5. Остроумие, изощренность, концептизм...

[229] Одной из характерных черт барочного мышления было сочетание конкретной образности и стремления удивить, получившее различные названия — agudeza («остроумие», исп.), концептизм. Wit («остроумие», англ.), маринизм — и наиболее ярко проявившееся в творчестве Бальтасара Грасиана. Развитию этой новой формы красноречия способствовали учебные программы, выработанные иезуитами вскоре после Тридентского собора: Ratio studiorum (Учебный план) 1586 г. (обновленный в 1599) предусматривал по завершении пятилетнего доуниверситетского обучения двухгодичный курс риторики, дающий возможность ученику в совершенстве овладеть искусством красноречия не только в практических целях, но и для достижения красоты изложения мыслей. Даже не имея собственной формы, концепты (понятия) должны отличаться утонченностью и остроумием, дабы удивлять и проникать в душу слушателя. Остроумие требует быстрого, изворотливого, творческого ума, способного уловить невидимые глазу связи — иными словами, способности к изощренному мышлению. Таким образом, перед концептистской Красотой открываются совершенно новые области постижимых реалий, а Красота ощутимая, [232] чувственная все больше сводится к ничего не означающим и бесформенным проявлениям. В применении к поэзии остроумие (гонгоризм в Испании, по имени поэта Луиса де Гонгоры, маринизм в Италии, по имени поэта Джамбаттисты Марино) находит выражение в изощренной виртуозности стиля, который изумляет, ошарашивает, будоражит воображение и в своей едкой и лаконичной изобретательности оставляет содержание далеко позади. Так, точно описать Красоту женщины куда менее важно, чем суметь передать все многообразие подробностей ее тела и их сочетаний, даже можно начать с самых на первый взгляд незначительных, вроде родинки или пряди волос: именно многообразие форм и деталей таит в себе секрет обольщения.

6. Устремленность к абсолюту

[233] Складывающийся каждый раз по-новому калейдоскоп форм и их сочетаний приходит на смену природой данным моделям, объективным и непреложным: век барокко обращается к Красоте, стоящей, так сказать, выше добра и зла. Она может выражать прекрасное через безобразное, истинное через ложное, жизнь через смерть. Кстати, к теме смерти барочное мышление возвращается постоянно. Это видно даже по такому не барочному автору, как Шекспир, и это будет видно век спустя по поразительным надгробным изваяниям из капеллы Святого Северия (San Severo) в Неаполе.

[234] Но это не значит, что барочная Красота аморальна или имморальна: просто глубокая этичность этой Красоты заключается не в соблюдении строгих канонов политической и религиозной власти, чьи идеалы выражает барокко, а скорее в целостном ощущении художественного творчества. Подобно тому как на небосклоне, перекроенном Коперником и Кеплером, небесные тела находятся в постоянной, все усложняющейся взаимосвязи, так и каждая деталь барочного мира в свернутом — и в то же время развернутом — виде заключает в себе весь космос. Нет ни одной линии, которая не уводила бы взгляд «вовне», к вечно вожделенной цели, нет ни одной линии, где не сказывалось бы напряжение: место неподвижной и неодушевленной Красоты классической модели заняла драматически напряженная Красота. Если сопоставить такие далекие на первый взгляд произведения, как Экстаз Святой Терезы Бернини и Отплытие на остров Киферу Ватто, то в первом случае мы видим, как линии напряжения, извиваясь, ведут от искаженного мукой лица к самой крайней точке собранного в складки одеяния, а во втором — одну диагональ, начинающуюся у края картины и, передаваясь от руки к платью, от ноги к палке, подводящую к хороводу ангелов. В первом случае это драматическая, страждущая Красота, во втором — меланхоличная, сновидческая. И тут, и там в тесной взаимосвязи целого и детали рождается хитросплетение, не ведающее никакой иерархии между центром и периферией, в полной мере выражающее и Красоту завернувшегося края одежды, и Красоту взгляда, и реальность, и сновидение.

[229] Одной из характерных черт барочного мышления было сочетание конкретной образности и стремления удивить, получившее различные названия — agudeza («остроумие», исп.), концептизм. Wit («остроумие», англ.), маринизм — и наиболее ярко проявившееся в творчестве Бальтасара Грасиана. Развитию этой новой формы красноречия способствовали учебные программы, выработанные иезуитами вскоре после Тридентского собора: Ratio studiorum (Учебный план) 1586 г. (обновленный в 1599) предусматривал по завершении пятилетнего доуниверситетского обучения двухгодичный курс риторики, дающий возможность ученику в совершенстве овладеть искусством красноречия не только в практических целях, но и для достижения красоты изложения мыслей. Даже не имея собственной формы, концепты (понятия) должны отличаться утонченностью и остроумием, дабы удивлять и проникать в душу слушателя. Остроумие требует быстрого, изворотливого, творческого ума, способного уловить невидимые глазу связи — иными словами, способности к изощренному мышлению. Таким образом, перед концептистской Красотой открываются совершенно новые области постижимых реалий, а Красота ощутимая, [232] чувственная все больше сводится к ничего не означающим и бесформенным проявлениям. В применении к поэзии остроумие (гонгоризм в Испании, по имени поэта Луиса де Гонгоры, маринизм в Италии, по имени поэта Джамбаттисты Марино) находит выражение в изощренной виртуозности стиля, который изумляет, ошарашивает, будоражит воображение и в своей едкой и лаконичной изобретательности оставляет содержание далеко позади. Так, точно описать Красоту женщины куда менее важно, чем суметь передать все многообразие подробностей ее тела и их сочетаний, даже можно начать с самых на первый взгляд незначительных, вроде родинки или пряди волос: именно многообразие форм и деталей таит в себе секрет обольщения.

6. Устремленность к абсолюту

[233] Складывающийся каждый раз по-новому калейдоскоп форм и их сочетаний приходит на смену природой данным моделям, объективным и непреложным: век барокко обращается к Красоте, стоящей, так сказать, выше добра и зла. Она может выражать прекрасное через безобразное, истинное через ложное, жизнь через смерть. Кстати, к теме смерти барочное мышление возвращается постоянно. Это видно даже по такому не барочному автору, как Шекспир, и это будет видно век спустя по поразительным надгробным изваяниям из капеллы Святого Северия (San Severo) в Неаполе.

[234] Но это не значит, что барочная Красота аморальна или имморальна: просто глубокая этичность этой Красоты заключается не в соблюдении строгих канонов политической и религиозной власти, чьи идеалы выражает барокко, а скорее в целостном ощущении художественного творчества. Подобно тому как на небосклоне, перекроенном Коперником и Кеплером, небесные тела находятся в постоянной, все усложняющейся взаимосвязи, так и каждая деталь барочного мира в свернутом — и в то же время развернутом — виде заключает в себе весь космос. Нет ни одной линии, которая не уводила бы взгляд «вовне», к вечно вожделенной цели, нет ни одной линии, где не сказывалось бы напряжение: место неподвижной и неодушевленной Красоты классической модели заняла драматически напряженная Красота. Если сопоставить такие далекие на первый взгляд произведения, как Экстаз Святой Терезы Бернини и Отплытие на остров Киферу Ватто, то в первом случае мы видим, как линии напряжения, извиваясь, ведут от искаженного мукой лица к самой крайней точке собранного в складки одеяния, а во втором — одну диагональ, начинающуюся у края картины и, передаваясь от руки к платью, от ноги к палке, подводящую к хороводу ангелов. В первом случае это драматическая, страждущая Красота, во втором — меланхоличная, сновидческая. И тут, и там в тесной взаимосвязи целого и детали рождается хитросплетение, не ведающее никакой иерархии между центром и периферией, в полной мере выражающее и Красоту завернувшегося края одежды, и Красоту взгляда, и реальность, и сновидение.