальностью, только если речь идет об архитектуре и перспективе. Если же попытаться понять через живопись, каким был ренессансный идеал Красоты человека, мы обнаружим несоответствие между совершенством теории и колебаниями вкуса. Каковы критерии пропорциональности, общие для мужчин и женщин, которых считали прекрасными разные художники? Можем ли мы выявить одно и то же правило пропорциональности в Венере Боттичелли, женских образах Лукаса Кранаха и нимфе Пальмы Старшего? Возможно, в портретах известных людей ценилось не столько соответствие канону пропорциональности, сколько могучее телосложение, сила духа и твердое и властное выражение лица, что нисколько не мешало многим из этих людей быть олицетворением идеальной внешности; так что вряд ли возможно обнаружить критерии пропорциональности, общие для героев эпохи. Итак, выходит, что о Красоте пропорциональности говорилось во все века, но в зависимости от эпохи, невзирая на принятые арифметические и геометрические принципы, смысл этой пропорциональности менялся. Утверждать, что между длиной пальцев и всей кисти, между длиной кисти и всего тела должно существовать правильное соотношение — одно, установить же, каково это правильное соотношение, – совсем другое дело; оно зависит от вкуса и способно меняться на протяжении веков.

Итак, в разные времена существовали различные идеалы пропорциональности. У первых греческих скульпторов пропорции были иные, чем у Поликлета, а музыкальные пропорции, которые имел в виду Пифагор, отличались от тех, что подразумевали средневековые мыслители, поскольку приятной для слуха они считали иную музыку. В конце первого тысячелетия возникла необходимость привести текст в соответствие с мелодией Jubilus Alleluja, и композиторы столкнулись с проблемой соотношения слов и музыки. Когда в IX в. два голоса перестали петь в унисон и стали выводить мелодию каждый на своей высоте, сохраняя консонанс, в очередной раз встал вопрос о новом правиле соотношений.

Проблема разрастается по мере того, как осуществляется переход от диафонии к дисканту, а от него — к полифонии XII в. С появлением органума Перотина Великого, когда от главной ноты начинается сложное восхождение контрапункта, поистине готическое в своей дерзновенности, и три или четыре голоса держат шестьдесят тактов в созвучии с одной нотой, извлекаемой педалью, и звуки во всем своем многообразии устремляются ввысь подобно готическим шпилям, средневековый музыкант, исполняя традиционную партитуру, вкладывает вполне конкретный смысл в категории, которые для Боэция были платоновскими абстракциями. И так будет происходить на протяжении всей истории музыки. В IX в. квинта (до-соль) еще считалась несовершенным созвучием, а в XII в. этот интервал оказался допустимым. В литературе в VIII в. Беда Достопочтенный в трактате Об искусстве стихосложения (De arte metrica) проводит различие между метром и ритмом, между латинской квантитативной метрикой и утвердившейся позднее метрикой силлабической и при этом отмечает, что каждый из способов стихосложения имеет свой тип пропорциональности. Гальфрид Винсальвский в Новом стихосложении (Poetria nova, ок. 1210) говорит о пропорциональности как соответствии, исходя из которого [95] правильным будет употребление прилагательного fulvus (красно-желтый) для определения золота, nitidus (чистый, светлый) — молока, praerubicunda (пре-красная) — розы, dulcifluus (сладоточивый) — меда. Каждый стиль должен соответствовать тому, о чем идет речь. Очевидно, что здесь пропорциональность понимается не как количественная категория, но как качественное соответствие. То же самое справедливо и для порядка слов, и для правильного чередования описаний и рассуждений, и для композиции повествования. Строители соборов следовали своим критериям пропорциональности, отличным от критериев Палладио. И все же многие современные ученые пытались доказать, что принципы идеальной пропорции, в том числе применение золотого сечения, можно обнаружить в произведениях всех веков, даже если сами художники не знали соответствующих математических правил. Когда же пропорция понимается как строгое правило, сразу же выясняется, что в природе ее не существует, и тогда можно прийти к выводам, сделанным в XVIII в. Бёрком, который выступил против пропорциональности и утверждал, что она не может быть критерием Красоты.

Особого внимания заслуживает скорее тот факт, что на исходе эпохи Возрождения пробивается идея Красоты, порождаемой не столько уравновешенной пропорциональностью, сколько напряженным изгибом спирали, тревожно устремленной к чему-то, что лежит за пределами математических правил, управляющих физическим миром. Так на смену ренессансному равновесию придет беспокойство маньеризма. Но для того чтобы в искусствах (и в понимании Красоты природы) проявилась такая перемена, надо, чтобы и мир стал восприниматься как нечто не столь упорядоченное и геометрически ясное. Птолемеева модель вселенной, основанная на совершенстве круга, как будто воплощала классические идеалы пропорциональности.

[96] Да и мир Галилея, хоть Земля и переместилась из центра вселенной и стала вращаться вокруг Солнца, не нарушал этой древнейшей идеи совершенства сфер. А вот с появлением планетарной модели Кеплера, где земная орбита представляет собой эллипс, одним из фокусов которого является Солнце, образ сферического совершенства переживает кризис. Конечно, Кеплерова модель космоса тоже [97] подчиняется математическим законам, но зрительно она уже не напоминает «пифагорейски» совершенную систему концентрических сфер. А если учесть, что в конце XVI в. Джордано Бруно выдвинул идею бесконечности вселенной и множественности миров, совершенно очевидно, что сама идея космической гармонии должна была пойти по иному пути.