5. Истина, миф, ирония

[315] Тот же Гегель сознательно задается целью как-то упорядочить романтическую импульсивность и формулирует эстетические категории, надолго утвердившие превратное представление о движении романтизма в целом: стремление к бесконечному Гегель ассоциирует с идеей «прекрасной души», подчеркивая, что речь идет об иллюзорном уходе в себя, во внутренний мир, не вступающий в этические отношения с миром реальным. Суждение Гегеля крайне невеликодушно, так как, высмеивая чистоту прекрасной души, он не замечает, сколько принципиально нового привнес романтический дух в понимание Красоты. Романтики — создатели журнала Атенеум Новалис и Фридрих Шлегель, а также Гёльдерлин, — ищут Красоту не статичную и гармоничную, но динамичную, пребывающую в процессе становления, а значит, дисгармоничную, постольку поскольку (как учили еще Шекспир и маньеристы) прекрасное может возникать из безобразного, форма — из бесформенности, и наоборот.

Иными словами, классические антитезы ставятся под сомнение и переосмысливаются в динамическом плане. Дистанция между субъектом и объектом сокращается (решающую роль в формировании этого ощущения играет роман), и более радикально встает вопрос о разделении конечного и бесконечного, личности и мира в целом. Красота выступает [317] как синоним Истины, но традиционные отношения между этими понятиями в корне пересматриваются. Для греков (и всей последующей традиции, которую в этой связи можно определить как классическую) Красота совпадала с истиной, потому что в некотором смысле истина порождала Красоту; у романтиков же наоборот. Красота производит на свет истину. Красота не сопричастна истине, она ее творец. Вовсе не отрываясь от реальности во имя чистой Красоты, романтики, напротив, обращают взоры к Красоте, порождающей большую истину и реальность. Немецкие романтики всячески стремятся к тому, чтобы эта Красота породила новую мифологию, способную заменить античные «сказки» современными сюжетами, но воздействующую столь же непосредственно, как и греческие мифы. Над этой идеей порознь работали и Фридрих Шлегель, и молодые Гёльдерлин, Шеллинг, Гегель. От троих последних сохранился документ сомнительной атрибуции, хотя и подписанный Гегелем (Гегель рассказал об одной беседе Гёльдерлина с Шеллингом, или же записал слова Гёльдерлина, переданные ему Шеллингом в точности или с собственными комментариями и исправлениями): выраженная в этом тексте глубинная связь между Красотой, мифологией и освобождением никогда не затрагивалась Гегелем в более зрелом возрасте. Эта мифология разума ставила перед собой задачу, имеющую колоссальное политическое значение, — непосредственно воздействуя на всеобщее восприятие, осуществить полное освобождение духа человечества. Такая Красота способна упразднить собственное конкретное содержание, чтобы привести произведение искусства к Абсолюту и одновременно превзойти форму конкретного произведения и получить произведение абсолютное, выражающее все искусство, ставшее целиком романтическим.

С этой особенной Красотой романтики — в частности Шлегель — связывают понятие «ирония». Вопреки тому, что внушали в дальнейшем иные недоброжелатели, в том числе Гегель, романтическая ирония — это не субъективное движение, способное принизить любое объективное содержание вплоть до полного его растворения в произвольном восприятии. Напротив, корни романтического использования иронии следует искать в сократовском диалогическом методе: с легкостью [318] подходя к самым сложным и ответственным темам, прием иронии позволяет представить одновременно две точки зрения или два противоположных мнения без заранее заданных предпочтений и предвзятых суждений. Так что ирония — метод философский, может, даже единственно возможный философский метод. Кроме того, иронический подход дает возможность субъекту одновременно приближаться к объекту и отдаляться от него: ирония — своего рода противоядие, позволяющее субъекту обуздать порыв воодушевления при соприкосновении с объектом и не дающее ему полностью в этом объекте раствориться, но при том и не дающее ему впасть в скептицизм, неизбежный при отстранении от объекта. Таким образом, субъект может, не теряя собственной свободы и не становясь рабом объекта, достичь взаимопроникновения с объектом и при этом сохранить свою субъективность. В этом взаимопроникновении субъекта и объекта отражается взаимопроникновение жизни героя романтического романа, будь то Якопо Ортис или Вертер, и субъективного стремления собственную жизнь превратить в роман, преодолев тем самым тесные рамки обыденной реальности.

6. Неопределенность, гротеск, меланхолия

[321] Протест Руссо против цивилизации выразился в художественном плане в протесте против классических правил и приемов мастерства и в первую очередь против самого классического из классиков — Рафаэля. Этот протест развивался от Констебла до Делакруа (предпочитавшего Рубенса и венецианскую школу) и дошел до прерафаэлитов. Двусмысленная, морализирующая и эротическая Красота прерафаэлитов, тяготеющая ко всему смутному и мрачному, — одно из следствий освобождения Красоты от классических канонов. Отныне Красота может выражать себя через единство противоположностей: Безобразное — это уже не отрицание Прекрасного, но его оборотная сторона. Не принимая идеализированную и безликую Красоту классицистов, Фридрих Шлегель требует, чтобы Красота обрела интересные и характерные черты, и тем самым ставит проблему эстетики Безобразного. Шекспир потому и оказывается сильнее Софокла, что греческий автор выражает чистую Красоту, а в шекспировской драме Красота и Безобразие сосуществуют, причем часто приправляются гротеском (вспомним Фальстафа).

[322] Позже, все больше приближаясь к реальности, романтики придут к отталкивающему, уродливому, ужасному. Гюго, теоретик гротеска как антитезы Величественного и как находки романтического искусства, создаст незабываемую галерею гротескных и отталкивающих персонажей, от горбуна Квазимодо и обезображенного человека, который смеется, до женщин, изведенных нищетой и жестокостью жизни, словно ополчившейся на нежную Красоту невинных и юных созданий.

Мы уже видели, как порыв к Абсолюту и приятие судьбы могут сделать смерть героя не только трагической, но прежде всего прекрасной; та же форма, если выхолостить из нее дух свободы и бунт против мира, станет китчевой оболочкой «прекрасной смерти», которую будут превозносить (как правило, на словах) тоталитарные режимы XX в. А еще прекрасны могилы, предпочтительно ночью: в глазах Шелли [323] нет, кажется, в Риме более достойной Красоты, чем маленькое кладбище, где покоится его друг Ките. И тот же Шелли, сознательно воспевавший все, связанное с сатаной и вампирами, околдован образом Медузы — ошибочно приписывавшейся Леонардо картиной, где ужас и Красота слиты в единое целое. Здесь снова романтизм дает новую жизнь мотивам-провозвестникам, звучавшим в предшествовавшие эпохи, и тем самым создает себе традицию: прекрасную смерть предвосхитили томительные сцены Освобожденного Иерусалима, когда умирают Олиндо и Клоринда; сатанизму, худо-бедно предполагающему некоторое очеловечение Сатаны, предшествовал унылый взор Князя тьмы в поэме Джамбаттисты Марино Избиение младенцев, а главное – столь милый сердцу большинства романтиков Сатана Мильтона, Лицифер, несмотря на падение, не утративший своей лучезарной Красоты.

7. Романтизм в опере

[325] Опера XIX в. тоже оказалась не чуждой романтическим проявлениям Красоты. Часто у Верди Красота граничит с царством тьмы и дьявола — и с карикатурой: так, в Риголетто юная красота Джильды соседствует с уродством Риголетто и зловещей мрачностью Спарафучиля, вышедшего из мрака самой черной ночи. Как Риголетто без всякого перехода оставляет злобно-иронический тон и впадает в крайнее самоуничижение, так Джильда воплощает три разных образа женской Красоты. Обезоруживающая наивность шестнадцатилетней девочки, не ведающей о царящем вокруг зле, звучит в арии Дорогое имя, где восторг любви изливается в ангельском пении, кристально чистом, почти бесполом; трагична Красота оскорбленной женщины, пережившей насилие; и тут же перед нами дочь, рыдающая в объятиях отца, волнующая Красота, позволяющая предвидеть трагический финал. Еще неистовее круговорот душераздирающих страстей в Трубадуре, где переплетаются любовь, ревность и месть. Красота выражается в тревожном образе огня: если любовь Леоноры к Манрико — «опасное пламя», то ревность графа — «страшный огонь», образ зловещий, поскольку костер — это одновременно фон всей жизни и роковой удел прекрасной цыганки Азучены. Мастерство Верди проявляется здесь в умении удержать взрывную и центробежную мощь этих образов в рамках прочных и еще традиционных музыкальных структур. Типично романтическое переплетение Красоты и смерти в пессимистическом ключе трактует Вагнер. У него (особенно в Тристане и Изольде) музыкальная полифония позволяет увязать воедино двойную линию колдовского эротизма и трагической судьбы. Удел Красоты — реализоваться не в страсти, но в смерти во имя любви: Красота сторонится дневного света и соскальзывает в объятья ночи через единственно возможную форму соединения — смерть.

[315] Тот же Гегель сознательно задается целью как-то упорядочить романтическую импульсивность и формулирует эстетические категории, надолго утвердившие превратное представление о движении романтизма в целом: стремление к бесконечному Гегель ассоциирует с идеей «прекрасной души», подчеркивая, что речь идет об иллюзорном уходе в себя, во внутренний мир, не вступающий в этические отношения с миром реальным. Суждение Гегеля крайне невеликодушно, так как, высмеивая чистоту прекрасной души, он не замечает, сколько принципиально нового привнес романтический дух в понимание Красоты. Романтики — создатели журнала Атенеум Новалис и Фридрих Шлегель, а также Гёльдерлин, — ищут Красоту не статичную и гармоничную, но динамичную, пребывающую в процессе становления, а значит, дисгармоничную, постольку поскольку (как учили еще Шекспир и маньеристы) прекрасное может возникать из безобразного, форма — из бесформенности, и наоборот.

Иными словами, классические антитезы ставятся под сомнение и переосмысливаются в динамическом плане. Дистанция между субъектом и объектом сокращается (решающую роль в формировании этого ощущения играет роман), и более радикально встает вопрос о разделении конечного и бесконечного, личности и мира в целом. Красота выступает [317] как синоним Истины, но традиционные отношения между этими понятиями в корне пересматриваются. Для греков (и всей последующей традиции, которую в этой связи можно определить как классическую) Красота совпадала с истиной, потому что в некотором смысле истина порождала Красоту; у романтиков же наоборот. Красота производит на свет истину. Красота не сопричастна истине, она ее творец. Вовсе не отрываясь от реальности во имя чистой Красоты, романтики, напротив, обращают взоры к Красоте, порождающей большую истину и реальность. Немецкие романтики всячески стремятся к тому, чтобы эта Красота породила новую мифологию, способную заменить античные «сказки» современными сюжетами, но воздействующую столь же непосредственно, как и греческие мифы. Над этой идеей порознь работали и Фридрих Шлегель, и молодые Гёльдерлин, Шеллинг, Гегель. От троих последних сохранился документ сомнительной атрибуции, хотя и подписанный Гегелем (Гегель рассказал об одной беседе Гёльдерлина с Шеллингом, или же записал слова Гёльдерлина, переданные ему Шеллингом в точности или с собственными комментариями и исправлениями): выраженная в этом тексте глубинная связь между Красотой, мифологией и освобождением никогда не затрагивалась Гегелем в более зрелом возрасте. Эта мифология разума ставила перед собой задачу, имеющую колоссальное политическое значение, — непосредственно воздействуя на всеобщее восприятие, осуществить полное освобождение духа человечества. Такая Красота способна упразднить собственное конкретное содержание, чтобы привести произведение искусства к Абсолюту и одновременно превзойти форму конкретного произведения и получить произведение абсолютное, выражающее все искусство, ставшее целиком романтическим.

С этой особенной Красотой романтики — в частности Шлегель — связывают понятие «ирония». Вопреки тому, что внушали в дальнейшем иные недоброжелатели, в том числе Гегель, романтическая ирония — это не субъективное движение, способное принизить любое объективное содержание вплоть до полного его растворения в произвольном восприятии. Напротив, корни романтического использования иронии следует искать в сократовском диалогическом методе: с легкостью [318] подходя к самым сложным и ответственным темам, прием иронии позволяет представить одновременно две точки зрения или два противоположных мнения без заранее заданных предпочтений и предвзятых суждений. Так что ирония — метод философский, может, даже единственно возможный философский метод. Кроме того, иронический подход дает возможность субъекту одновременно приближаться к объекту и отдаляться от него: ирония — своего рода противоядие, позволяющее субъекту обуздать порыв воодушевления при соприкосновении с объектом и не дающее ему полностью в этом объекте раствориться, но при том и не дающее ему впасть в скептицизм, неизбежный при отстранении от объекта. Таким образом, субъект может, не теряя собственной свободы и не становясь рабом объекта, достичь взаимопроникновения с объектом и при этом сохранить свою субъективность. В этом взаимопроникновении субъекта и объекта отражается взаимопроникновение жизни героя романтического романа, будь то Якопо Ортис или Вертер, и субъективного стремления собственную жизнь превратить в роман, преодолев тем самым тесные рамки обыденной реальности.

6. Неопределенность, гротеск, меланхолия

[321] Протест Руссо против цивилизации выразился в художественном плане в протесте против классических правил и приемов мастерства и в первую очередь против самого классического из классиков — Рафаэля. Этот протест развивался от Констебла до Делакруа (предпочитавшего Рубенса и венецианскую школу) и дошел до прерафаэлитов. Двусмысленная, морализирующая и эротическая Красота прерафаэлитов, тяготеющая ко всему смутному и мрачному, — одно из следствий освобождения Красоты от классических канонов. Отныне Красота может выражать себя через единство противоположностей: Безобразное — это уже не отрицание Прекрасного, но его оборотная сторона. Не принимая идеализированную и безликую Красоту классицистов, Фридрих Шлегель требует, чтобы Красота обрела интересные и характерные черты, и тем самым ставит проблему эстетики Безобразного. Шекспир потому и оказывается сильнее Софокла, что греческий автор выражает чистую Красоту, а в шекспировской драме Красота и Безобразие сосуществуют, причем часто приправляются гротеском (вспомним Фальстафа).

[322] Позже, все больше приближаясь к реальности, романтики придут к отталкивающему, уродливому, ужасному. Гюго, теоретик гротеска как антитезы Величественного и как находки романтического искусства, создаст незабываемую галерею гротескных и отталкивающих персонажей, от горбуна Квазимодо и обезображенного человека, который смеется, до женщин, изведенных нищетой и жестокостью жизни, словно ополчившейся на нежную Красоту невинных и юных созданий.

Мы уже видели, как порыв к Абсолюту и приятие судьбы могут сделать смерть героя не только трагической, но прежде всего прекрасной; та же форма, если выхолостить из нее дух свободы и бунт против мира, станет китчевой оболочкой «прекрасной смерти», которую будут превозносить (как правило, на словах) тоталитарные режимы XX в. А еще прекрасны могилы, предпочтительно ночью: в глазах Шелли [323] нет, кажется, в Риме более достойной Красоты, чем маленькое кладбище, где покоится его друг Ките. И тот же Шелли, сознательно воспевавший все, связанное с сатаной и вампирами, околдован образом Медузы — ошибочно приписывавшейся Леонардо картиной, где ужас и Красота слиты в единое целое. Здесь снова романтизм дает новую жизнь мотивам-провозвестникам, звучавшим в предшествовавшие эпохи, и тем самым создает себе традицию: прекрасную смерть предвосхитили томительные сцены Освобожденного Иерусалима, когда умирают Олиндо и Клоринда; сатанизму, худо-бедно предполагающему некоторое очеловечение Сатаны, предшествовал унылый взор Князя тьмы в поэме Джамбаттисты Марино Избиение младенцев, а главное – столь милый сердцу большинства романтиков Сатана Мильтона, Лицифер, несмотря на падение, не утративший своей лучезарной Красоты.

7. Романтизм в опере

[325] Опера XIX в. тоже оказалась не чуждой романтическим проявлениям Красоты. Часто у Верди Красота граничит с царством тьмы и дьявола — и с карикатурой: так, в Риголетто юная красота Джильды соседствует с уродством Риголетто и зловещей мрачностью Спарафучиля, вышедшего из мрака самой черной ночи. Как Риголетто без всякого перехода оставляет злобно-иронический тон и впадает в крайнее самоуничижение, так Джильда воплощает три разных образа женской Красоты. Обезоруживающая наивность шестнадцатилетней девочки, не ведающей о царящем вокруг зле, звучит в арии Дорогое имя, где восторг любви изливается в ангельском пении, кристально чистом, почти бесполом; трагична Красота оскорбленной женщины, пережившей насилие; и тут же перед нами дочь, рыдающая в объятиях отца, волнующая Красота, позволяющая предвидеть трагический финал. Еще неистовее круговорот душераздирающих страстей в Трубадуре, где переплетаются любовь, ревность и месть. Красота выражается в тревожном образе огня: если любовь Леоноры к Манрико — «опасное пламя», то ревность графа — «страшный огонь», образ зловещий, поскольку костер — это одновременно фон всей жизни и роковой удел прекрасной цыганки Азучены. Мастерство Верди проявляется здесь в умении удержать взрывную и центробежную мощь этих образов в рамках прочных и еще традиционных музыкальных структур. Типично романтическое переплетение Красоты и смерти в пессимистическом ключе трактует Вагнер. У него (особенно в Тристане и Изольде) музыкальная полифония позволяет увязать воедино двойную линию колдовского эротизма и трагической судьбы. Удел Красоты — реализоваться не в страсти, но в смерти во имя любви: Красота сторонится дневного света и соскальзывает в объятья ночи через единственно возможную форму соединения — смерть.